文本敘事的有益探索

張加存

小說，特別是長篇小說成功改編為舞臺(tái)演出是很不容易的。情節(jié)的取舍、人物的刪減、各種敘事內(nèi)容及方法的處理都是改編者必須精心思考并慎重對(duì)待的課題，非?？简?yàn)編劇/導(dǎo)演的藝術(shù)功力。最近上演的讓·貝洛里尼導(dǎo)演，中法合作制作、演出的舞臺(tái)作品《悲慘世界》特色鮮明，可以視為長篇小說改編的成功嘗試。這部作品最引人關(guān)注的是敘事與表演交替進(jìn)行，而二者幾乎各半。它引人思考的問題主要有三點(diǎn)：第一，如何看待演出文本全部使用原文；第二，該劇風(fēng)格與布萊希特戲劇的關(guān)系；第三，如何看待《悲慘世界》的整體風(fēng)格。

此版《悲慘世界》的一大特點(diǎn)是演出中無論是敘事還是臺(tái)詞，所有文字都來自于原著，從小說中剪裁、拼貼而來。比如，主演劉燁的敘事及臺(tái)詞量很大，開場(chǎng)就“要說八頁紙”，其他人物如主教、芳汀、德納迪夫婦等人同樣如此。該劇敘述與表演交替進(jìn)行，臺(tái)詞密集、連貫。

為什么這么做？筆者以為原因在于盡可能地符合原著，盡可能完整地呈現(xiàn)原著風(fēng)貌。對(duì)原著的符合可以有兩個(gè)維度，即人物、情節(jié)與原著符合，以及語言與原著符合。無論如何，長篇小說的改編都會(huì)有所取舍。即使排除不適合表演的風(fēng)景、歷史、風(fēng)俗等方面的描寫，單單就是演出全部情節(jié)，時(shí)長也會(huì)驚人。況且，盡可能地延長演出時(shí)間也并不能做到完全符合原著，比如《靜靜的頓河》共八個(gè)小時(shí)的演出也不能將小說的情節(jié)囊括無遺。那么，大量采用小說對(duì)人物形象、事件進(jìn)展和背景因素描寫的原文，通過敘述的方式將其融合在舞臺(tái)演出過程中，是縮減現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)時(shí)空而又能涵蓋更多小說內(nèi)容的一種辦法。整體來看，此版對(duì)冉·阿讓、沙威、芳汀、珂賽特等主要人物的形象塑造與原著的符合程度是非常高的。也許有人認(rèn)為，對(duì)原著的尊重不需要表現(xiàn)在文本臺(tái)詞以及人物情節(jié)與原著相同或一致上，而只需要思想、主題等方面相符即可。但事實(shí)上，內(nèi)容和形式是有機(jī)的統(tǒng)一，離開形式談內(nèi)容或者離開內(nèi)容談形式都是片面的。盡管《悲慘世界》的這種呈現(xiàn)方式也并非完全符合了原著，事實(shí)上也不可能做到，但它確實(shí)在符合原著的方向上邁出了更大的一步。當(dāng)然，至于這是不是符合原著的最好方式可以爭(zhēng)論，但它至少做出了比較成功的探索。

有部分評(píng)論者將此版《悲慘世界》的戲劇風(fēng)格稱之為布萊希特式的。正如布萊希特指出的，他的史詩劇訴諸觀眾的理智，是冷靜的、客觀的，而舊有的戲劇是讓觀眾置身于劇情之中，訴諸觀眾的情感，是主觀的。換句話說，所謂的陌生化就是使熟悉的事物變得陌生，具體來說就是把人類社會(huì)事件描述為令人震驚并需要加以解釋的東西，而不是將其視為理所當(dāng)然。為了實(shí)現(xiàn)這種效果，布萊希特戲劇中存在很多敘述、評(píng)論、歌唱等脫離劇情行動(dòng)的內(nèi)容，對(duì)劇情或者人物進(jìn)行說明、揭示、議論、批評(píng)等等，使觀眾暫時(shí)從戲劇情境中脫身并加以審視思考。

從上述角度觀察《悲慘世界》可以看到，它與布萊希特的史詩劇并不相同。首先，與一般的布萊希特戲劇相比，《悲慘世界》中敘述所占的比例大大增加，據(jù)說達(dá)到了整部劇作的一半左右。而布萊希特的劇作中，敘述（包括歌唱等形式）只占很小的部分，多數(shù)是畫龍點(diǎn)睛式的。比如《四川好人》劇本里的“一家小煙店”一場(chǎng)戲，演員面向觀眾敘述或者評(píng)論的部分一共五次，篇幅不會(huì)超過該場(chǎng)總體的五分之一。其次，在敘述的作用方面，《悲慘世界》與布萊希特戲劇也不一樣。如《悲慘世界》中，冉·阿讓出獄后，主演劉燁跳出角色作為敘述人出場(chǎng)，講述迪涅城居民對(duì)不速之客冉·阿讓的觀感：“（迪涅城居民）他們都用奇怪的目光盯著這位男人，因?yàn)樵僖矝]有比這個(gè)男人更凄慘的了。這位男人中等身材，敦實(shí)、強(qiáng)壯的身體展示了歲月的蒼勁。他大概四十六歲，或者是四十八歲。他戴著破的皮帽子，枯瘦的臉，他的皮膚曬得黝黑，汗水正淌下來……”這之后是扮演主教的演員出場(chǎng)，講述主教在生活方面與眾不同的習(xí)慣，比如大門插銷鎖的安全問題，睡覺時(shí)從來不肯緊閉大門、不肯上鎖。然后是扮演馬格洛大娘的演員出場(chǎng)，講述迪涅城今晚可能遇到的麻煩：一名流竄犯已經(jīng)到了城里，今晚打算深夜回家的人也許會(huì)遇到麻煩。而市長與警察局長存在矛盾，正在等待機(jī)會(huì)好嫁禍于人等等，希望主教能夠做好安全防范。這些內(nèi)容不僅為此后冉·阿讓偷竊銀器并逃走埋下伏筆，也展示了主教的善良和對(duì)人性的信任。這些敘述都是作為塑造、刻畫人物形象的手段出現(xiàn)的，而并不是要讓觀眾跳出劇情，對(duì)戲劇人物或者事件做出理性的思考和評(píng)判。筆者在觀劇時(shí)就非常深刻地體會(huì)到了這一點(diǎn)。在這方面，我們對(duì)比《四川好人》就更能清晰地看到。如“一家小煙店”一場(chǎng)中，在一對(duì)老夫婦和一個(gè)衣衫襤褸的人來到店里后，沈黛對(duì)觀眾說：“我的那一點(diǎn)兒錢花完以后，他們就要把我攆到大街上去了。現(xiàn)在他們怕我不肯讓他們住，他們現(xiàn)在窮了?！痹谝晃皇I(yè)工人來到店里之后，沈黛又對(duì)觀眾說：“他們都是壞人，他們無友無親。他們從不給人一粒大米，他們把一切都留給自己?！笨梢钥吹?，這些敘述都是跳出劇情的評(píng)論，與《悲慘世界》中敘述的作用大相徑庭。

既然《悲慘世界》中的敘述與布萊希特戲劇中的敘述作用不同，而又占了相當(dāng)大的比重，那么它的作用是什么呢？筆者以為，那就是以較少的舞臺(tái)時(shí)空容納更多的人物和情節(jié)。如果將演員作為敘事者所講述的內(nèi)容都表演出來的話，那么整部劇作的演出時(shí)間將會(huì)大幅的延長。從實(shí)際來看，長篇敘述使舞臺(tái)呈現(xiàn)更為密集，信息量更大，給觀眾提供了更多關(guān)于人物、事件及背景的資料，效果良好。

不管《悲慘世界》大幅增加敘事是否屬于導(dǎo)演貝洛里尼的創(chuàng)造，這種舞臺(tái)呈現(xiàn)方式是比較新穎的。那么這種演出究竟是什么性質(zhì)的，抑或應(yīng)該歸入哪種戲劇形態(tài)呢？首先，這一演出形式不符合亞里士多德對(duì)戲劇的描述，這是毫無疑問的。其次，也不是布萊希特式的，前文已經(jīng)有所論述。第三，也不是后現(xiàn)代的。后現(xiàn)代主義戲劇向后現(xiàn)代主義思想家取思，重視相對(duì)主義、多重視角、差異性以及特殊性，反中心，強(qiáng)調(diào)多樣化主題，拋棄邏輯和規(guī)則，采用各種方式來表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜又光怪陸離的社會(huì)。在藝術(shù)手法上采取戲仿、狂歡、拼貼，重視能指忽視所指等等。所謂戲仿就是對(duì)某一事物以游戲的態(tài)度進(jìn)行模仿以達(dá)到反諷或者調(diào)侃的目的；所謂拼貼是把不同題材、不同故事的意象、聲音、動(dòng)作、時(shí)空等等拼盤在一部作品中的做法。在語言上，后現(xiàn)代主義否定了能指與所指之間的緊密聯(lián)系，使其語言不再與情感、思想、世界具有本質(zhì)的聯(lián)系。從這些方面看，《悲慘世界》顯然不是后現(xiàn)代的。它的主題鮮明，人物、情節(jié)明確，沒有明顯的后現(xiàn)代特征。劇作也沒有應(yīng)用后現(xiàn)代的藝術(shù)手法，主體是敘述和表演，并以燈光、音樂作為配合。第四，也不是雷曼所謂的“后戲劇”。后戲劇反對(duì)亞里士多德完整封閉的戲劇形式，打破了意義的框架，凸顯出具體的、具有強(qiáng)烈感官性的東西。后戲劇作品圍繞當(dāng)下發(fā)生的具體事件進(jìn)行，打破了意義深度所需要的劇場(chǎng)元素的等級(jí)結(jié)構(gòu)，所有劇場(chǎng)元素平等呈現(xiàn)，觀眾無法通過綜合找到中心，而必須用自己的創(chuàng)造力將各種元素組合起來建構(gòu)意義。比較典型的后戲劇如威爾遜的《聾人一瞥》。這是一部時(shí)間較長的無臺(tái)詞作品，全劇用對(duì)比鮮明的色彩、靜默的氣氛、極慢的動(dòng)作、儀式般的行為帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。還有的后戲劇作品主要訴諸人的聽覺，采用各種各樣聲音并置的方法引起觀眾的想象，比如格貝爾斯的《普羅米修斯的解放》。這些后戲劇與《悲慘世界》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上是迥然不同的。

有些批評(píng)將《悲慘世界》譏為“有聲書”，這是有失公允的。誠然，敘事在演出中所占的比例超出此前的類似作品，也超出了人們的心理預(yù)期，但敘事畢竟還只是眾多舞臺(tái)元素中的一種，并不占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位。對(duì)白、肢體動(dòng)作、音樂、燈光、道具都在人物形象的刻畫方面起到了重要作用。肢體動(dòng)作方面比如芳汀在遭遇不公平待遇后的內(nèi)心掙扎、小杰爾衛(wèi)與冉阿讓的爭(zhēng)執(zhí)以及伽羅石在街壘保衛(wèi)戰(zhàn)中跳到街區(qū)撿拾子彈袋以及中彈之后的表演。燈光道具方面，芳汀與愛潘妮臨終時(shí)用各種燈光象征了人們對(duì)不幸者的同情與關(guān)懷，還多次使用漫天飛舞的紅色紙片將相應(yīng)的戲劇情境予以形象的外化。當(dāng)然，音樂在整個(gè)演出中的作用就更為突出，不必說全場(chǎng)演員齊奏手風(fēng)琴。其實(shí)，整場(chǎng)演出不論是敘述還是對(duì)白，都有音樂般的節(jié)奏與旋律，都對(duì)人物形象的塑造與戲劇情境的渲染起到了重要作用。整體來看，《悲慘世界》既有亞里士多德戲劇那樣的人物和情節(jié)，即線性發(fā)展的故事與清晰的人物形象；又有布萊希特戲劇那樣重視敘事的特征，盡管敘事的比例和功能有所不同。另外，整部作品中敘事、表演、燈光、音樂等元素的地位大致是平等的，似乎有后戲劇的些許味道。

總之，在筆者看來，此版《悲慘世界》在尊重原著的前提下融合了多種藝術(shù)方法，是一部頗具新意的舞臺(tái)藝術(shù)作品。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士生）

[本文系教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“經(jīng)典敘事學(xué)與現(xiàn)代編劇理論的融通研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21YJA760039）以及上海戲劇學(xué)院科研項(xiàng)目扶持計(jì)劃資助（STA23YB11）的階段性成果。]