上海音樂劇離產(chǎn)業(yè)還有多遠(yuǎn)？

福來

這些年上海乃至全國的音樂劇發(fā)展很快，各類人才和新老劇目持續(xù)涌現(xiàn)，特別在上海，形成了一些熱鬧景象和產(chǎn)業(yè)雛形。我們都在期許著，在上海產(chǎn)生一個與英美日韓相接近的音樂劇產(chǎn)業(yè)。

期待固然美好，但如果客觀看上海的音樂劇市場，會發(fā)現(xiàn)我們與音樂劇發(fā)達(dá)國家差距還很大。一個基本事實(shí)是，大型音樂劇的長期駐演，無論原創(chuàng)、中文版、海外原版，我們都還做不到。對此，我們應(yīng)有一個共識，即沒有一批大型音樂劇的駐演，就談不上音樂劇產(chǎn)業(yè)的成熟。

回顧過去幾年，《劇院魅影》《媽媽咪呀》《貓》《變身怪醫(yī)》《羅密歐與朱麗葉》《基督山伯爵》等世界經(jīng)典名劇的中文版輪番上演，但卻沒有形成日韓歐美那樣的長期駐演現(xiàn)象，便可見一斑。如果這些劇不依靠明星演員加持，恐怕就更沒可能。一部戲的結(jié)果，還有偶然因素，但一批劇目的結(jié)果，就足以證明我們距離成熟的音樂劇產(chǎn)業(yè)還有很大的距離。

近年來上海雖然有以亞華湖為代表的諸多小劇場實(shí)現(xiàn)了長期駐演，可謂異軍突起，但主體是小眾觀眾的復(fù)購模式，還不能代表大眾市場。而小劇場要想持續(xù)擴(kuò)圈，引導(dǎo)大眾市場，目前看來還極其緩慢，而經(jīng)過兩年的熱鬧后，許多小劇場的上座率也開始明顯下滑，整體運(yùn)營進(jìn)入瓶頸期。

究其原因，是我們?nèi)匀蝗鄙俜€(wěn)定的大眾戲劇市場和觀戲傳統(tǒng)，盡管在全國，上海已經(jīng)是最好的市場，但我們與發(fā)達(dá)戲劇國家的市場差距恐怕不是短時(shí)間內(nèi)可以縮小的。如果我們對上海的音樂劇的未來期待過高，甚或急功近利，就相當(dāng)于期待一個尚不成熟的樹根去支撐起一個巨大的樹冠，不僅會讓樹冠難以為繼，對整個機(jī)體也會有傷害。這是我的擔(dān)心，何況現(xiàn)在越來越多的年輕人開始了消費(fèi)降級。

環(huán)顧世界各國，沒有戲劇的國家?guī)缀醪淮嬖?，但沒有戲劇產(chǎn)業(yè)的國家比比皆是。退一步說，一個國家不能沒有戲劇文化，但并不必須和必然會形成戲劇產(chǎn)業(yè)。我們要分清戲劇文化和戲劇產(chǎn)業(yè)的差異，前者主體是文化，后者既是文化又是產(chǎn)業(yè)。無論做文化還是做成產(chǎn)業(yè)，都需要市場（供需關(guān)系），沒有市場就沒有生命力，最終也談不上社會效益。但反過來說，有市場并不代表一定會形成產(chǎn)業(yè)。產(chǎn)業(yè)必須要盈利才能生存。換句話說，文化是需要有人養(yǎng)的，而文化產(chǎn)業(yè)則可以依靠自己生存和發(fā)展。這個概念我們要先捋清楚。

如果我們要研究音樂劇產(chǎn)業(yè)，就要看形成戲劇產(chǎn)業(yè)的要素。

回顧英美的早期音樂劇產(chǎn)業(yè)，是二三百年前伴隨工業(yè)革命產(chǎn)生大量中產(chǎn)階級而逐漸興起的，是典型的“需求帶動供給，供給又帶動需求”的正向循環(huán)。早在150年前，倫敦和紐約的早期音樂?。菚r(shí)不叫音樂劇，但已作為通俗音樂戲劇與歌劇相分離），就已經(jīng)能連演幾百場甚至上千場了，就是因?yàn)橛旋嫶蠖€(wěn)定的中產(chǎn)需求和看歌劇的傳統(tǒng)。如果看日韓，也是一樣，先有堅(jiān)實(shí)的中產(chǎn)需求，再帶動內(nèi)容產(chǎn)品的循環(huán)。

與西方偏向“需求在先、供給在后”的模式相反，我們中國是明顯“供給在先，需求在后”的。供給側(cè)以劇場的建設(shè)首當(dāng)其沖，即由政府先造劇場（20多年來各地造的劇院數(shù)量可謂驚人），再用內(nèi)容生產(chǎn)來帶動市場需求。類似先有硬件再有市場的做法是改革開放幾十年里所形成的固有模式，事實(shí)證明是完全成功的。但有一個問題，這個模式主要是對應(yīng)物質(zhì)產(chǎn)品，對于后發(fā)優(yōu)勢的中國的確可行，可戲劇這樣的精神產(chǎn)品卻未必先有供給就一定能帶動需求。

試想，有了劇院和戲劇，一定會有觀眾嗎？答案是，一要看供給的內(nèi)容是不是民眾需要的精神產(chǎn)品，如果不是，那么供給未必拉動需求，甚至可能抑制需求。二要看供給的性價(jià)比，如果票價(jià)過高，民眾消費(fèi)不起，行業(yè)也無法穩(wěn)健發(fā)展。這兩個方面是相互支撐和相互拉動的，缺哪個都不行。

因此，精神產(chǎn)品不能簡單用供給來解決需求，中間還有很多環(huán)節(jié)，何況當(dāng)代環(huán)境下的民眾選擇很多。

我認(rèn)為當(dāng)代我們音樂劇內(nèi)容的適配度和性價(jià)比兩方面多多少少還存在問題，甚至有可能因此而產(chǎn)生一種“逆向循環(huán)”。因?yàn)槭袌鋈?，所以場次少，而為了盈利，票價(jià)又不得不定高，又使大眾消費(fèi)意愿降低，最終導(dǎo)致市場增長緩慢，停滯甚至倒退。

如果我們對比一下百老匯、西區(qū)、日本、韓國的音樂劇票價(jià)所占民眾可支配收入的比重就會發(fā)現(xiàn)，我們的音樂劇票價(jià)的確過高了，而如何提高戲劇品質(zhì)，如何降低票價(jià)，這是一個重要的課題。

說來可能時(shí)運(yùn)不巧。如果沒有互聯(lián)網(wǎng)，中國的音樂劇產(chǎn)業(yè)應(yīng)該會發(fā)展更快也更穩(wěn)，但可惜在我們的音樂劇產(chǎn)業(yè)起步階段，正巧撞到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代（對于發(fā)展了幾千年的戲劇行業(yè)，這個相遇應(yīng)該算是偶然）?；ヂ?lián)網(wǎng)給予了民眾無數(shù)便捷且低廉的娛樂選擇，這讓中國的音樂劇先天就面臨挑戰(zhàn)。日本和韓國等近鄰在早期音樂劇發(fā)展時(shí)，就沒有遭遇中國這樣如此強(qiáng)烈的互聯(lián)網(wǎng)影響。

歸根到底，我們還是要從“逆向循環(huán)”轉(zhuǎn)向“正向循環(huán)”，持續(xù)用合理的票價(jià)推好戲，持續(xù)擴(kuò)大觀眾群，降低運(yùn)營成本和票價(jià)，提高性價(jià)比，再持續(xù)觀眾擴(kuò)圈，周而復(fù)始，最終達(dá)成正向循環(huán)。在此之前，我們的音樂劇產(chǎn)業(yè)恐怕不能稱之為成熟，或?qū)⒃诨煦缰休嗈D(zhuǎn)很久。

西方的戲劇產(chǎn)業(yè)路徑是工業(yè)化帶動城市化，城市化帶動娛樂業(yè)，用需求推動供給，當(dāng)需求疲軟時(shí)，供給端比如劇院就會關(guān)門歇業(yè)或轉(zhuǎn)變職能，這一現(xiàn)象在百老匯歷史上已發(fā)生過多次。而中國相反，是用城市化帶動工業(yè)化，用供給來刺激需求，現(xiàn)在這條路走了上半段，批量的劇場已建設(shè)完成，如今進(jìn)入了下半段的課題，就是如何刺激需求，此時(shí)更需要我們轉(zhuǎn)變思路，將重心放在產(chǎn)品的供需關(guān)系上，核心還是兩個——內(nèi)容與價(jià)格。

對剛剛形成尚不穩(wěn)定的音樂劇、消費(fèi)意愿還不強(qiáng)的中國來說，產(chǎn)業(yè)是急不得的。唯有持續(xù)輸送有性價(jià)比的優(yōu)質(zhì)作品，持續(xù)深耕細(xì)作做好優(yōu)質(zhì)服務(wù)，才能逐漸吸引觀眾走進(jìn)劇場看戲，形成穩(wěn)定的消費(fèi)習(xí)慣，假以時(shí)日，才會迎來產(chǎn)業(yè)成熟的一天。正向走還是逆向走，不同的劇院，未來完全可能是不同的局面，就像不同的飯店一樣。

最后，談一談在中國愈加顯著的明星流量現(xiàn)象，這其實(shí)恰恰證明了我們的戲劇產(chǎn)業(yè)還比較薄弱，不得不依靠明星來帶動商業(yè)。這當(dāng)然無可厚非，且在當(dāng)下是必然的路徑。只是走這一條路，還需要更多也更穩(wěn)定的明星群體參與進(jìn)來才能成立，否則就不能算是一條穩(wěn)健的發(fā)展道路。因?yàn)橹灰蕾嚸餍嵌纬墒袌龉┬桕P(guān)系的戲劇，也會因?yàn)槊餍堑碾x場，而變得難以為繼。