從《十八學士圖》看明代“畫中畫”士紳題材中載體的表現(xiàn)

周杰 吳錫軍

摘要：“畫中畫”作為中國畫傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，其載體多為屏風、卷軸。這些載體上的畫，有的以人物為主，有的以山水為主，還有的以花鳥為主，既可獨立成畫，又與傳統(tǒng)畫科相聯(lián)系，在畫面中發(fā)揮著自己獨特的藝術(shù)價值。本文以明代《十八學士圖》為背景，以“畫中畫”為出發(fā)點，將“畫中畫”放在明代社會歷史環(huán)境中進行考察，探析明代時期“畫中畫”的內(nèi)涵。杜堇的《十八學士圖》是明代的人物畫，這幅畫共分四幅，著重以“畫中畫”的手法描繪了文人雅集的常見活動，雖然是以唐代“十八學士”為主題，畫中內(nèi)容卻主要體現(xiàn)了明代的文人生活，反映的是明代的人文特征。本文主要是從“十八學士”題材的由來及其在明代的發(fā)展進行闡述，并從明代“畫中畫”的士紳題材來分析“畫中畫”載體的表現(xiàn)，再從杜堇的《十八學士圖》分析“畫中畫”的載體在其中的運用。

關(guān)鍵詞：十八學士圖；畫中畫；載體

一、“十八學士圖”的發(fā)展及其與“畫中畫”的關(guān)系

《十八學士圖》的創(chuàng)作開始于唐朝，主要內(nèi)容背景是唐太宗為秦王時，有鑒人之明，留意儒學，開設(shè)文學館，招納賢才為謀士。唐太宗選拔了杜如晦、房玄齡、虞世南、褚亮、姚思廉、李玄道、蔡允恭、薛元敬、顏相時、蘇勖、于志寧、蘇世長、薛收、李守素、陸德明、孔穎達、蓋文達、許敬宗十八人，常與其討論政事，探討典籍，評論古今，當時人們稱之為“十八學士”。后唐太宗復(fù)命畫家閻立本為十八學士畫像，即《十八學士寫真圖》，在當時被唐太宗選入文學館的過程被稱為“登瀛洲”，后人又稱之為“十八學士登瀛洲”，因唐太宗常與門下十八學士弈棋，后人因此又稱此畫為《十八學士弈棋圖》。

秦府十八學士的典故作為某種類型，為歷代畫家提供了原創(chuàng)題材。之后，此類型的功臣形象常被用來宣道載德，并有政治教化意義，往往又被賦予更多的形式內(nèi)容用“十八學士”來命名的作畫。自武德九年（626年）唐太宗復(fù)命宮廷畫家閻立本繪制《秦府十八學士寫真圖》后，歷代畫家傳移模寫、相繼效仿，無論是宮廷畫院或者是地方流派，對這個主題都有巨大的創(chuàng)作熱情。十八學士圖創(chuàng)作雖開始于閻立本，但隨著朝代的不斷更替，社會的不斷發(fā)展，其呈現(xiàn)出不同于功臣肖像畫的多樣形式?！笆藢W士”題材繪畫創(chuàng)作在宋朝出現(xiàn)了第一次高峰期，無論是宋徽宗趙佶、李公麟，還是南宋的劉松年等，都對該題材十分感興趣并表現(xiàn)出巨大的創(chuàng)作熱情。兩宋以后的《十八學士圖》大致可以劃分為“文會活動”和“宴飲行樂”兩種雅集活動類型，前者以琴棋書畫等活動為主，后者則以飲酒作樂等活動為主。

明代以后，“十八學士”題材繪畫創(chuàng)作在兩宋的圖像模式基礎(chǔ)上發(fā)展出“琴棋書畫”和“登瀛洲”兩種主要形式，前者采用四幅一組的屏條繪畫裝裱形制，表現(xiàn)“十八學士”從事“琴棋書畫”四藝活動的場景，而后者則仍沿用傳統(tǒng)的長卷裝裱形制，描繪“宴飲行樂”等活動內(nèi)容。

隨著十八學士題材繪畫發(fā)展出了“琴棋書畫”的形式，從而越來越多的畫家將“琴棋書畫”中的“畫”以“作畫”的表演形式逐漸變成簡單的“畫中畫”形式。到了明代，“琴棋書畫”是士紳們?nèi)粘Ｉ畹慕M成部分，隨著士紳的生活和地位的變化，在這時也出現(xiàn)了另一種繪畫方式，就是本來“畫”中的“作畫”變成了“賞畫”。這為“畫中畫”載體的出現(xiàn)賦予了新的表現(xiàn)意義。

二、明代“畫中畫”士紳題材中藝術(shù)形式載體的表現(xiàn)

關(guān)于“畫中畫”的含義有廣義和狹義之分，廣義的“畫中畫”是指繪畫作品中采用了“畫中有畫”的藝術(shù)表達形式，就是畫家在繪畫時發(fā)現(xiàn)作品在意境表達上或者構(gòu)圖上需要再嵌入一個小的畫面。這些“畫中畫”的載體以屏風、鏡子、卷軸、扇面為主，共同構(gòu)成了“畫中畫”的表現(xiàn)形式。帶有這些形式的作品即可稱為“畫中畫”。

在與士紳題材相關(guān)的“畫中畫”作品中，明代主要表現(xiàn)方式是在畫面的屏風或畫中添加繪畫作品，這兩種主要的載體表現(xiàn)方式共同構(gòu)成了明代文人身份及學識修養(yǎng)與高尚品德的象征。無論是佇立在士紳身后的“畫屏”，還是他們正在觀賞的畫作，嵌入的這些圖像有的與室內(nèi)環(huán)境聯(lián)結(jié)在一起，有的與室外自然環(huán)境聯(lián)結(jié)在一起，同士紳所進行的高雅活動一起建構(gòu)了一個超越性的“自我”。

耶魯大學美術(shù)館藏有一組三幅形式的《唐十八學士圖》，江文葦教授推定其作于17世紀，大約是明清時期。這組作品只包含三幅繪畫，相對于通常認定的四幅一組的形式有所不同，這幅作品的特點在于它將“琴”和“棋”融合在一幅畫中，圖1展示了其中表現(xiàn)“畫中畫”的作品。這幅畫的“畫中畫”載體形式是立軸，并且可以清晰地看到畫中畫的內(nèi)容。在畫面中，可以看到幾個士紳在看一幅以人物為主題的繪畫，這幅“畫中畫”講述的內(nèi)容是唐太宗的密使喬裝打扮，對一位德高望重的高僧施展計謀，只為獲取一幅皇帝喜歡的珍貴字帖。這是在明代繪畫中被獨立描繪的場景。但在這幅畫里卻是以“畫中畫”的內(nèi)容出現(xiàn)的，用明代欣賞者的眼光來看唐代人賞畫的場景，以明代的手法來表現(xiàn)唐代的人物和場景，因此被賦予了明代的底色，增加了自我再生的新內(nèi)容和新元素。

在當下，我們可以看到四幅一組的完整作品并不多見了，隨著時間的流逝，它們在歷史的長河中不斷地分散，現(xiàn)在我們看到的一些單獨表現(xiàn)士紳賞畫的作品中很可能是這些組合中的一部分。如現(xiàn)藏于鎮(zhèn)江博物館的謝環(huán)《杏園雅集圖》（圖2），從畫面中我們可以看到主人公們在專心地欣賞著那幅立軸，而畫家卻像戲弄般地只讓我們看到作品的一小部分。他們可以欣賞到“畫中畫”的全部，而我們只能看到一部分。這一部分需要調(diào)動我們的主觀能動性，就像恩斯特·貢布里希所說的“觀看者的本分”，當然不是所有人都能滿足這個要求。這里的本分與我們平常所說的本分不同，它要求具備一定的知識和經(jīng)驗。這就更加體現(xiàn)了明代時期“畫中畫”士紳題材盛行的原因，這種立軸形式上的轉(zhuǎn)變，給人一種不一樣的感覺和視角，容易引發(fā)觀者思考。

以上主要講述的是明代“畫中畫”以立軸的形式為載體，還有一大類是以畫面的屏風為載體。有的人認為屏風不單單是一個載體，在許多繪畫中，屏風的功能不僅是構(gòu)圖的圖像，還與構(gòu)圖內(nèi)的其他圖像都有聯(lián)系，在圖像中搭出空間。如仇英《竹園品古圖》這幅畫的“畫中畫”載體主要是屏風，它把自然和文化的場域分隔開來，經(jīng)過精心的構(gòu)圖布置，屏風就好像開啟了一種特殊的富有“詩意”的空間。

三、“畫中畫”載體形式在《十八學士圖》中的運用

圖3所示這幅作品是《十八學士圖》中四幅掛軸之一，創(chuàng)作于明代，現(xiàn)藏于上海博物館。雖然作品沒有題款，但是它們被認定為是出自職業(yè)畫家杜堇之手。關(guān)于杜堇，歷史上的描述并不多，但是他卻被公認為是當時多產(chǎn)的畫家之一。他創(chuàng)作的主要是奢華社交場景中的人物形象。他的《十八學士圖》描繪了一名學士參與“琴棋書畫”的場景，在當時，這四種活動早就被視為財富與品位兼具的士紳所應(yīng)掌握的修身雅興的喜好?！扒倨鍟嫛钡臉藴食淌桨l(fā)生較晚，直到17世紀，明末清初的美學家李漁才將這四種活動統(tǒng)一，將它明確為“文人四藝”。因此，這樣的組合很有可能在形成明確的稱謂之前就已經(jīng)有相應(yīng)的視覺表現(xiàn)了，它必定也曾是明代高端物質(zhì)文化的主題表現(xiàn)。

無論“四藝”起源于何時，我們看現(xiàn)存的“琴棋書畫”的中國畫，可以發(fā)現(xiàn)這一主題在當時確實有市場。在《十八學士圖》中，我們可以看到畫中有十八位成年男子的形象，他們象征輔佐唐代宗的“貞觀十八學士”，唐太宗被視為中國古代黃金時期最偉大的皇帝之一。因此，我們在畫中看到的是男性精英舉止的一種典范。在杜堇的《十八學士圖》中，每一幅作品都有一個屏風作為背景，畫面中的屏風都是以山水為題材，更加直接地反映了整幅作品的主題。我們可以觀察到“畫中畫”的兩種載體形式，主要從《十八學士圖》中的“畫”來分析（圖3）。在這幅作品中，杜堇設(shè)有三幅圖像：大件的山水屏風，小的太屏還有那件被侍從挑起的立軸，它們都是十分完善的小型繪畫，也就是我們所說的“畫中畫”，我們可以從中看到士紳的修養(yǎng)與喜好。

《十八學士圖》（圖3）中“畫”是一幅水墨作品，畫里的內(nèi)容主要描繪了四部分：墨竹、長樹、奇石和鳥，墨竹圍繞著奇石，一棵長樹從旁邊斜插過來，在樹枝上棲息著幾只鳥。我們還可以看到畫面中還有一個小型臺屏，小型臺屏在畫面中的比例很小，上面的圖像很難被辨認出來，但是還能看出是一幅水墨作品。像這種被嵌入的圖像或被畫中人觀賞的“畫”，肯定反映了當時時代的要求。畫面中的山水屏風直接反映了整幅畫的主題。屏風上描繪的男子靠江而坐，他的目光越過江水，投向了遠處的對岸，那里佇立著一座茅舍，一條小舟從屋前掠過。坐在江岸的男子身后還有一個涼亭，其中有一位人物依稀可見，而屋內(nèi)人的身后看起來似乎還有一個屏風。我們無法試圖描繪這件屏風上的圖像，但能夠清楚地從它的木制框架辨認出來?；蛟S我們可以發(fā)揮想象力，在這件屏風上刻畫了一個男子，另一座茅舍也有一件屏風立在他的身后。安德烈·紀德在1893年從歐洲的文章學術(shù)中借用了“嵌套結(jié)構(gòu)”一次，用來形容一幅畫包含另一幅畫，另一幅畫再包含下一幅畫，以至于形成無窮無盡的構(gòu)圖。在屏風的畫中，我們經(jīng)常看到“嵌套結(jié)構(gòu)”。在這幅作品中我們將可見的和不可見的圖像均算在里面，所呈現(xiàn)的繪畫數(shù)量至少有十三幅，還要算上另外三幅作品，它們每張包含了更多的單幅小繪畫作品。因此，“畫中畫”的載體在《十八學士圖》中的表現(xiàn)可謂是十分豐富。我們從畫面的整體可以看到士紳在室外場景中觀畫賞畫，畫家將自然的山水與繪畫中的山水結(jié)合，士紳既能欣賞真實的山水，又能在繪畫作品中“臥以游之”，二者缺一不可，共同構(gòu)成了明代士紳們對理想生活的向往。在這些“畫中畫”作品中，不管是室內(nèi)的場景描繪還是室外的場景描繪，嵌入的繪畫圖像與真實的自然場景相結(jié)合，“畫中之屏”或“畫中之卷軸畫”作為士紳文人理想的媒材載體，在畫家筆下共同構(gòu)建了士紳文人的身份：既有對“治國平天下”的渴望，也有對自然山川隱逸的向往。

四、結(jié)語

“十八學士”是中國古代人物畫創(chuàng)作的一個固定題材，不同朝代的作者都會根據(jù)自己所屬的時代文化和特征進行融合再創(chuàng)作。因此，十八學士圖中逐漸出現(xiàn)了“畫中畫”的構(gòu)圖形式。隨著朝代的發(fā)展，明代“畫中畫”的藝術(shù)形式已經(jīng)相對完善，本文主要探析的是“畫中畫”載體的表現(xiàn)。在明代“畫中畫”的主要描述對象是士紳，從杜堇的《十八學士圖》中，我們可以發(fā)現(xiàn)明代主要“畫中畫”的載體分為立軸和屏風兩大類，并且立軸和屏風一般都是墨色設(shè)色，很少添加其他顏色，這也表現(xiàn)了當時明朝士紳的文化生活和喜好，從而間接地反映明代的社會生活和文化內(nèi)涵。

作者簡介

周杰，女，漢族，山東青島人，碩士研究生，研究方向為美術(shù)。

通訊作者

吳錫軍，漢族，副教授。

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