藝術(shù)管理視角下舞劇音樂中的紅色文化傳播
——以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》為例

李渲如

（中央音樂學(xué)院,北京 100031）

關(guān)鍵字：舞劇音樂；紅色文化傳播；芭蕾舞?。弧都t色娘子軍》；藝術(shù)管理

紅色文化意指“中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國各族人民長期革命、建設(shè)、改革進(jìn)程中創(chuàng)造的以中國化馬克思主義為核心的先進(jìn)文化”[1]，這一文化內(nèi)核具有鮮明的意識形態(tài)和文化傳承價值。在文藝作品的創(chuàng)作中，以紅色故事為創(chuàng)作題材的藝術(shù)作品數(shù)不勝數(shù)，他們在紅色文化傳播的過程中發(fā)揮著重大的作用。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》正是我國芭蕾舞團(tuán)按照周總理的指示“革命化、民族化、群眾化”進(jìn)行改革的首次嘗試，其舞劇音樂因其高傳唱度和強(qiáng)烈的社會影響深刻啟發(fā)了當(dāng)時中國的文藝創(chuàng)作。隨著時代的發(fā)展，舞劇《紅色娘子軍》及其音樂作品依舊在中國舞劇發(fā)展史上擁有不可撼動的地位，同時形成了獨(dú)特的以舞劇音樂為中心的紅色文化傳播路徑。本文將從藝術(shù)管理的視角出發(fā)，在藝術(shù)創(chuàng)作、受眾、市場、大眾傳播等范疇下，通過分析芭蕾舞劇《紅色娘子軍》從誕生至今，如何將紅色題材融入音樂創(chuàng)作，并在復(fù)雜多變的傳播環(huán)境下為紅色經(jīng)典注入時代內(nèi)涵，進(jìn)而探討舞劇音樂中的紅色文化傳播。

一、走出去：20世紀(jì)60至70年代國際化語言講中國故事的路徑探索

自新中國成立以來，在中國共產(chǎn)黨的文藝方針和政策指引下，尤其是“雙百方針”“古為今用，洋為中用”的提出，使得新中國的音樂建設(shè)呈現(xiàn)出了蒸蒸日上的局面。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》受益于此時的政策環(huán)境及剛剛起步的文藝交流，在周恩來總理的直接關(guān)懷下創(chuàng)作演出。在這一時期，中國的文藝作品需要兩種不同的傳播功能，一是對內(nèi)向群眾傳遞革命思想和民族精神，二是對外實(shí)現(xiàn)中國身份和本土現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。因此，中國的文藝創(chuàng)作在此時需要解決兩個問題，一是如何將民族化和時代議題融入創(chuàng)作，另一個是如何證明中國的文藝創(chuàng)作正在跟上國際的腳步。

回到新中國成立之初的音樂創(chuàng)作上，在《紅色娘子軍》完成創(chuàng)作之前，中國管弦樂的發(fā)展正處于剛起步階段，舞劇音樂領(lǐng)域尚未被開墾，創(chuàng)作一部既符合國際化語言標(biāo)準(zhǔn)，又凸顯民族形式和民族風(fēng)格的作品尤為重要?！都t色娘子軍》在實(shí)現(xiàn)向群眾傳遞革命思想和民族精神的功能上，很好地將本土化、時代化的藝術(shù)元素融入音樂創(chuàng)作中。在其舞劇音樂中，創(chuàng)作者們一方面大膽嘗試將民族樂器融入管弦樂創(chuàng)作，充分突出民族化的特點(diǎn)，另一方面注重音樂語言樸素化，旋律優(yōu)美典雅但富于生活氣息，無數(shù)的經(jīng)典旋律流傳至今，并影響了未來的舞劇音樂創(chuàng)作。

《紅色娘子軍》的音樂創(chuàng)作在對外傳播和跟上國際腳步的過程中，并沒有刻意追求國際創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的極致，一方面是因?yàn)樾轮袊鴷r期的管弦樂創(chuàng)作尚在學(xué)習(xí)模仿階段，沒有形成自身的音樂語言體系，無法融入國際學(xué)術(shù)創(chuàng)作的評價標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，在國家形象的跨文化建構(gòu)與傳播中，舞劇包括舞劇音樂是傳播形式而非傳播內(nèi)容，創(chuàng)作的重點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)中國身份和本土現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。因此其創(chuàng)作需要對中國身份、中國歷史、中國故事進(jìn)行界定和解讀，并將這些界定和解讀轉(zhuǎn)化成國際通用語言進(jìn)行合理的表述，最終選擇恰當(dāng)?shù)那阑蛘呗窂綄⑦@些表述進(jìn)行有針對性的跨文化傳播[2]。

《紅色娘子軍》在對紅色題材的界定和解讀上，圍繞“瓊花”這一女性形象的個人遭遇，反映出革命意識覺醒過程中的歷史之必然，是現(xiàn)實(shí)的、巨變的時代性品格流露，而這開辟了一條與古典芭蕾完全不同的路徑。古典芭蕾作為典型的宮廷藝術(shù)，敘事內(nèi)容和題材非常狹窄，情緒較為克制，人物偏向于模式化，而它的魅力就源于這種壓抑和保守，但時代性的議題幾乎得不到探討和彰顯。這一點(diǎn)，正是現(xiàn)代舞誕生的契機(jī)，也是《紅色娘子軍》創(chuàng)作的契機(jī)。這在《紅色娘子軍》的音樂創(chuàng)作中尤為凸顯。作為服務(wù)于舞蹈的重要藝術(shù)組成，在對“瓊花”個人形象的塑造、重要事件的轉(zhuǎn)折和內(nèi)心活動的變化中，音樂都發(fā)揮了重要的功能，最終將“瓊花”革命意識覺醒的過程通過音樂充分合理化。而正是這些對紅色題材的全新闡述方式和路徑探索，讓《紅色娘子軍》不僅成為“革命化、民族化、群眾化”的文藝創(chuàng)作標(biāo)桿，也成功地走向世界，得到國際社會的充分認(rèn)可，成為中國芭蕾“走出去且走進(jìn)去”的經(jīng)典個案[3]?？芍^既不愧對“人民”，也不愧對“藝術(shù)”。

《紅色娘子軍》在新中國成立之初，彰顯了我國在文藝領(lǐng)域無限的潛力和獨(dú)樹一幟的群眾路線，將紅色文化的種子通過文藝創(chuàng)作播種在人民心中，并將紅色文化、革命文化的時代內(nèi)涵有效地向世界傳達(dá)。

二、培育土壤：20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初期在騰飛中沉思

1978年底中國開始實(shí)行對內(nèi)改革、對外開放的政策，1980年以后，中國文化發(fā)生了轉(zhuǎn)折與巨變，而交響音樂事業(yè)的發(fā)展也迎來了騰飛[4]。在這一時期的舞劇音樂創(chuàng)作中，大量的優(yōu)秀作品涌現(xiàn)，不僅數(shù)量可觀且制作水平更加精良，但從音樂的流傳度和社會影響力的角度來看，卻始終無法達(dá)到新中國成立初期像《紅色娘子軍》一樣的經(jīng)典舞劇音樂的巔峰狀態(tài)，以紅色題材為核心的舞劇作品也逐漸減少。這主要有以下幾個方面的原因：一是由于文化市場的多元和開放，舞劇受眾的身份逐漸從革命群眾轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕M(fèi)者，文化需求的多樣化導(dǎo)致舞劇題材的廣泛化，以紅色文化為核心的劇目創(chuàng)作逐漸被文化市場忽視；二是創(chuàng)作理念和受眾審美錯位，無論是舞蹈編導(dǎo)和作曲家都在尋找作品與受眾之間的平衡，故步自封于傳統(tǒng)的創(chuàng)作低于受眾審美預(yù)期，過于現(xiàn)代和個性的創(chuàng)作手法超出受眾審美接受范圍，難以預(yù)知和把握的市場喜好成為選擇紅色題材作品創(chuàng)作的巨大阻力。因此，同《紅色娘子軍》一樣的紅色題材經(jīng)典舞劇需要培養(yǎng)新時期下的受眾、培育創(chuàng)作發(fā)展的土壤、為經(jīng)典作品注入新的時代內(nèi)涵和活力。

1.舞劇音樂的再創(chuàng)、再演

選擇《紅色娘子軍》的舞劇音樂進(jìn)行再創(chuàng)再演主要有兩個優(yōu)勢，第一是有利于凝聚集體記憶，第二是可以觸發(fā)個體共情。集體記憶是一個特定社會群體的成員共享往事的過程和結(jié)果，是一個群體的意義、文化、價值、經(jīng)驗(yàn)的集合。多數(shù)后世創(chuàng)作的《紅色娘子軍》“系列作品”充分發(fā)揮了構(gòu)建集體記憶的優(yōu)勢。如民族歌劇《紅色娘子軍》中，創(chuàng)作者通過對《紅色娘子軍》舞劇音樂及電影音樂的研究，為民族歌劇版本開辟了一條更為契合的創(chuàng)作道路——創(chuàng)作優(yōu)美的、民族化的、大眾喜愛的、易于傳唱的旋律[5]。這樣既能讓傳唱度極高的旋律凝聚受眾的集體記憶，引發(fā)時代共鳴，同時也能通過創(chuàng)新性的創(chuàng)作手段，體會新作品中的藝術(shù)性，進(jìn)而引發(fā)受眾對不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的理解，真正做到社會價值與藝術(shù)價值的統(tǒng)一。

共情是個體之間對彼此的認(rèn)知、情緒的高度的精神層面的理解，這需要個體之間的個人記憶共通，最終形成一個共同情感的觸發(fā)點(diǎn)，它可能是一個具體的情節(jié)、動作或畫面符號。而《紅色娘子軍》有充分的視覺情節(jié)素材，這就使其改編后的音樂作品更能觸動受眾情感。如杜鳴心先生創(chuàng)作的鋼琴組曲《紅色娘子軍》就是根據(jù)舞劇中不同的故事情節(jié)創(chuàng)作了多個不同風(fēng)格的音樂主題，其中最突出的是“娘子軍主題”“吳清華主題”“洪常青主題”，這三個主題與核心思想水乳交融，成為鋼琴組曲《紅色娘子軍》的靈魂，決定了組曲的價值導(dǎo)向與風(fēng)格特征[6]。這使得受眾在欣賞作品的同時，可以將故事情節(jié)和舞劇內(nèi)容高度關(guān)聯(lián)，觸發(fā)極強(qiáng)的情感共鳴，形成“音樂作品-舞劇經(jīng)典-紅色文化”的情感聯(lián)結(jié)過程。

2.廣泛開展藝術(shù)普及工作

經(jīng)典作品的長盛不衰也得益于長期的藝術(shù)普及工作和受眾的培養(yǎng)。80年代以后，文化多元開放的態(tài)勢使得圍繞紅色文化進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品在文化市場不再獨(dú)樹一幟，新一代的受眾逐漸成長起來，卻對紅色文化的記憶逐漸淡薄。因此，通過持續(xù)性的文化教育和演出，讓新受眾在青年時期得到紅色經(jīng)典藝術(shù)作品的熏陶，可以為紅色文化傳播帶來更肥沃的生長土壤。首演至今，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》演出場次累計(jì)達(dá)4000余場，更在世界范圍內(nèi)20多個國家的主流劇場都留下了迷人的東方氣韻。此外，在傳播普及的過程中，《紅色娘子軍》的時代內(nèi)涵不斷革新，女性解放、自我拯救與成長的主題成為新一代受眾更加關(guān)注的作品理念，由此出發(fā)開展的普及宣傳工作都取得了較好的成果。

三、新渠道：21世紀(jì)后基于新傳播環(huán)境的傳播策略探索

經(jīng)過60多年的努力，同芭蕾舞劇《紅色娘子軍》一樣的紅色經(jīng)典作品得到廣泛傳播，其經(jīng)典性、藝術(shù)價值與社會價值至今長盛不衰。但在全球化社會背景下，加之互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)加持和賦權(quán)，紅色文化的傳播一定意義上面臨網(wǎng)絡(luò)圈層文化負(fù)向效應(yīng)的挑戰(zhàn)，紅色經(jīng)典作品迎來了新的傳播時代。

網(wǎng)絡(luò)圈層文化的特點(diǎn)是：對于同一圈層內(nèi)的文化主體，其文化趨向認(rèn)同，而不同文化圈層之間的文化主體則容易發(fā)生異質(zhì)互斥[7]。這就導(dǎo)致紅色文化，包括紅色經(jīng)典藝術(shù)作品，在傳播過程中面臨很多問題：一是高度認(rèn)同感和歸屬感的圈層文化難以進(jìn)行社群傳播和群體建構(gòu)，紅色經(jīng)典作品難以進(jìn)入私密化的圈層話語空間進(jìn)行討論；二是圈層文化主體多元泛化且內(nèi)容龐雜，紅色經(jīng)典作品難以確定目標(biāo)受眾都擁有良好的政治意識基礎(chǔ)與藝術(shù)接受能力，傳播的有效性被大幅降低；三是過度娛樂化與紅色經(jīng)典作品的藝術(shù)性產(chǎn)生沖突，紅色文化價值被消解，作品原先的“經(jīng)典性”得不到凸顯。因此如何突破圈層文化帶來的壁壘，為《紅色娘子軍》創(chuàng)造更好地傳播環(huán)境，讓經(jīng)典適應(yīng)時代，成為新時代紅色經(jīng)典作品傳播的新議題。

1.創(chuàng)新話語體系，再塑造情感共同體

面對新時代的傳播環(huán)境，紅色題材的經(jīng)典藝術(shù)作品需要拋開傳統(tǒng)的脫離用戶思維的單向傳播方式，去尋求新的表達(dá)空間和話語體系。一方面需要將作品中傳遞的紅色文化轉(zhuǎn)化成貼近青年社群的獨(dú)特話語模式，在合適的圈層話語體系下進(jìn)行的傳播；另一方面需要尋找“小眾”藝術(shù)形式出圈的突破口，讓青年群體有了解紅色經(jīng)典藝術(shù)作品的意愿，進(jìn)而探尋其中的藝術(shù)價值。文化傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞提出“人們在參與一場活動時，情感的獲取其意義大于信息的傳遞”，那么塑造情感共同體成為拉近與青年社群關(guān)系的突破口。而如前文中提到的，舞劇《紅色娘子軍》音樂的傳唱度之高，足以喚醒集體記憶并觸發(fā)受眾的情感共鳴，而在當(dāng)下的圈層文化傳播背景下，這些音樂就更有可能成為跨圈層傳播媒介，打破圈層與圈層之間的壁壘，進(jìn)而直接推動作品內(nèi)在紅色文化的傳播。

2.增強(qiáng)互動體驗(yàn)，經(jīng)典再“破圈”

新傳播時代下的青年群體更加關(guān)注情感互動體驗(yàn)，與傳播者產(chǎn)生更加切實(shí)的聯(lián)結(jié)成為其在接受傳播內(nèi)容的主要目的之一。因此傳播主體，包括藝術(shù)創(chuàng)作主體，需要開辟新的渠道與受眾展開平等的交流，營造良好的討論空間，形成從“破圈-固圈”的轉(zhuǎn)化。如中央芭蕾舞團(tuán)的舞蹈演員，同時也是自媒體up主“小海帶Ss”，目前單在B站這一視頻平臺上的粉絲量已超過40萬。她通過生活化的視頻氛圍拉近傳播者與受眾的距離，打開了一個受眾與專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體互動的突破口。從其視頻反饋上看，關(guān)于芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的單個視頻的播放量就超過20萬，受眾也經(jīng)常圍繞其視頻展開這部舞劇的討論。從媒體傳播的效果上來看，很多非芭蕾舞劇的忠實(shí)受眾，因?qū)ζ湟曨l的濃厚興趣而產(chǎn)生到劇院進(jìn)行觀演的意愿，這就成為以《紅色娘子軍》為代表的紅色題材藝術(shù)作品新的破圈方式。同時，up主“小海帶Ss”自媒體賬號在經(jīng)營過程中，除視頻內(nèi)容本身吸引人外，出鏡的其他舞蹈演員也擁有了較高的話題度，這有效地提升了賬號的用戶黏性，進(jìn)而擴(kuò)散到受眾對中央芭蕾舞團(tuán)這一藝術(shù)團(tuán)體的認(rèn)知上，實(shí)現(xiàn)從“破圈-固圈”的轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語

紅色文化在傳播的過程中不斷適應(yīng)時代浪潮的變化，而文化藝術(shù)作品則是紅色文化傳播發(fā)展的重要陣地。通過從藝術(shù)管理的視角切入芭蕾舞劇《紅色娘子軍》音樂的傳播可以發(fā)現(xiàn)，紅色題材的藝術(shù)作品有其出現(xiàn)的必然性和跨越時代的經(jīng)典性，并在不斷變革的市場環(huán)境中尋求自身的發(fā)展新道路?？v觀整個中國的文化市場，大到國家的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，小到個人自媒體，紅色文化依舊散發(fā)著旺盛的生命力，并持續(xù)滲透在我們的生活之中。以文藝作品尤其是音樂作品為媒介傳遞紅色文化精神依舊有無限的空間值得探索，這不僅關(guān)乎文化上的思政建設(shè)延續(xù)，更是為未來的中國文藝創(chuàng)作帶來更多的實(shí)踐可能。新時代，創(chuàng)造真正無愧于“人民”無愧于“藝術(shù)”的作品仍有很長的路要走。