追溯超越的傳統(tǒng) 觀聆當(dāng)代的“文明”

2023 年 7 月 13 日，“重釋‘文明———大型多媒體孫文明二胡情景音樂(lè)會(huì)”

在上海奉賢九棵樹(shù)未來(lái)藝術(shù)中心成功上演。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)孫文明的創(chuàng)作和演奏技藝日益關(guān)注，在音樂(lè)表演、作品分析、民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)等學(xué)科視角下的研究日漸深入。上海音樂(lè)學(xué)院汝藝教授領(lǐng)銜的一系列演出，特別是數(shù)十場(chǎng)“孫文明作品音樂(lè)會(huì)” 的舉辦取得了顯著成果。2021年，國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目“江南孫氏二胡藝術(shù)”落地奉賢，對(duì)上海的觀眾而言“耳聽(tīng)”孫文明已非難事。

與以往不同的是， 這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以沉浸式的敘事視角帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)。經(jīng)過(guò)作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)筆， 孫文明的經(jīng)典作品被重新編配輔以管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏，《流波曲》《彈樂(lè)》《夜靜簫聲》《志愿軍歸國(guó)》《二琴光亮》等五首樂(lè)曲串聯(lián)成為敘事主線。畫(huà)外旁白娓娓道來(lái)，舞美設(shè)計(jì)清幽別致，多媒體應(yīng)用恰如其分，“樂(lè)、舞、演、述”為一體地詮釋了孫文明其人、其樂(lè)、其事、其情。

一、知其人、化其樂(lè)、述其事、浸其情

音樂(lè)會(huì)伊始， 塵封的老式錄音機(jī)中斷斷續(xù)續(xù)地傳來(lái)孫文明為世人留下的遺作《流波曲》，鋪陳開(kāi)來(lái)的是他這一生漂泊的境遇。伴隨著主角登場(chǎng)，《流波曲》的現(xiàn)場(chǎng)演繹漸漸取代了留聲機(jī)里的錄音。舞臺(tái)幕布逐漸暈染上“風(fēng)景舊曾諳” 的江南———這里是孫文明漂泊流浪的精神寓所，也是能夠給予他以喘息之機(jī)，暫且回望人生旅途的棲居之地。舞臺(tái)上的孫文明甫一亮相，就給人以孤寂蒼涼之感。環(huán)形的舞臺(tái)幕布塑造出如幻如真的景象，像從過(guò)去抽離成的現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，在場(chǎng)的觀眾、演員也正身處奉賢，共赴七十余年的時(shí)空。

隨后，樂(lè)思便自如地被帶入江南風(fēng)韻之中，一曲終了， 旁白道出孫文明漂泊之際在茶館中偶聽(tīng)得評(píng)彈的際遇。伴隨著老式錄音里隱約傳來(lái)的評(píng)彈聲音漸遠(yuǎn)，一首活潑諧趣的《彈樂(lè)》由管弦樂(lè)隊(duì)引出。這首作品在旋律構(gòu)思中多以評(píng)彈常用的“5—1”合尾。在重新編配的版本中，樂(lè)隊(duì)加入了評(píng)彈的“上手”樂(lè)器三弦，以支聲的形式穿插游走于二胡的旋律主干。而無(wú)千金的胡琴在每次奏到句尾“1”時(shí)，又常常被激發(fā)出粗糲質(zhì)感的音色，與三弦相映成趣、亦對(duì)亦答，體現(xiàn)編曲者對(duì)地方音樂(lè)傳統(tǒng)游刃有余的運(yùn)用與巧妙構(gòu)思。同時(shí)，在這一版本的演繹中，汝藝使用了相對(duì)以往高出大二度定弦的二胡， 意在模擬琵琶的音域和神韻， 在不同音色的交織和碰撞之中，更加貼切地塑造了靈動(dòng)詼諧的曲風(fēng)。

《彈樂(lè)》的悠然自得并未持續(xù)甚久，孫文明的故事又隨著一曲《夜靜簫聲》進(jìn)入戲劇性轉(zhuǎn)折?！对孪陋?dú)酌》是段落的引子，將幽咽哀婉的“簫聲”融入詩(shī)中“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的意境。孤月獨(dú)懸、蒼茫幽暗的舞臺(tái)布景，處于“虛實(shí)”臨界的“狼音”獨(dú)特音色，賦予人物以超脫現(xiàn)實(shí)的詩(shī)化特征，將孫文明一生的“孤寂”訴諸樂(lè)音。舞臺(tái)上的“孫文明”枯坐在燈影閃爍間，衣著樸素，戴著墨鏡的面孔晦暗不清，一度只以側(cè)影示人。同時(shí)， 為了有效地達(dá)成戲劇效果，“講述人”的旁白適時(shí)地在故事中“跳進(jìn)”“跳出”，將孫文明的喪子之痛娓娓道來(lái)， 成為聯(lián)結(jié)觀眾與角色情感的橋梁。設(shè)置層層遞進(jìn)的故事情節(jié)，直至“戲中人”追問(wèn)著皎潔明月，“戲中人”與“戲外人”的情感達(dá)成同頻共振。

音樂(lè)會(huì)的動(dòng)人之處更在于處處隱伏著主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于孫文明人生際遇的切身體悟。漂泊四海的孫文明從不曾因一己的失落而喪失創(chuàng)作的激情，《夜靜簫聲》之后的《志愿軍歸國(guó)》也恰似一劑強(qiáng)心針振奮了在場(chǎng)觀眾。在以往的演繹版本中， 這首曲目著力于運(yùn)用各種非常規(guī)演奏技法對(duì)聲音景觀進(jìn)行寫(xiě)實(shí)描繪， 需要在演奏過(guò)程中變換使用不同形制、定弦的三把二胡，給人以結(jié)構(gòu)松散之感。而在新版本中，背景音畫(huà)與二胡演奏的合力共同將志愿軍戰(zhàn)士、紅旗、戰(zhàn)場(chǎng)、火車(chē)等具象化的表達(dá)凝結(jié)為一體， 獨(dú)白與交響樂(lè)交織穿插，串聯(lián)起整首作品，彌合了結(jié)構(gòu)之間的空隙，更填補(bǔ)了觀感的空白。尤其是在演員轉(zhuǎn)動(dòng)二胡琴軸作大幅度滑音以模擬火車(chē)汽笛聲之時(shí)，樂(lè)隊(duì)恰如其分地將氣氛推向高潮，輔以畫(huà)面中沖擊而來(lái)的火車(chē)， 一把無(wú)千金的二胡奏出了力重千鈞、如虹氣魄。

最后一曲《二琴光亮》應(yīng)當(dāng)是孫文明二胡藝術(shù)“當(dāng)代性”和卓越“身體感”的最佳呈現(xiàn)。作品中出現(xiàn)一系列前沿創(chuàng)作構(gòu)思，如泛音、噪音等非常規(guī)音樂(lè)元素的大量使用。在得知孫文明創(chuàng)制了可活動(dòng)千斤后， 汝藝教授將此曲設(shè)為僅外弦有千斤的“半千斤”五度定弦，并使用“四度雙顫音”等雙聲演奏技法，使當(dāng)年僅存于錄音的作品得以重現(xiàn)于世。

音聲的復(fù)原僅是對(duì)孫文明進(jìn)行詮釋的第一層面，“重釋‘文明”在此基礎(chǔ)上更融匯了極具夢(mèng)幻色彩、星河般絢爛的視覺(jué)設(shè)計(jì)，升華出孫文明那超凡脫俗的人格境界。隨著《二琴光亮》接近尾聲，音樂(lè)會(huì)行將落幕之際，此前一直隱伏于幕布之后的樂(lè)隊(duì)方才漸漸露出朦朧的輪廓。據(jù)汝藝介紹：“戲劇有‘第四堵墻，而我們要構(gòu)建一個(gè)‘四面劇場(chǎng)，讓孫文明成為整個(gè)表演空間的唯一中心，讓他成為被凝視的焦點(diǎn)。”這種“反布萊希特”式的設(shè)計(jì)，也讓孫文明的形象得以超然于觀眾，超然于三面舞臺(tái)，他的不凡、他的孤獨(dú)都在那一瞬間被解釋成一種永恒。燈光流轉(zhuǎn)虛實(shí)轉(zhuǎn)換間， 遙遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的琴音又轉(zhuǎn)回音樂(lè)會(huì)開(kāi)始時(shí)的老錄音， 一場(chǎng)時(shí)空穿梭之旅也以新老音聲的交錯(cuò)而落下帷幕。掌聲響起，一個(gè)模糊的背影在舞臺(tái)中央久久佇立，他背對(duì)觀眾，面向“仙界”般的熒幕，那個(gè)由強(qiáng)大內(nèi)心構(gòu)造的無(wú)限世界。

音樂(lè)會(huì)自2018 年立項(xiàng)至2023 年7 月13日正式上演，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)構(gòu)思籌備長(zhǎng)達(dá)5 年之久。而說(shuō)起汝藝與孫文明其人其樂(lè)結(jié)緣， 可以追溯至三十余年前。彼時(shí)汝藝在上海音樂(lè)學(xué)院隨孫文明嫡傳弟子吳之珉學(xué)習(xí)二胡，初探《流波曲》《四方曲》等作品。1996 年，汝藝又因緣際會(huì)接觸到了孫文明受邀客座上海音樂(lè)學(xué)院時(shí)留下的9 首作品的錄音。而他敏銳地察覺(jué)到孫文明二胡技藝的精絕之處，通過(guò)數(shù)字化歸檔和整理工作，自覺(jué)地開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的發(fā)掘、恢復(fù)、發(fā)揚(yáng)工作，保護(hù)這顆二胡近代發(fā)展史上的“滄海遺珠”。而這，也正是這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)選擇以“老錄音”作為首尾呼應(yīng)的原因。

二、超越的傳統(tǒng)與對(duì)傳統(tǒng)的超越

正如汝藝所言，“與劉天華相比， 孫文明走的是完全不同的道路?！眲⑻烊A深覺(jué)國(guó)樂(lè)“目下如同荒蕪了的花園”，因此提出國(guó)樂(lè)需改進(jìn)，并且需“中西結(jié)合”地改進(jìn)，而孫文明則無(wú)疑是“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造者。例如在《彈樂(lè)》中隱伏《三六》和評(píng)彈的樂(lè)思；在《志愿軍歸國(guó)》的最后一個(gè)段落，將《我是一個(gè)兵》變奏引向民間吹打牌子【柳青娘】（或稱【幺二三】，常被用作喜慶儀式行樂(lè)）。即便是富有想象力的音色擬態(tài)， 也讓人不由得聯(lián)想到那些活躍在傳統(tǒng)作樂(lè)語(yǔ)境中的民間藝人，那些富有表情張力的胡琴、三弦、擂琴、嗩吶，乃至于各類(lèi)型說(shuō)唱曲藝、地方戲曲等眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)。在不斷地被記錄、追問(wèn)、復(fù)原、再塑、傳播的過(guò)程中，孫文明被定格成為“傳統(tǒng)”。

回顧歷史，站在孫文明的時(shí)空中，他的作品又是超越“傳統(tǒng)”的。他懷著對(duì)“未來(lái)”的暢想創(chuàng)造了新的“傳統(tǒng)”。那些已成定律的形制、定弦、弓法、音色，在他眼中都可被靈活運(yùn)用：二胡可以是“雙聲”的，也是可以用“狼音”來(lái)演奏的；二胡演奏過(guò)程中是可以轉(zhuǎn)動(dòng)琴軸改變定弦的，也是可以不使用千斤的。我們又可以說(shuō)，孫文明在超越“傳統(tǒng)”的同時(shí)，也是超越“地方性”的。他的聽(tīng)覺(jué)感知邊界并沒(méi)有受到樂(lè)器、地理、民族、語(yǔ)言、空間距離的影響，他有意識(shí)地將二胡模擬內(nèi)亞弓弦類(lèi)樂(lè)器， 使人如同置身由潮兒、斯布孜額、庫(kù)姆孜、呼麥等“雙聲”審美所建構(gòu)的廣袤草原牧場(chǎng)的聲音景觀。他建構(gòu)了江南二胡更具現(xiàn)代意義的多樣化敘事語(yǔ)言。

這場(chǎng)情景音樂(lè)會(huì)的舉辦無(wú)疑在追溯傳統(tǒng)的同時(shí)，也追溯著這種超越。以這種超越的視界與勇氣再塑新時(shí)代背景下的“文明”，并在當(dāng)代提出新的超越可能。

所謂“重釋”，最基本的應(yīng)在于如何將孫文明的經(jīng)典作品以當(dāng)代人視野用全新的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)作品呈現(xiàn)不一定以史為線，也可以以情感的跌宕起伏為脈絡(luò)。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)著重刻畫(huà)作品與主人公所思所感的內(nèi)在關(guān)聯(lián)， 塑造戲劇高潮和沖突點(diǎn)，以樂(lè)敘事、以事訴情。同時(shí)，由吳強(qiáng)擔(dān)綱音樂(lè)總監(jiān)、九棵樹(shù)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演繹協(xié)奏的設(shè)計(jì)， 使各中西樂(lè)器巧妙地融匯在樂(lè)曲段落間， 更充盈了大劇場(chǎng)表演空間中獨(dú)奏樂(lè)器的余白，有效地支撐起厚重有力的故事感。在戲劇化呈現(xiàn)過(guò)程中，主演既要承擔(dān)獨(dú)奏表演任務(wù)，更要在故事陳述、戲劇形體表現(xiàn)之中刻畫(huà)和演繹角色?！耙魳?lè)會(huì)”的本質(zhì)底色，又要求主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)緊密?chē)@音樂(lè)本身， 因此必須將角色的人格塑造注入于音樂(lè)的表現(xiàn)張力之中。演繹中，可以明顯感受到汝藝對(duì)人物形象外在刻畫(huà)和音樂(lè)表演之間關(guān)系的分寸拿捏， 把控著音樂(lè)演奏的主導(dǎo)地位不受舞臺(tái)形體表演、臺(tái)詞敘述的干擾。

既然“重釋”，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并不滿足于不同舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的簡(jiǎn)單疊加。在當(dāng)下多媒體在與音樂(lè)共同表現(xiàn)時(shí)，很容易使觀眾產(chǎn)生“以音配畫(huà)”之感。為了避免這一點(diǎn)，程瑜懷領(lǐng)銜的團(tuán)隊(duì)在視覺(jué)設(shè)計(jì)上將舞美色彩基調(diào)定為低飽和度的朦朧畫(huà)面。大道至簡(jiǎn)、大音希聲，觀眾始終聚焦故事的唯一主角———孫文明。 不僅在不同景深中構(gòu)造舞臺(tái)畫(huà)面的層次感， 更別出新裁地將背景幕布設(shè)為半透明質(zhì)地， 只為在最終曲時(shí)透出舞臺(tái)后半場(chǎng)的樂(lè)隊(duì)輪廓?？梢悦黠@感受到，此次音樂(lè)會(huì)的多媒體并沒(méi)有過(guò)多地“搶?xiě)颉?，真正做到了以?huà)襯音、以畫(huà)入境、以畫(huà)通情。

雖然“重釋”，音樂(lè)會(huì)卻似乎向世人透露著一種隱喻：孫文明其人無(wú)需被看見(jiàn)，孫文明的世界卻需要被理解。熒幕上淡墨色輪轉(zhuǎn)著的月光、半扇木門(mén)、一葉孤舟、一場(chǎng)細(xì)雨、枯藤老樹(shù)、寒江孤影，既沉浸式地塑造了孫文明所處的世界，也空出了足夠的舞臺(tái)留白， 讓人不得不專(zhuān)注于音樂(lè)的表現(xiàn)。明眼人看得見(jiàn)有限的世界，而盲藝人卻創(chuàng)造了無(wú)限的聲音可能。在這里，孫文明這一形象無(wú)需具象描繪， 只需讓他的音樂(lè)和靈魂升騰于天地間，觀眾聽(tīng)其所聞，處其所困，感其所想，成為孫文明世界的一部分。

作為盲眼藝人的孫文明， 不僅超越著“傳統(tǒng)”，超越著“地方”，亦超越著“身體”。由“無(wú)限的感知”而及“無(wú)限的想象力”，讓他的創(chuàng)作既不滯于外物、 亦不囿于成規(guī)———這也似乎正如這場(chǎng)“重釋文明”帶給我們的感受。音樂(lè)會(huì)沒(méi)有將孫文明這一歷史人物作為精神符號(hào)作“豐碑式”的再現(xiàn)抑或是“史詩(shī)般”的歌頌，而是著力于通過(guò)情感的鋪墊、多媒體的意境塑造帶領(lǐng)觀眾直抵孫文明的精神世界， 超越了我們以往對(duì)于傳統(tǒng)作品的感知閾限， 超越著我們對(duì)于孫文明有限的體悟。通過(guò)“重釋”，追溯“文明”，再塑“文明”，成為“文明”。

閆旭博士，上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師

（責(zé)任編輯榮英濤）