破碎的夢(mèng)，沒有酒精的酒

陳世瑋

在20世紀(jì)80年代之后開始寫作的第三代詩人感受到的生存狀況與朦朧詩人有了較大不同，位列其中的張棗所作的詩歌不斷受到爭議，現(xiàn)代人認(rèn)為張棗被神化，名不副實(shí)，可事實(shí)上有多少人貶低他就有多少人褒獎(jiǎng)他，其作品蘊(yùn)含的大量東方古典意象、西方詩法結(jié)構(gòu)是被讀他作品的人所熟知的特點(diǎn)。而張棗恰如他自己所言那般，寫詩的向度上如今無人能超越，塔可夫斯基敏銳的美學(xué)嗅覺，讓他在電影拍攝當(dāng)中突破了線性敘事，每一個(gè)鏡頭所包含的語言恰如詩中不斷出現(xiàn)的意象，以美的連貫給電影形成一種孤獨(dú)與幻想交織宿命之感，而這種獨(dú)具一格的美感在張棗的《鏡中》同樣能體會(huì)到：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險(xiǎn)的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖、羞澀

低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠(yuǎn)等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

最近二十年，張棗成為一位炙手可熱的詩人。研討會(huì)、詩文集出版、以張棗命名的詩歌獎(jiǎng)，各種圍繞他展開的活動(dòng)頻頻不斷。在整個(gè)當(dāng)代詩歌界主流話語權(quán)里，張棗是一位大詩人的呼聲越來越高。從2010年張棗去世迄今為止，“張棗熱”從未冷卻過。常常人們神化張棗，張棗也不止一次地說過，“我是個(gè)大詩人”“就我寫詩的這個(gè)向度而言，我可以說，五十年內(nèi)沒有人能趕上來超過我……”五十年沒人超過或許聽起來是個(gè)噱頭，但事實(shí)上離張棗寫出最負(fù)盛名的《鏡中》也已過去了將近四十年，未來幾年是否能出個(gè)張棗，沒人說得清楚。而這句話的最核心之處在于他強(qiáng)調(diào)的是“向度”，而非吹噓他物。向度，指的是一個(gè)判斷、評(píng)價(jià)和確定一個(gè)事物的多方位、多角度、多層次的概念。

張棗在向度的使用上確實(shí)是獨(dú)一無二的。提及張棗的詩時(shí)，人們都喜歡用中國傳統(tǒng)詩詞的方式去解構(gòu)和剖析張棗在中國古典文學(xué)文本、傳統(tǒng)韻律、意境塑造等方面進(jìn)行的不同程度的借用和化用?；氐街袊?dāng)代詩的歷史語境中看，在1980年之后開始寫作的第三代詩人的生存狀況與朦朧詩人有了很大不同，社會(huì)政治壓力減輕了很多，取而代之的是外部世界的現(xiàn)代性困境。他創(chuàng)作立足的時(shí)代正好在后朦朧詩時(shí)期，不僅在新詩的探索上打開了一條通往傳統(tǒng)的途徑，而且還使他的作品呈現(xiàn)出先鋒和反思的姿態(tài)。但從中國傳統(tǒng)詩詞的借鑒角度去評(píng)價(jià)他的作品似乎又有些片面了，以新批評(píng)流派的角度結(jié)合張棗的個(gè)人情況來看，張棗在20世紀(jì)80年代就旅居異國他鄉(xiāng)，在德國接觸到了很多西方美學(xué)與哲學(xué)的思想，大學(xué)講學(xué)，結(jié)婚又離婚，他的詩歌充滿著多元化的孤獨(dú)感與宿命感。

一、塔可夫斯基的《鏡子》，破碎的夢(mèng)

初讀這首詩時(shí)我聯(lián)想到了塔可夫斯基的電影《鏡子》，一部誕生于20世紀(jì)70年代的劇情電影。無論從劇目上還是電影畫面的選取上，張棗的《鏡中》都與其有著一定的聯(lián)系，影片以催眠治療口吃的男孩的畫面開始，坐在籬笆上抽煙注視遠(yuǎn)方的婦人的背影，舔舐牛奶的黑貓，不斷翻動(dòng)書頁的小孩，著火的木屋，一只鳥撞破窗玻璃的一角飛出，桌上滾落的玻璃瓶，下雨中坍塌的房間，鏡中母親的老去，提著行李箱站在風(fēng)中的醫(yī)生。電影中的每一幀畫面都像是一首流動(dòng)、跳躍的詩歌。這些濃重的混沌感，靈魂出竅，情緒是受感染的。塔可夫斯基的創(chuàng)作介質(zhì)是環(huán)境，是外界本身。流水、烈火、鏡面，氛圍澄澈，光影絕佳，情緒卻是難以捕捉的。將電影中這些意象的選取和《鏡中》對(duì)照來看，詩中的意象多為梅花、南山、河岸、騎馬等。這些意象都有共同點(diǎn)在于—人能夠欣賞美，但美并不都為所有人接受，人們或許會(huì)思考為什么這些意象組合排列在一起就是美的了，而單獨(dú)展示或者與其他意象組合卻又不美。這部電影就像窺看他人的記憶，產(chǎn)生了一種耦合感，也產(chǎn)生出了一種割裂感，以虛幻去排斥現(xiàn)實(shí)，這些畫面都呈現(xiàn)出了一種靜思默想的本質(zhì)，似一場破碎的夢(mèng)，這些夢(mèng)構(gòu)成的整體是從意欲世界中截然分離出來的純粹表象世界。從本質(zhì)上講，它們不與任何實(shí)際的價(jià)值或用途有關(guān)聯(lián)，同樣也與敘事無關(guān)，但在思想中有著無窮無盡的指向。

塔可夫斯基在創(chuàng)作這部電影的時(shí)候就聯(lián)系到了柏拉圖的床喻說，藝術(shù)決不能將概念之間的互動(dòng)作為終極目的，而是將形象作為具體的物件展現(xiàn)，卻沿著神秘的途徑延伸到超越精神的地帶?！扮R子”在傳統(tǒng)視角中的意象里多起象征作用，可塔可夫斯基卻明確表達(dá)了這部電影里的“鏡子”不是象征性的物象，那么鏡子的含義早就跳脫出了符號(hào)層面上男孩與過世奶奶對(duì)話渠道的這一媒介。這點(diǎn)在《鏡中》里也可以很好地展現(xiàn)，鏡中世界里的女子望向“窗外”就是在與鏡外世界交流。值得一提的是，這種隱喻的范式在兩位作者的很多作品中都有出現(xiàn)。

日常的鏡子可以理解為工匠造的床，是認(rèn)知能力被意欲操控的體現(xiàn)，而“理想中的床”為這部閉環(huán)電影跳脫的非線性敘述，毫無線索的敘述使電影的敘事帶有詩意般的美感。電影結(jié)尾處在結(jié)束敘述的同時(shí)也在開始新的敘述，既是在打結(jié)，也是在解結(jié)的過程，與起始處相聯(lián)通，呈鏡狀相通的敘事結(jié)構(gòu)，這也就是將“鏡”這個(gè)意象融于電影，以及人的理念之中，成為“理念中的床”。這種特殊的電影敘事如同一個(gè)巨大的精神旋渦，將觀眾吸到塔可夫斯基的電影時(shí)空中。觀看這場破碎的夢(mèng)境時(shí)無需在意看不看得懂，因?yàn)樵诖诉^程中可以感受到精神層面的抽象凈化、洗滌，如詩一般干凈、純粹、動(dòng)人。同時(shí)，這在創(chuàng)作時(shí)間上也早于《鏡中》，這也讓人聯(lián)想到后來張棗在老塔式的電影中攝取到的創(chuàng)作方式。

二、張棗的“鏡中世界”

張棗在創(chuàng)作《鏡中》時(shí)也是站在脫離傳統(tǒng)的敘事邏輯，使他的詩充滿了無關(guān)緊要的敘事特征，此一言，那一句，詩中更多的是物象與物象、場景與場景之間的切換，這與塔可夫斯基的電影風(fēng)格存在著同源?！耙幌肫鸷蠡诘氖虑椤迸c“梅花落下”兩句之間是不是存在必然的邏輯聯(lián)系呢？為什么當(dāng)“想起后悔的事情”的時(shí)候“梅花會(huì)落下來”呢？首先從文學(xué)話語的角度來看：文學(xué)言語層中具有內(nèi)指性，文學(xué)語言不必受到外部現(xiàn)實(shí)世界的過多束縛，文學(xué)作品構(gòu)建起來的文學(xué)世界有著其內(nèi)在的規(guī)律。此處需仔細(xì)品讀才可以發(fā)現(xiàn)端倪，按照正常邏輯來講的觸物興懷，應(yīng)該是先“梅花落了下來”再“想起后悔的事情”，而文中恰恰是以相反的邏輯來敘述的，于是我就推測這個(gè)文學(xué)世界所在的位置可能是在標(biāo)題所提到的“鏡中”，在鏡中世界里，一切事物形式可以是相反的，邏輯可以是相反的，內(nèi)容也可以是相反的，甚至情感也可以是相反的，就好比“秋雁萬里送長風(fēng)”（原句為“長風(fēng)萬里送秋雁”），以及“上青天難于上蜀道”（原句為“蜀道之難，難于上青天”）這樣的邏輯。

而與此同理，《鏡子》這部電影也不存在客觀理性世界中，那套由純粹理性所制定的范式。影像自身所形成的韻律、節(jié)拍，所形成的一種美的同時(shí)帶痛感的流動(dòng)，既表現(xiàn)出我們繁忙的思想活動(dòng)—持續(xù)不斷的好奇、回憶、想象，也顯示了靜謐的時(shí)刻、聚精會(huì)神的時(shí)刻，以及聆聽噪音緩慢變成旋律的時(shí)刻。而《鏡子》的敘事結(jié)構(gòu)是完全意識(shí)流的、非時(shí)序性的。夢(mèng)境、回憶與想象交織在一起，形成一張復(fù)雜而具體的網(wǎng)，一張關(guān)于導(dǎo)演自身、有關(guān)導(dǎo)演過去及現(xiàn)在的網(wǎng)。

接下來，由兩個(gè)“比如”所引出的“危險(xiǎn)的事情固然美麗”也是一句邏輯相反的話，按照現(xiàn)實(shí)世界的邏輯應(yīng)該為：“美麗的事情固然危險(xiǎn)”，可明明是“后悔”，為什么還要“面頰溫暖”，羞澀地回答皇帝？是鏡子在等待她，還是她等著望向那面鏡子中的世界，鏡中世界的“窗外”指向的應(yīng)該是“鏡外世界”了，可一看向“窗外”，鏡中世界的“梅花便落滿了南山”，梅花并不因?yàn)榭嗪欧枷?，芳香是其自帶的；南山也不因梅花而孤寂，使它孤寂的是空間上的距離與時(shí)間上的遙思，于是鏡中世界的迷離來自鏡外世界的不可觸碰。而塔可夫斯基同樣有著相似的想法，他認(rèn)為人們欣賞藝術(shù)，其目的是找回時(shí)間，那被消磨了的、浪費(fèi)了的，或者尚未體驗(yàn)過的時(shí)間。藝術(shù)的目的是幫助人們做好準(zhǔn)備，以迎接死亡，將孤獨(dú)之美演繹到讓人窒息，但也讓人無比自由、釋然與超離，敘述者在敘述過程中的緊張感也就逐漸消失了。

羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中將敘事作品分為了三個(gè)描述層：功能層、行動(dòng)層、敘述層（話語層）。以上部分對(duì)敘述層有了初步的認(rèn)識(shí)，但一種功能只有在一個(gè)行動(dòng)者的所有行動(dòng)中占有主導(dǎo)地位時(shí)才具有意義，行動(dòng)者的全部行動(dòng)只有被敘述并成為話語的一部分才具有意義。同樣，從敘事學(xué)的角度來說，我們發(fā)現(xiàn)根本無法尋找到電影和詩歌二者中的敘事者，或許有人會(huì)說《鏡中》和《鏡子》的敘事者都是以女性視角展開的，但其實(shí)二者的女性視角都不是引導(dǎo)故事發(fā)展的主體，在作品中，她們可能扮演著抒情者，鏡中的女子抒發(fā)著幽怨悵惘之情，《鏡子》里細(xì)雨中坐在井上的母親觀看大火時(shí)抒發(fā)的絕望與幻滅。而真正的敘述者絕非二者，二者只是在文學(xué)世界里被牽著走的兩個(gè)客體，鏡中世界的“她”作為行動(dòng)者同時(shí)也是抒情者，行動(dòng)者在鏡中游泳、騎馬、登梯……可我們發(fā)現(xiàn)“她”所做的一切都不是由自己決定的，而是由真正的敘述者去把握，真正的敘述者也不是作者本人，而是隱藏在“鏡外世界”的未知者（這與龐德的《對(duì)鏡自憐》相似），敘述者產(chǎn)生了分裂，本詩中的敘述者將敘述焦點(diǎn)始終聚焦于鏡中的“她”，敘事者們擁有絕對(duì)的話語權(quán)，站在絕對(duì)感性的高地，決定著她們的一舉一動(dòng)，這種敘事者和抒情者的內(nèi)外存在的割裂感使得二者在風(fēng)格上別具一格，也傳遞了一種美學(xué)的概念。

三、沒有酒精的酒

T.S.艾略特在1928年提到：“論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西?！比缃駥?duì)詩的批評(píng)早已跳出來古典詩歌或現(xiàn)代詩歌這種題材上的強(qiáng)烈區(qū)分，此批評(píng)如今已經(jīng)進(jìn)入了詩作世界、詩意語言、詩意場景中。華茲華斯也在《抒情歌謠集》中提到過：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。”一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。張棗嘗試塑造個(gè)人世界來創(chuàng)作詩歌，梅花、皇帝，包括他其他詩中出現(xiàn)的街巷、黃昏、向日葵等意象，都是從他的心靈世界中創(chuàng)作出來的，而他的心靈世界與塔可夫斯基有著一定的同源性，在二者極具脆弱敏感的心靈世界中充滿了夢(mèng)境、情感、靈魂、囈語……

翻閱《詩與宗教》，其中解釋道：“何謂心靈？是多愁善感嗎？非也。心靈不是指與理性—邏輯的東西相對(duì)立的非理性—感情的東西，而是指以身體器官為象征的人的精神中心，也就是說：它是人最內(nèi)在的活動(dòng)中心，是人與他者動(dòng)態(tài)性人格關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)，是人整體領(lǐng)悟的精確器官?！笨炊瑹o外乎有兩種內(nèi)涵，其一是終于厘清了非時(shí)序敘述中的時(shí)序性事件。所謂敘事、情節(jié)劇，以及敘事中的時(shí)間，都可歸為因果律。其二在于“看懂”是當(dāng)影片完成之后我們明確地獲得了價(jià)值位置，我們可以對(duì)影片做一個(gè)不那么道德化的，但是有自我放置的價(jià)值評(píng)判。醉翁之意不在酒，觀賞二者的創(chuàng)作時(shí)，如同喝了一杯剔除掉酒精的酒，失去了一些致幻與激情后，卻未因二者中缺乏了炙烈的敘事，以及明朗的表達(dá)而欣賞不到文學(xué)塑造的意境。