莊文強(qiáng)的“港味”電影創(chuàng)作路徑

王淑萱 潘璋敏

摘? 要：新世紀(jì)以來，港片輝煌不再，港人導(dǎo)演紛紛北上合拍?！案燮阉馈薄案畚侗M失”的評(píng)論聲不絕于耳。而莊文強(qiáng)作為一名香港導(dǎo)演，卻深受香港電影氣質(zhì)的浸潤(rùn)，堅(jiān)持自我的創(chuàng)作風(fēng)格，在自己的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)著經(jīng)典“港味”的延續(xù)。他的影片以刻畫人性和情義作為主題表征，迷失與失落成為莊文強(qiáng)“港味”電影的深層氣質(zhì)，在不斷的試錯(cuò)下為香港電影未來的發(fā)展探索著方向。

關(guān)鍵詞：香港電影；港味；莊文強(qiáng)；情義；身份迷失

基金項(xiàng)目：本文系上海大學(xué)聯(lián)合大作業(yè)“裸眼異面3D立體投影動(dòng)畫制作”（LH2022029）研究成果。

香港電影，憑借幾十年的商業(yè)積累、獨(dú)特的文化土壤和自由的創(chuàng)作環(huán)境，于20世紀(jì)70年代中期到90年代中期，進(jìn)入鼎盛的“黃金時(shí)代”，作為香港文化的極致代表，成就了華人電影的高峰，創(chuàng)造了“有華人的地方就有‘港產(chǎn)片”的奇跡。繁盛過后，于新世紀(jì)的大門前，香港電影在行業(yè)內(nèi)亂和好萊塢猛攻的雙重壓力下出現(xiàn)衰敗，伴隨著1997年金融風(fēng)暴的來襲，香港電影產(chǎn)業(yè)在內(nèi)憂外患中跌到谷底，輝煌一時(shí)的香港電影不得不面對(duì)走向式微的現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著CEPA（即《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）的簽署，香港影人大舉北上，在與內(nèi)地電影界的合作碰撞中摸索前進(jìn)。在“合拍片”大發(fā)展的過程中，作品質(zhì)量不甚穩(wěn)定，觀眾很難再在熒幕上窺到黃金時(shí)期香港電影的精神風(fēng)貌，由此，“港片已死”“港味盡失”的批評(píng)也不絕于耳。

對(duì)于“港味”的論述，人們經(jīng)常引用大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》一書中那句“盡皆過火，盡是瘋狂”[1]，來概括香港電影煽情縱樂、坦率直接、張狂大膽、技巧靈活等的特點(diǎn)，它們被認(rèn)為是香港電影的美學(xué)氣質(zhì)。如今在北上發(fā)展的導(dǎo)演中，大致可分為兩類。一類充分適應(yīng)內(nèi)地觀眾的口味需求和市場(chǎng)規(guī)律，在內(nèi)地市場(chǎng)找到了屬于自己的位置，如陳可辛、林超賢等。一類則堅(jiān)持自我的創(chuàng)作風(fēng)格，在“港味”上發(fā)力，如吳宇森、杜琪峰、爾冬升等。而莊文強(qiáng)，就屬于后者，這位編劇出身的導(dǎo)演對(duì)“港味”有著自己的理解與追求。面對(duì)“港片已死”的聲音，他說出“我都沒死，港片怎么會(huì)死”的豪言，以自己的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)電影“港味”的延續(xù)。

一、人性曖昧與江湖

情義：莊文強(qiáng)電影的主題表征

（一）曲折精妙的沖突對(duì)抗

“人類歷史上一切故事的核心事件可以概括為一句話：沖突顛覆生活。”[2]大部分香港導(dǎo)演都深諳這句話的真諦，他們擅長(zhǎng)安排人物沖突制造劇情起伏，利用正邪的二元對(duì)立強(qiáng)化敘事沖突。編劇科班出身的莊文強(qiáng)給自己定位為“一個(gè)操弄故事比較好的人”，他享受將故事處理得懸念叢生又曲折不絕的過程。這一點(diǎn)在他早期的編劇作品中就已經(jīng)初見端倪。1999年莊文強(qiáng)編劇的第一部電影《失業(yè)皇帝》上映，隨后兩年多的時(shí)間里莊文強(qiáng)創(chuàng)作的劇本幾乎皆為小成本愛情喜劇和動(dòng)作喜劇。即便如此，莊文強(qiáng)的劇本中也不乏巧思?！稏|京攻略》里引入了特工、黑幫等元素，故事層層推進(jìn)下，人物身份發(fā)生層層反轉(zhuǎn)。愛情電影《別戀》在結(jié)尾注入“忘情天使”的奇幻懸念，使之多了一分童話色彩。2002年以后，莊文強(qiáng)編劇的《無間道》改變了警匪片一味堆積正邪沖突的狀況，加入了人性和哲學(xué)的思考。2009年的《竊聽風(fēng)云》讓內(nèi)地觀眾更加熟悉了作為導(dǎo)演的莊文強(qiáng)。《竊聽風(fēng)云》敘事線索相互纏繞，設(shè)懸解謎層層遞進(jìn)，讓厭倦了港產(chǎn)犯罪片仰賴暴力事件和動(dòng)作場(chǎng)面成俗套路的觀眾發(fā)現(xiàn)了驚喜。一年后，莊文強(qiáng)獨(dú)自指導(dǎo)了《飛砂風(fēng)中轉(zhuǎn)》，用黑色喜劇解構(gòu)了黑幫電影?！蛾P(guān)云長(zhǎng)》則將關(guān)羽過關(guān)斬將的故事賦予了更多的情義對(duì)抗和人物間的角力。之后的《聽風(fēng)者》在諜戰(zhàn)之外，引入“心戰(zhàn)”，賦予諜戰(zhàn)片新的風(fēng)貌。2018年獨(dú)立指導(dǎo)的《無雙》則以嚴(yán)密的邏輯和精妙的反轉(zhuǎn)討論了真與假的哲學(xué)問題。擁有編劇、導(dǎo)演雙重身份的莊文強(qiáng)創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，在接下來的文章中我們只選取其參與導(dǎo)演的作品進(jìn)行分析。

（二）善惡之外的人性觀照

香港電影善于描摹人，面積僅1000多平方公里的香港，鏡頭里每一條街巷都濃縮著普通港人的日常細(xì)節(jié)。不論是何種類型的電影，不論在多么無厘頭的劇情下，都訴說著港人對(duì)現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想、功利、欲望的直接追求。在這樣的創(chuàng)作環(huán)境下，莊文強(qiáng)習(xí)慣將人物放入兩難的困境或巨大利益的面前，逼迫他們做出殘酷的選擇，以此來觀察和演繹人性。在其作品中，不論人物做出何種抉擇，命運(yùn)都會(huì)像是推倒了連續(xù)的多米諾骨牌。他的電影中少有傳統(tǒng)意義上的大團(tuán)圓結(jié)局，人物往往經(jīng)歷過失去或死亡才能夠破局。這樣的設(shè)置使得人性的內(nèi)里更加暴露無遺，由此，莊文強(qiáng)電影所呈現(xiàn)的善惡得以更加立體。《竊聽風(fēng)云1》中的警察三人面對(duì)生活的一地雞毛，釋放了心中的貪念，被一把解不開的連環(huán)鎖鎖住付出了慘痛代價(jià)；《竊聽風(fēng)云2》中殘酷的資本博殺背后是為父報(bào)仇為慈善基金反盤的苦情計(jì)劃；《無雙》中雙手染血的假鈔集團(tuán)首領(lǐng)，將自己的人生也置于了一場(chǎng)造假之中；《大搜查》中黑幫老大能因?yàn)榘讣暮献骱途斐蔀楹糜眩痪瓦B《情義我心知》中患有輕度智障的主人公，都知道在關(guān)鍵的時(shí)候用欺騙來獲得同情和收留。

莊文強(qiáng)將視角拉離單純的“黑”與“白”、“善”與“惡”，面對(duì)人性冷暖、社會(huì)現(xiàn)狀，故事中每一個(gè)人物的特點(diǎn)和性格都能得到立體的展示，給予人物的行為足夠的心理依據(jù)做支撐，使得人物更加的可靠和真實(shí)，更能引起觀眾的共鳴。

（三）港式的江湖情義

有人說，所謂“港味”，本質(zhì)上就是一種江湖氣，人物行為受強(qiáng)烈的情緒影響，強(qiáng)調(diào)“義”氣，快意恩仇。英屬時(shí)期，香港幫會(huì)勢(shì)力迅速發(fā)展壯大，大大小小的幫會(huì)，將香港變作了真正的江湖。幫派中等級(jí)嚴(yán)明，有“義”者團(tuán)結(jié)眾人，無“義”者寸步難行。20世紀(jì)80年代后香港黑幫涉足電影，黑幫片大行其道，這種男人之間的原則和信仰隨著《古惑仔》中眾多例如“夠狠，義氣，兄弟多！”“兄弟是做一輩子的！”等臺(tái)詞成就了無數(shù)人的燃情歲月。香港回歸后，各幫派雖然銷聲匿跡，但“義”作為香港文化的內(nèi)在氣質(zhì)和觀眾記憶中的港片元素卻依然流傳下來。

莊文強(qiáng)在《情義我心知》中將“義”表現(xiàn)為兩個(gè)小人物在異鄉(xiāng)奇遇中的救贖和犧牲。欠債流亡的黃海利用輕度智障的子俊賺取錢財(cái)，在相處過程中黃海被子俊的無邪溫暖所感染，看到了生活的希望。當(dāng)黑幫上門尋仇時(shí)子俊用最后的擁抱為黃海擋住了槍彈?！陡`聽風(fēng)云》則思考了“義”字背后的是與非。身為警員的三兄弟在巨額利潤(rùn)之下起了貪念，作為大哥的梁俊義在兄弟“情義”和責(zé)法“大義”間無從選擇，苦苦掙扎?！蛾P(guān)云長(zhǎng)》則將三國(guó)故事套入了幫派格局，曹操和關(guān)羽的關(guān)系形同黑幫龍頭與異幫殺手的江湖恩怨。片中的“義”則直接扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)觀念里的印象，在頗有現(xiàn)代感的表達(dá)中變成了一種空洞的理想?！稛o雙》中的“義”則體現(xiàn)為“畫家”為達(dá)目的的癲狂和“假鈔江湖”不容撼動(dòng)的規(guī)矩。

這些江湖情義的表達(dá)經(jīng)過包裝和加工，很大程度上避免了直白的訴說，又承載著導(dǎo)演本人獨(dú)特的思索與體悟。不論是小人物之間的患難之義、同事親友之間的兄弟之情，抑或是責(zé)任與規(guī)則的大義，江湖情義都是莊文強(qiáng)電影中頗具代表性的“港味”符號(hào)。

二、身份迷失與矛盾

心境：莊文強(qiáng)電影的深層氣質(zhì)

如果說人性的曖昧和港式情義構(gòu)成了莊文強(qiáng)電影作品的表象特征，那么深嵌于一代電影人內(nèi)心的身份迷失感和植根成長(zhǎng)過程中的矛盾與失落則共同影響著莊文強(qiáng)導(dǎo)演創(chuàng)作的內(nèi)里。不論他有意或是無心，在其作品中都透露出這二者的強(qiáng)大影響。

（一）身份迷失的集體困境

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉曾道：“電影每一次對(duì)世界的再現(xiàn)都包含著一種世界觀。因此，每一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度，每一個(gè)攝影機(jī)取景角度都意味著人的內(nèi)心的一種改變、一種調(diào)整?！盵3]自1897年電影傳入香港，香港電影在發(fā)展中走過了多個(gè)特色各異風(fēng)格鮮明的階段，每一階段都有與時(shí)代背景和港人內(nèi)心相照應(yīng)的面貌與精神。在20世紀(jì)的后20年里，面對(duì)回歸，香港的政治、經(jīng)濟(jì)、文化進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期，香港電影也直接折射出這一時(shí)期香港社會(huì)動(dòng)蕩變化的文化景觀和港人的焦慮心態(tài)。

香港是一座典型的移民城市，正如龍應(yīng)臺(tái)所言：“很少人覺得自己是天生的主人，因?yàn)樗械娜硕际且泼?，只不過在不同時(shí)段移民而來?！碧厥獾臍v史促進(jìn)香港呈現(xiàn)出文化多元匯聚、社會(huì)變遷劇烈的態(tài)勢(shì)。1984年《中英聯(lián)合聲明》簽署回歸已是大勢(shì)所趨，不少港民對(duì)“港人”身份的轉(zhuǎn)變表示擔(dān)憂，但共同的血脈聯(lián)系又使得港人從來無法真正將內(nèi)地視作“他者”。局勢(shì)的巨大變化使得迷失和無措感彌漫整個(gè)社會(huì)，電影界也迎來動(dòng)蕩，開始描繪追溯香港殖民歷史、記錄歷史洪流中的時(shí)代變遷，創(chuàng)作中充滿著焦慮與不安。成長(zhǎng)在這一時(shí)期的莊文強(qiáng)自然也具有這一氣質(zhì)，1999年入行的他經(jīng)歷著香港電影史無前例的低谷時(shí)期，這份對(duì)身份迷離的感觸和思考貫穿在他導(dǎo)演的作品之中，始終剝離不去。最典型的，《飛砂風(fēng)中轉(zhuǎn)》就是在回歸13年后對(duì)“古惑仔”時(shí)代的一次回溯，這部電影從黑幫的角度展現(xiàn)了時(shí)代變化和香港的格局變遷。所謂兄弟義氣、幫派精神，早就同這個(gè)時(shí)代相抵觸。過去的自我，過去的香港，如同飛砂一樣被風(fēng)裹挾在空中久久無法落地。在另一部作品《無雙》中，莊文強(qiáng)讓主角李問迷失在“畫家”這個(gè)虛構(gòu)出的形象中逃避著真實(shí)的自己，當(dāng)幻象被打碎之后，那個(gè)真實(shí)的李問迷失在社會(huì)的黑暗中。電影更是借用沒有身份四處藏匿的假鈔制造者暗示著在歷史的譜寫中“沒有身份”“沒有痕跡”的普通港人。《竊聽風(fēng)云1》中的三名警察則是一步錯(cuò)步步錯(cuò)，在正邪兩岸游走迷失。到了《竊聽風(fēng)云3》，更是將舞臺(tái)放到“丁屋政策”這個(gè)依舊沒有被妥善解決的歷史遺留大背景下，探討所有港人在欲望和錢權(quán)的侵蝕下主體性的迷失。

（二）割裂矛盾的失落底色

在接受采訪時(shí)莊文強(qiáng)曾經(jīng)表示，作為一名編劇，他“操控著別人的故事，但故事里的片段都是曾經(jīng)的自己”。20世紀(jì)60年代出生的莊文強(qiáng)自視是一個(gè)身份割裂思維矛盾的人，身上的許多特點(diǎn)存在著碰撞。深受左派思想影響的父親將他送入右派幼兒園，作為一名地道的香港人卻說著流利的普通話，一貫理性的他做起了感性驅(qū)動(dòng)的電影導(dǎo)演。人生的選擇也充滿沖動(dòng)與矛盾，大學(xué)一年級(jí)學(xué)習(xí)理工成績(jī)優(yōu)秀，卻重新報(bào)考傳理專業(yè)。進(jìn)入TVB做到監(jiān)制卻辭職到電影行業(yè)從頭做起，為了享受故事構(gòu)思中的暢快自由，又不得不擔(dān)任導(dǎo)演面對(duì)一切繁雜。

莊文強(qiáng)的這份“矛盾”被投射到了他所創(chuàng)造的角色身上。《無間道》里的梁朝偉沒有做成大事卻遺憾犧牲，在莊文強(qiáng)看來，如自己一般“失敗”?！陡`聽風(fēng)云》中三個(gè)警察人物的設(shè)置放大了了莊文強(qiáng)人性中的三個(gè)方面：梁俊義老實(shí)正義，礙于感情卻沒有勇氣阻止非正義事情的發(fā)生；林一祥為了錢和尊嚴(yán)而不顧一切；楊真經(jīng)常處于無奈的選擇和生活窘境中?！稛o雙》中李問對(duì)于“畫家”的幻想實(shí)際對(duì)應(yīng)著莊文強(qiáng)自身對(duì)完美的幻想。而早年間破落的感情經(jīng)歷，也被莊文強(qiáng)帶入劇作之中，導(dǎo)致他作品中的人物面對(duì)感情常常是“敗者”?！肚榱x我心知》中的黃海接連面對(duì)生意和感情的挫折；《大搜查》中高級(jí)督察司徒慕蓮雖精明干練，可是對(duì)感情生活卻是束手無策；《竊聽風(fēng)云》中情報(bào)組長(zhǎng)梁俊義與婉兒早就相識(shí)，但唯唯諾諾不敢做出承諾；《關(guān)云長(zhǎng)》中關(guān)羽終未能走出情之困境，無力守護(hù)深情之人；《聽風(fēng)者》中何兵因譯錯(cuò)密碼導(dǎo)致心愛之人張學(xué)寧暴露殞命；《無雙》中李問用對(duì)愛情的缺憾虛構(gòu)了他與阮文的愛情故事。

這種矛盾且失落的底色賦予了莊氏電影以淡淡的無力感，而這種無力感恰好呼應(yīng)了底層港民的生存狀態(tài)：他們被高度分化的社會(huì)甩下，在巨大的壓力下緩緩挪步，未知的前途和無力掌控的方向讓他們承受著矛盾和割裂。莊文強(qiáng)以此創(chuàng)造出活生生的香港人物，實(shí)現(xiàn)了和社會(huì)的對(duì)話。

三、試錯(cuò)與堅(jiān)守：為港片發(fā)展尋找方向

（一）連續(xù)碰壁反思出路

《竊聽風(fēng)云》是莊文強(qiáng)以導(dǎo)演身份走進(jìn)大多數(shù)內(nèi)地觀眾視野的第一部作品，在這部作品收獲成功后，莊文強(qiáng)開始更快步地走進(jìn)內(nèi)地市場(chǎng)。2011年后，他與麥兆輝共同執(zhí)導(dǎo)了《關(guān)云長(zhǎng)》和《聽風(fēng)者》，兩部作品上映之后卻水土不服，沒能取得預(yù)期的成績(jī)。然而在碰撞中莊文強(qiáng)也積累下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，更加堅(jiān)定了自己“港味”影片的創(chuàng)作路徑。

《關(guān)云長(zhǎng)》演繹的是關(guān)羽保護(hù)嫂夫人離開曹營(yíng)過五關(guān)斬六將的故事。在影片中他基于香港地區(qū)后現(xiàn)代解讀下的關(guān)羽、曹操形象，賦予了他們更立體更現(xiàn)代的情感表達(dá)，對(duì)“忠義”進(jìn)行了現(xiàn)代視角的懷疑和反思。在莊文強(qiáng)的塑造和姜文的演繹下，曹操煥發(fā)出強(qiáng)大的人格魅力，而關(guān)羽則因?qū)︾m的感情和對(duì)忠義的搖擺有了不同于傳統(tǒng)的形象，兩個(gè)人物構(gòu)成經(jīng)典的雙雄格局。但《關(guān)云長(zhǎng)》上映后，影片歷史感的剝離和人物形象的顛覆卻引來了爭(zhēng)論。莊文強(qiáng)用自己擅長(zhǎng)的風(fēng)格將關(guān)羽的歷史故事做了演繹，充滿了思考與新意，但現(xiàn)代視角下的人物關(guān)系處理、港式的幽默元素和愛情故事線在片中也產(chǎn)生了較大的違和感，與觀眾預(yù)期產(chǎn)生反差，造成了口碑的傾覆和票房的欠佳。

一年后上映的《聽風(fēng)者》，以新中國(guó)成立前夕的諜戰(zhàn)為背景，講述了擁有超凡聽覺的盲人何兵進(jìn)入701部隊(duì)幫助偵聽敵臺(tái)后所發(fā)生的故事。作為一部諜戰(zhàn)片，《聽風(fēng)者》盡量避免了政治色彩的直接表露和戰(zhàn)斗場(chǎng)面的過分渲染，轉(zhuǎn)而發(fā)掘人物內(nèi)心，細(xì)膩表現(xiàn)情感變化和濃烈的情義，場(chǎng)景光影也處理得浪漫華麗，并以音樂、音效烘托氣氛，頗有藝術(shù)感。但遺憾的是《聽風(fēng)者》恰恰喪失了一部諜戰(zhàn)片的基本要素：緊張的氛圍、緊湊的節(jié)奏、刺激的交鋒和撲朔跌宕的劇情。有觀眾索性將其調(diào)侃為“披著諜戰(zhàn)片外衣的愛情電影”，導(dǎo)致口碑出現(xiàn)分化。

連續(xù)兩次的碰壁讓莊文強(qiáng)覺得“做錯(cuò)了一些事情，拍的時(shí)候有些過分大膽”。他發(fā)現(xiàn)在合拍片時(shí)代，為了融入內(nèi)地市場(chǎng)，導(dǎo)演往往要做出許多他們并不熟悉且難以掌握的改變，所謂融合更多是香港特色融入了內(nèi)地而給馴化了[4]。由此他認(rèn)識(shí)到，港片應(yīng)該回歸自己的美學(xué)和內(nèi)容，給內(nèi)地觀眾帶來不一樣的視角呈現(xiàn)和文化體驗(yàn)。2017年，莊文強(qiáng)終于等到機(jī)會(huì)，開拍自己構(gòu)思近10年之久的《無雙》。在這部作品中，他“回望香港黃金時(shí)代的類型特征， 融入現(xiàn)代化的敘事手法及類型手段， 去追尋香港電影的自信與優(yōu)越感的余溫”[5]，打造出了一部“港味”十足的犯罪電影。一年后《無雙》上映，得到了票房與口碑的雙重認(rèn)可，不少觀眾仿佛又看到了港片過去的輝光。

（二）打造極致尋找方向

在莊文強(qiáng)眼中，香港電影具有一種很功利主義的風(fēng)格，講求的是“怎么樣在最短的時(shí)間制造最多的效果”，即在劇情、動(dòng)作、場(chǎng)面乃至節(jié)奏上的狂放激烈。為了制造出最好的“效果”，在電影的創(chuàng)作階段，莊文強(qiáng)會(huì)拋去票房與口碑的執(zhí)念，讓自己“拍得過癮”。他的電影創(chuàng)作始于表達(dá)的欲望，受驅(qū)于對(duì)故事的興趣，認(rèn)為“如果那個(gè)題材是好玩的，肯定你拍出來就會(huì)好玩的”。這種重視商業(yè)表現(xiàn)和創(chuàng)作體驗(yàn)的態(tài)度融合成了莊文強(qiáng)獨(dú)特的創(chuàng)作方法。電影的各種元素、技術(shù)在他手中經(jīng)過極致的調(diào)配，成為一道適合重口的大餐。

為了敘事效果最大化，他在作品中熟練地運(yùn)用類型元素，增加故事看點(diǎn)。《情義我心知》借由主角欠債引出了黑幫的追殺，讓角色以男性色情服務(wù)者的新奇設(shè)置賺錢還債，帶有一絲情色的戲謔和荒誕喜劇的色彩。《大搜查》以警匪片為主要基調(diào)，但不斷出現(xiàn)的喜劇橋段使得整部電影洋溢著黑色幽默的氛圍。影片中警匪兩條主線的輕松搞笑和嚴(yán)峻冷酷的兩種對(duì)比極強(qiáng)的風(fēng)格，營(yíng)造出鮮明的類型沖突?！讹w砂風(fēng)中轉(zhuǎn)》更是用幽默的元素重新演繹了黑幫故事，被稱為“中年危機(jī)版古惑仔”。搞笑的橋段間穿插著傳統(tǒng)黑幫電影的熱血、暴力場(chǎng)景，顛覆、解構(gòu)了《古惑仔》《無間道》和《黑社會(huì)》等經(jīng)典的影片，幽默元素與動(dòng)作場(chǎng)面結(jié)合得恰到好處。

為了把視覺效果做到“過癮”，莊文強(qiáng)又力求極致的技術(shù)呈現(xiàn)。例如《竊聽風(fēng)云》系列中，對(duì)“竊聽”過程的具體展現(xiàn)便是影片極大的看點(diǎn)。第一部開頭就用警方在辦公樓中秘密安放竊聽器材并調(diào)試運(yùn)行的段落將觀眾引入故事情境中。第三部中利用攝像頭、手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星定位形成的全方位監(jiān)控更是讓人嘆為觀止?！堵狅L(fēng)者》中細(xì)致展現(xiàn)電報(bào)交鋒，一組流暢的蒙太奇勾畫出隱匿在無線電波背后發(fā)報(bào)人的形象，具象化了電報(bào)追蹤的過程。而在《無雙》中，為了真實(shí)表現(xiàn)假鈔印刷的步驟，莊文強(qiáng)利用多年時(shí)間進(jìn)行研究印鈔工藝，在拍攝時(shí)一比一復(fù)刻印鈔機(jī)，現(xiàn)場(chǎng)印刷假鈔進(jìn)行實(shí)拍，真實(shí)還原了假鈔制作過程的細(xì)節(jié)，為“畫家”的瘋狂添上了一筆重彩。

莊文強(qiáng)的創(chuàng)作經(jīng)歷尤其是《無雙》所積累的成績(jī)恰恰證明，香港電影人需要找回自己熟悉的風(fēng)格，找到電影創(chuàng)作的“極致”體驗(yàn)，再現(xiàn)昔日港片的神采與情懷。不論是主動(dòng)迎合內(nèi)地觀眾口味還是堅(jiān)守香港電影風(fēng)貌，都要找到適合自己的表達(dá)技法。

四、結(jié)語

20世紀(jì)60年代，莊文強(qiáng)家中經(jīng)營(yíng)著一家戲院，還是孩童的莊文強(qiáng)在電影的陪伴下度過了童年。20世紀(jì)七八十年代，十幾歲的莊文強(qiáng)與香港電影一起迎來屬于各自的黃金時(shí)代，也就是在這時(shí)，莊文強(qiáng)萌生了以電影為業(yè)的想法，并最終得以實(shí)現(xiàn)。雖然真正入行時(shí)正逢香港電影的低谷時(shí)期，但莊文強(qiáng)與同一時(shí)期的電影工作者一起堅(jiān)守，隨著時(shí)代的大潮找到了更加廣闊的市場(chǎng)。50余年的時(shí)間里，莊文強(qiáng)與香港電影冥冥中保持著默契，互相成就。如今20世紀(jì)八九十年代的港片輝煌已成為回憶，時(shí)勢(shì)和環(huán)境的轉(zhuǎn)變使得我們要重新界定考慮何謂“香港電影”，莊文強(qiáng)在用自己的才能和對(duì)香港電影的獨(dú)特體悟?qū)ふ抑愀垭娪暗陌l(fā)展方向。在他的眼中，香港電影是一架放大鏡，是一片江湖，是一份情懷，是一種極致。作為香港電影發(fā)展局委員的莊文強(qiáng)近些年來致力于推動(dòng)香港年輕影人的創(chuàng)作，以期能為如今的香港電影增加活力，有這樣的創(chuàng)作者的存在，港片又怎么會(huì)“死”呢？

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作者簡(jiǎn)介：

王淑萱，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影學(xué)（電影理論與批評(píng)）。

潘璋敏，博士，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。研究方向：戲劇與影視學(xué)。