從風景的回憶到景觀的漫游

摘? 要：影片《李文漫游東湖》既是對“東湖藝術計劃”的回顧，也同時是這一計劃的又一個成果，導演李珞以偽紀錄片的形式串接起填湖工程、藝術家行動與李文尋找神經病的任務，在對東湖故事的重述中塑造著有關東湖新的集體記憶。然而，資本主義運營下的東湖湖岸被圈出了鮮明的邊界，異化成為了景觀，只允許特權階級欣賞與占有。在景觀的侵潤之下，導演用藝術的方式創(chuàng)造著屬于個人的空間，展現出抵抗的可能性。

關鍵詞：風景；景觀；空間斗爭；《李文漫游東湖》

一、集體記憶的共創(chuàng)：故事、神話與影像

2010年，有報道稱東湖漁場的450畝水面將被華僑城填埋用來建設酒店及豪華公寓，這一報道在武漢掀起一陣討論的熱潮，并有居民實地考察發(fā)現填湖的行為已成事實。東湖管委會、華僑城與官方媒體對此迅速作出回應，否認了填湖及開發(fā)酒店的計劃，借多方的正向宣傳阻止了這一輿論事件的進一步發(fā)酵。于是，建筑家李巨川與藝術家李郁決定以藝術的名義開辟討論的空間，鼓勵所有人在東湖及沿岸開展藝術創(chuàng)作，以進一步抗爭開發(fā)商的填湖計劃。然而，兩年后，填湖事件仿佛已經被人們忘記，東湖邊的高檔住宅依然宣傳著自己的優(yōu)越地段，正式開業(yè)的歡樂谷也迎來了許多購買了門票的游客?！懊總€人的東湖”計劃第二回由此激發(fā)，繼而促成了《李文漫游東湖》的拍攝。

雖然以“漫游東湖”為題，但東湖的如畫風景并不是這部電影的中心主題，導演也沒有在電影開場時就將目光投向東湖，而是關注被擱置的凌亂工地。在遠景歡樂谷鮮艷簇新的游樂設施的襯托下，近景凌亂堆放著的鋼筋與石塊更顯得毫無秩序與美感。在被破壞了的自然土地與突出地表的工業(yè)娛樂設施的并置中，風景不再以優(yōu)美或如畫的形式出現在觀眾面前，而成為了自然、資本與人的糾纏，這些畫面試圖讓觀眾參與進影像所指涉的情境當中。緊接著的訪談內容則是生活在其中的居民對東湖景觀變化的直接陳述，但他們并非是這一景象的塑造者，也只能接受自然被改造后果。在個體實踐與風景呈現的割裂感之中，描述回憶、書寫故事就是他們對風景的觀察與實踐，成為了他們與風景的聯結方式：順江而下的祖先在此安家立業(yè)，告訴后輩們如何開辟魚塘和菜地，而如今生活在此的人們分享著此前在碼頭捕魚的經驗，指出過山車下是自己魚塘的舊址，告訴朋友自己的房屋是如何建起又荒廢的。盡管他們熟悉的風景已經變得破碎，但人們仍然在記憶和回想中重構著時間維度上的風景。

在風景與記憶相互建構的過程中，神話作為集體記憶的載體被傳承下來，正如西蒙·沙瑪所說：“如果說我們整個的風景傳統是共同文化的產物，那么同理，它也是在豐富的神話、記憶以及夙愿的沉淀中構建起來的傳統?！盵1]14在電影里，主角李文的“漫游”也緣起于對一個神話的探索：公安局吳科長要求他找到一個總在湖邊晃悠、并說著“有條龍要出來了”的神經病。這條龍的故事也將電影虛構與紀實的部分串聯在一起，在片中涉及的藝術計劃作品《武漢第二民用機場選址報告》中，評審會上的專家在談到危害飛行安全的橫切風時，提起了發(fā)生在東湖的一個靈異事件：某天晚上，東湖邊半山腰的七百多棵大樹全部被攔腰截斷。來到東湖邊的李文向村民打聽這個故事的真實性，村民沒有給出確切的答案，但為他指出了通往湖畔觀音廟的道路。順著密林中的小徑向下，李文看到只有一人高的簡易小廟，小廟里面并排供奉著觀音像和彌勒佛，他在此點上三支香祭奠以前常來這里的母親，香爐中是滿滿的香灰。李文還問船娘是否相信真的有龍，船娘就指給他對面山上龍生子留下的洞穴，他還找到了關于這一傳說的電視節(jié)目，村民在接受采訪時繪聲繪色地描述著龍像一道白煙一樣從湖中躍起，向天空沖去。盡管鮮有人見過湖中的龍，但不斷傳述的故事已經讓它成為東湖風景的一部分。

在“神經病”的自述中，他曾是東湖里的一條魚，因為偷吃了能使人長生不老的毛主席的腳皮，被龍王趕到湖的西北角受罰，游樂園的建設讓他失去了棲身之所，他只好向龍王求助，得知自己領地被侵犯的龍王大怒，便要出來向人類發(fā)泄怒火。毛主席游泳的影像也被剪輯至影片中，該影像與間插出現的地圖和李文收藏的老照片共同在歷史層面展開，與神話相互闡釋，作為媒介訴說著關于東湖的記憶。而風景本身也是“涵義最豐富的媒介”[2]5，人們通過神話對自然景觀賦予特殊的意義，并在意義與記憶的積累中不斷加強著與土地的情感聯系。

“我們‘看見風景時，也就身入其境。我們若是‘看見過去的藝術品，便會置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀看它，我們就被剝奪了屬于我們的歷史?！盵3]華僑城的住宅與酒店正是試圖將東湖還原為純粹的自然，被迫搬離的原東湖居民們再也無法擁有與過去相同的風景視角，建立在商業(yè)邏輯上的新神話也終將取代“神經病”講述的荒誕故事。于是，影像就成為消失的風景的最后見證，對影像的捕捉也成為藝術家們抵抗與重塑記憶的方式?！独钗穆螙|湖》也這樣成為了集體記憶的一部分，它與其他關于東湖的故事和傳說一起，塑造起風景的多重層次。

二、如何欣賞東湖：視角、邊界與象征

東湖的風景“如同層層巖石般在記憶層被構建起來”[1]5，但在W.J.T.米切爾看來，風景則是一個掩蓋過去、遮蔽歷史的場所，是記憶被擦除的地方。風景不僅是供以觀賞的靜態(tài)文本，更是形成社會和主體性身份的過程。對東湖水域歷史與神話的追溯只能作為一種看風景的方式，但風景的意識形態(tài)也讓所有的觀看都成為了“階級的觀看”，處于不同地位的人在迥異的視角下欣賞東湖，讓東湖呈現出多樣的面貌，折射出“文明”與“文化”的推進和歷史發(fā)展。

在兩江交匯、河湖綴連的武漢，水不僅是文化象征意義上的生命源泉，更是當地人在現實意義上的生存之本。碼頭與船運是武漢城市發(fā)展的關鍵，東湖則因其面積廣闊、位置優(yōu)越，成為除長江、漢水外最為重要的水系，與當地居民的生產生活緊密聯系在一起。因此，東湖并非是人們在大發(fā)現中探索到的新的土地，不是在遙遠的距離外進行美學審視的對象，而從一開始就融合了更多的功能性視角（functional perspective）。種藕、養(yǎng)殖與捕撈讓東湖邊的居民能夠用感官全方位地感知東湖的環(huán)境，也讓他們與這一片風景建立起更強的情感紐帶，培養(yǎng)起對東湖的“戀地情結”。正如段義孚所說，和觸摸到風、水、土地時帶來的直接感官快樂不同，“更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地，也是生計的來源”[4]。與自然的親密交融讓東湖不僅是居住的場所，更成為了居民們的存在方式。

不同于風景攝影中常用的全景、廣角或鳥瞰鏡頭，《李文漫游東湖》主要采用中近景拍攝，觀眾并不是透過無所不能的機械眼睛（kino-eye）來觀看，而是被限制在平視視角當中，以仿佛親歷的視角對東湖進行觀察：幾個移動的長鏡頭在行駛的車輛中拍攝，匆匆掠過湖面、樹影、橋梁與過山車，觀眾能看到的不過是被遮擋的湖景、樹木的枝干和過山車局部的木質骨架，而不是一副風景區(qū)或游樂園的全景圖；隨后的鏡頭對準了建設中的住宅樓，一半甚至全部的視野被地面上的磚塊和沙土所占據，遠景中的樓體則高聳著延伸至畫面之外，沒有展現出住宅區(qū)的全貌。然而與此相比，在商業(yè)宣傳中，家宅（無論它實際處于哪一層）成為居高臨下的觀景平臺，樓盤與其周邊的風景在機械的合成中同時出現在全景圖內，而當人們審視這幅想象中的全景圖時，也想象著自己處于風景的中心。但是，人們并不再與風景直接發(fā)生物質上的接觸，生活在新建的高層住宅中，東湖便不再是人們所依賴的勞作場所，而通過隔開的遙遠的距離，成為刻意安排進入視野的景色（sight）。審視東湖的視角因此也從功能性視角，轉變成了審美性視角（aesthetic perspective）。視角的變化實際上也彰顯著權力關系的變化，正如米切爾所指出的：“風景是馬克思所說的‘社會的象形文字，是它所隱匿的社會關系的象征?！盵2]16從電影中鏡頭的平視到商業(yè)宣傳中想象的俯視，人在物理空間中的位置擢升也暗示著購買住宅后社會地位的提升。Landschap這一詞本身就意味著人類占有，東湖與建筑在畫面中的并置使東湖仿佛也成為可以購買的商品，向人們許諾著對風景的所有權，繼而象征著占有風景所代表的財富和地位。

權力關系在判定了風景的所有者之后，也劃定著風景的邊界，規(guī)定著誰能夠看、什么被允許看。游客們排隊購買門票，就是為了暫時換取進入歡樂谷觀看的權利。然而對參與藝術計劃的抗爭者們來說，東湖和湖景原本就不能成為任何人的私有物，歡樂谷既然用非公正的手段剝奪了市民們游覽的權力，他們便要重新劃定自己擁有的空間的邊界。影片記錄了《2009.1.22湖岸線》這一作品的創(chuàng)作過程，兩位藝術家沒有買票，而是潛進一邊的密林，通過鉆地道或翻墻進入園區(qū)，開始自己的創(chuàng)作。他們找出了2009年1月22日東湖“兩百畝”水域的湖岸線航拍圖——這是填埋現象發(fā)生前的最后一天，并用藍色噴漆在歡樂谷的地面上勾勒出這一天湖岸線的位置。通過對自然邊界的人工再現，藝術家們對人工劃定的界限發(fā)出抗議，盡管新的空間秩序已經無可挽回地形成。正如電影中的居民面對鏡頭的感慨：“整天坐到屋里，像個苕兒一樣的，到湖邊來玩玩，搞點魚蝦……（以前）沒得錢，這又不要你做事，有吃有喝的，房子住得好些了，住得干凈些了……這又不要你做事，天天玩?！睂εf日居所與魚塘的依戀屈從于新的空間生產實踐，這正是風景作為文化實踐的作用?！八俏幕瘷嗔Φ墓ぞ?，也許甚至是權力的手段”[2]2，讓人造之景最終成為新的“自然”。

除收集舊照片之外，李文的另一個愛好是畫畫。他受辦公室陳主任所托，為他兒子的新房畫一幅油畫，主題就定為湖邊風景。他的作品是典型的西方風景畫風格。近景中綿密的草地延伸至畫面中央，兩邊的石塊與矮石墻共同起到引導視線的作用，將中心的湖水凸顯出來；湖對岸的平原與天相接，呈現出一派廣闊氣象，草地上生出的兩顆樹并不高大，將湖水與右邊的樹叢分隔開來，與左邊的樹叢一起形成了湖面的畫框。李文清楚地了解主任的品味：鮮艷、明快、清楚，不能太“藝術”，畫面中要表現家庭，要用陽光明媚象征事業(yè)的蓬勃發(fā)展。影片中的東湖總是沉悶的灰藍色調，湖岸的邊線也無法完整呈現出來，甚至建筑和草木也總是朦朧地與湖交織在一起，在倒影中，周圍的一切景象都呈現在東湖中。而在李文的畫里，湖被置于焦點位置，觀看者不用尋找特定的角度，就能輕松縱覽湖的全貌。在這個象征性的情節(jié)中，畫中的湖景成為主任兒子的私人財產，被珍藏在房屋內，而東湖風景也將如此成為景觀，作為商品被人購買、欣賞，生產新的文化結構與社會關系。

三、景觀的侵潤：空間的斗爭與抵抗的可能

在大部分文本中，空間（space）、地方（place）與風景（landscape）是一個辯證的三一體，它們總可以交融互通，但米切爾特別指出了風景的獨特性：“它既是再現的又是呈現的空間，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是內含，既是真實的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品。”[5]5當風景成為擬像與商品，它也就與居依·德波所稱為的景觀（spectacle）有了相似之處。而在視覺信息無孔不入的當代社會，景觀則總是偽裝成風景的面貌出現，以至于將風景同化成為了景觀，使它可以不再依賴空間與地方，以圖像的方式制造幻覺。在《武漢第二民用機場選址報告》中，不少專家堅持保護東湖原有的生態(tài)環(huán)境，而一位支持填湖建設機場的領導則聲稱：“東湖這張名片沒有了，但是它可以化蛹為蝶，成為一個新的名片：東湖國際機場。”填湖造景讓東湖從真實的存在顛倒為刻意的表象，正如德波所說：“整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經歷過的一切都已經離我們而去，進入了一種表現（représentation）?！盵2]3具體的、切實的生活不再重要，只要它能夠以一種統一的景觀的形式展現出來，原有的個體現實就可以被拋棄、被覆蓋。

項目落成時，華僑城的宣傳口號是“文化侵潤生活”，這個本不存在于現代漢語中的詞匯卻恰好能夠描述景觀的勢力：“從生活的每個方面脫離出來的圖像，正在融合到一個共同的進程中，而在這個進程中，這種生活的統一性不再能夠得到恢復。”[5]3德波認為，分離（séparation）是造成社會景觀化的罪魁禍首，人們曾經將從自身分離出去的權力托付給宗教，但在轉向宗教后，世俗生活也沒有被真正重建，取而代之的是景觀技術建設出的虛假天堂，一切的分離也只有訴諸于景觀才能重新聚合在一起?！皣H演藝中心”“生態(tài)展示中心”“生態(tài)運動中心”“當代運動中心”并不是一系列獨立存在的地點，而只能聚合為一種景觀的范例，暗示著只有進入這種景觀秩序，才算過上真正的生活。電影中的李文走在湖中的林蔭路上時，后面的行人一直在打電話討論買房與戶型，其談話內容與環(huán)境的對比表現著自然與文明的分離，那喋喋不休的聲音與不曾入鏡的面孔也體現著人的主體與對商品的夢想的分離。即使身處風景之中，圖像也已經凌駕于感官世界之上，“侵潤”了原本的可見的生活。

與作為隱匿社會象征的風景相似，景觀也不是簡單的圖像集合，“而是人與人之間的一種社會關系，通過圖像的中介而建立的關系?！盵5]4電影中對“神經病”的追捕，就是資本與權力對建立起統一的景觀的要求，在寧靜與歡樂的樂園之中，帶有危險性的神秘故事是不允許出現的。同樣，有人勞作的土地不是真正的風景，東湖也需要綠道、規(guī)整的草地和人工搭建的河灘來為自己貼上中產階級城市公園的標簽，也成為資本進一步積累和統治的手段。同時，資本主義也對圖像進行著篩選，“不僅景觀與商品的關系清晰無疑，而且人們只能看到這個關系：人們看到的世界就是景觀的世界”[5]22。當歡樂谷宣稱他們提升了武漢居民的幸福指數時，他們實際上是用這類商品控制著人們在勞動之外的休閑與生活，通過抓住對人類滿足的壟斷，實現最終的利益的增殖。

《BMX跳湖游戲》可能是當下東湖藝術計劃中最為知名的作品，車手們以“我們的快樂并不需要歡樂谷”為口號，在東湖邊搭建了小輪車拋臺跳向東湖。李巨川認為，“這個作品顯示了一種對于空間以及特定地點的特別的想像力”“是一種個人的空間生產對于城市空間生產的抵抗。實際上，它也短暫地擾亂了由權力系統所安排的城市空間秩序”[6]。德波也認為，應當通過日常生活實踐建構起真實的生活片段，以此來對抗景觀對本真生活的消解，并用“異軌”（detournement）的方式嘗試逃離景觀的統治。通過將某些元素放置到新的語境中，或者改變語境中的重要內容，常規(guī)生活中的景觀突然被撕裂，幫助人們去質疑那些仿佛本該存在的東西。他認為電影能夠發(fā)揮“異軌”最大的力量，我們也能在《李文漫游東湖》中看到大量的異軌手法。地圖、照片、文物、舊的影像資料、情景劇的彩排錄像，通過對過去的影像的重復，歷史在熒幕與屏幕上呈現出一種當下性，讓觀眾可以回溯過去，賦予歷史與記憶多種可能性。電影里拍攝的東湖也成為過去、當下和現在的對話空間，它回顧了這片風景最初的形象，記錄了它被改造、被分割的過程，也保存下再次進入歷史中的風景的可能性。當我們觀看電影時，我們將能夠在不同的語境中回顧過去，從而超越景觀的統治，擁有一種顛覆的可能性。

在電影上映的六年之后，年年舉辦的“跳東湖”活動又在磨山楚城門舉辦，但它早已不再是抗議填湖的人們自發(fā)完成的行為藝術，而成為了華僑城冠名贊助的商業(yè)市集。人們搜索“跳東湖”時，占據視野的也是啤酒廣告與商品簡介，而不再能輕易找到十年前的藝術家們在凌波門享受的免費的快樂。人們因此不免要對抵抗的可能產生懷疑，在敏感的景觀力量的侵潤下，對空間的斗爭不得不采用藝術的名義，甚至只能表達個人體驗與個人情感，也只能悄無聲息地發(fā)生，對城市空間與環(huán)境的改變毫無影響。但是，這種個人的行動也寓意著與環(huán)境發(fā)生關系在日常生活中是隨時可能的，就像李巨川在采訪中所說：“對于這些個人來說，這些空間使他們得以感受到自己的存在，得以感受到某種自由，在這個意義上，它們同樣是一種抵抗。”影片的末尾，李文脫下衣服跳進東湖，游到湖中心的一根鐵柱抱住了它。無論這是李文對同事小左的女朋友所說的“精神閹割”的恐懼，還是導演所說的漫游意境與形式之美，這根鐵柱都為他在東湖的漫游提供了另一個標點，標記著李文、進而是導演李珞創(chuàng)造出的自己的空間。而我們也可以通過這座地標，回溯風景在此的展開過程，讓十年前藝術家們的抵抗獲得新的未來，在閱讀中證明抵抗的可能性。

參考文獻：

[1]沙瑪.風景與記憶[M].胡淑陳，馮樨，譯.南京：譯林出版社，2012：14.

[2]米切爾.風景與權力[M].楊麗，萬信瓊，譯.南京：譯林出版社，2014：15.

[3]伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：5.

[4]段義孚.戀地情結[M].北京：商務印書館，2018：136.

[5]德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學出版社，2017.

[6]李巨川答潑先生問[EB/OL].[2023-03-14].http：//donghu2010.org/？p=156.

作者簡介：曹馨予，武漢大學文學院碩士研究生，研究方向為比較文學與世界文學。