論福斯特《小說面面觀》人物觀

摘? 要：福斯特在《小說面面觀》中提出了以人物為中心的批評方法，使人物擺脫了情節(jié)附庸的身份，提高了人物的地位。福斯特的人物二分法將人物形態(tài)分為圓型人物和扁型人物，并提出扁型人物的真實在于細節(jié)刻畫的真實。在福斯特之后，諸多理論家對其人物觀進行了評價和補充，例如申丹提出“功能性”、“心理性”的人物分類法。

關鍵詞：《小說面面觀》；人物觀；扁型人物

福斯特（1879-1970）是英國20世紀著名小說家和小說批評家。1927年，福斯特應邀前往劍橋大學主持“克拉克講座”，發(fā)表了關于小說的演講，后結集為《小說面面觀》一書。福斯特的“姿態(tài)是自由散漫而不是嚴謹，他長于捕捉和表達個人感受，卻怠于樹立批評法則”[1]。這種方法卻恰恰表明了福斯特在批評小說時采取的謹慎謙遜的態(tài)度。福斯特對故事、人物、情節(jié)這三方面的講述較為清晰，對幻想、預言、模式和節(jié)奏的講述相對而言較為模糊。其中尤屬人物這一章最為重要，福斯特用了兩個章節(jié)進行了詳盡的表述。隨著國內(nèi)對福斯特作品的譯介，學界對福斯特的研究也逐漸深入化和全面化。綜合來看，與對福斯特小說藝術特色進行研究的豐碩成果相比，對福斯特小說理論進行研究的成果在數(shù)量上偏少。對福斯特小說理論的研究成果中，尤其集中于對其人物觀和人物分類的研究。對福斯特人物觀的研究仍有其價值和意義，本文亦以福斯特的人物觀為中心進行論述。

一、福斯特的小說人物真實觀

人物形象塑造得成功與否對一部小說來講至關重要，很多經(jīng)典人物形象能夠被讀者記住并熟知都是因為小說家對人物塑造的成功。通常故事中的角色是人，故事脫離了人物，就無從表現(xiàn)內(nèi)心的真實感受，也不能揭露小說中所表現(xiàn)的價值生活。福斯特將人物置于小說批評的中心位置，認為小說人物要符合真實的創(chuàng)作原則。福斯特在《小說面面觀》中提到“故事”是小說賴以存在的基本的“面”，在論述完故事這一章后，他用了兩個章節(jié)來講述“人物”，可見福斯特對于小說中人物的重視。

福斯特認為小說家和他的寫作素材有著密切的關系，小說里的人物是由現(xiàn)實中的作者創(chuàng)造出來的，但二者毫無共同之處，小說人物在小說的世界中有其自身的一套行事規(guī)則，符合這個規(guī)則或規(guī)律的人物才具有真實性。福斯特對比了小說人物和現(xiàn)實人物的區(qū)別，由此提出了小說人物的真實標準。

福斯特在論述小說人物的分類之前，先對小說中的人和現(xiàn)實中的人作了區(qū)分。他用肯定的語氣說：“從科學的觀點來說，小說里的人和現(xiàn)實生活里的人毫無共同之處?！盵2]133這主要體現(xiàn)在兩個方面，一個方面是小說中的人物沒有現(xiàn)實中的人物所具有的“腺體”，另一個方面指人們可以對小說人物有詳盡的了解，這在現(xiàn)實人物交往中則是不太可能的。

所謂的“腺體”，就是現(xiàn)實生活中人的出生、飲食、睡眠、愛情和死亡的具體情況，比如人為了活著一般會吃三餐，為了白天的活動會保證晚上的睡眠等。小說則和現(xiàn)實有很大區(qū)別?，F(xiàn)實中的每個人都是從嬰兒時期隨著時間的流逝長大，然后死亡，但小說中往往不寫人物如何出生的，他在需要的時候出現(xiàn)，在不需要的時候消失。小說中人物的死亡也具有象征意義，可以為作者解決如何結尾這一難題。現(xiàn)實中人們?yōu)榱撕贸曰虿火I而吃，但小說中的“吃”往往會起到社交的作用?？傊≌f人物生活于小說的世界中，由小說家創(chuàng)造出來，他的日常行為都需要遵守小說世界的規(guī)范。作者必須處理好人物之間的關系、人物與情節(jié)的關系，需要格外了解他筆下的人物，既不能讓人物為所欲為，也不能管束人物太嚴，他必須把握好人物行為的“度”，才能算得上是成功的人物塑造。

小說中的人物與現(xiàn)實中的人的不同還體現(xiàn)為我們對其了解程度的不同。小說和現(xiàn)實生活由兩套不同的規(guī)則和行事規(guī)律，福斯特認為“符合小說世界規(guī)律的人物是真實可信的”。那么，符合小說世界規(guī)律的人物是什么樣的呢？福斯特的回答是，日常生活中的人有各自的秘密，他們的內(nèi)心生活是隱藏不露的，人們通過外表形跡認識和交往，人之間有所隱瞞是繼續(xù)生存和社會交往的條件之一。小說人物則有另一套真實標準。首先，小說不以事實為依據(jù)，小說依憑小說家的個人氣質，“以事實加x或減x為依據(jù)”。通過小說家之手的剪裁，小說人物得以與小說世界融為一體。其次，小說家對自己創(chuàng)作的小說人物很了解。作家根據(jù)創(chuàng)作需要決定人物暴露給讀者的程度，既可以表現(xiàn)人物的外在，也可以揭露人物內(nèi)心深處的隱秘，“只要小說家愿意，小說中的人物就可以讓讀者完全了解”，就算部分隱去不提也可以讓人了解得一清二楚。在這里，福斯特提出了小說中人物達到“真實”標準的先決條件，那就是“小說家對書中的人物完全了解”。日常生活中的人對彼此的了解浮于表面，人們互相隱瞞是日常的真實，而小說人物則因作者和讀者對他的徹底了解而顯得真實。讀者不一定觀察到小說人物的每一個側面，但可以憑借閱讀中已有的信息對人物達到較深程度的了解。

總結福斯特的觀點，小說家在創(chuàng)造人物時不必追求與現(xiàn)實中人的相似性，只要人物符合小說世界里的行事規(guī)則，就可以盡力發(fā)揮自己的創(chuàng)造力去塑造人物。換個角度來講，小說人物獨立于現(xiàn)實中的人，有獨特的價值。小說中的人物不必追求現(xiàn)實中人物的復雜性，他可以很簡單，也可以稍顯復雜，這就是福斯特提出的人物二分法。

二、福斯特對小說人物的分類

要塑造成功可信的人物，不是一件易事，福斯特認為小說家可以從兩個方面來把控人物：一是使用不同類型的人物，二是和敘事的角度有關，由此他提出了著名的人物二分法。福斯特提出小說中需要扁型人物和圓型人物搭配使用，這樣更接近生活的真實，另外，福斯特還強調(diào)了小說人物和小說中其他的各個部分相協(xié)調(diào)，以達到小說整體的真實。

（一）福斯特人物二分法：扁型人物和圓型人物

福斯特作為一個寫作經(jīng)驗豐富的小說家，對寫作時的困難深有體會。作家要處理好人物之間的關系，也要處理好人物與小說其他幾個“面”的關系，使小說各個部分相協(xié)調(diào)。他用灌木叢來比喻簡·奧斯丁《愛瑪》中人物的關系，以說明小說中的人物不是孤立存在的，而是像灌木叢中的一株株灌木，彼此牽扯，相互關聯(lián)，也相互約束。福斯特將人物分為兩類：一類是扁型人物，一類是圓型人物。

扁型人物又稱“類型性人物”或“漫畫式人物”。福斯特對扁型人物的定義比較明確，扁型人物的性質最純粹，是作者圍繞一個單純的概念或素質創(chuàng)造出來的，這類人物可以用一句話來概括。扁型人物對于作者來說有兩個好處：一是扁平人物容易操作，自由又固定，他可以成為某種觀念的代言人，“預先定好尺寸，任人推來推去”；二是扁平人物性格不隨環(huán)境的變化而變化，他始終如一，“歷經(jīng)坎坷而故我”，可以達到奇妙的人性深度，比如狄更斯筆下鮮活而動人的人物。扁型人物對于讀者閱讀來說有兩個優(yōu)點：一是由于扁型人物特點鮮明，讀者可以憑感覺一眼認出來，而不是通過人物的名字來確認；二是容易記憶，扁型人物在不斷變化的環(huán)境中保持其特征不變，這方便讀者事后回憶，留下的記憶更長久。讀者容易辨認出扁平人物是因為扁平人物的性格基本保持不變，他的特征就像口頭禪一樣，會重復出現(xiàn)，重復就會強化讀者的印象。

福斯特對圓型人物的定義是以扁型人物為參照的，他說：“如果人物的言行表現(xiàn)出一個以上的概念或素質，其形象就是正朝圓形發(fā)展的曲線的起點。”[2]175此外，福斯特在分析《曼斯菲爾德莊園》中的羅伯特夫人時提到“圓形人物變化多端”。圓型人物從讀者閱讀角度來看，有兩個檢驗標準，一是他可以令人信服地給人以驚奇之感，二是圓型人物變化莫測，難以預料[2]205。圓型人物內(nèi)含動態(tài)性的特點，他不是一開始就表現(xiàn)出自己性格的多面性，而是隨著情節(jié)的發(fā)展或者環(huán)境的變化，人物展現(xiàn)出不同于過去的那一面，永遠給人以新鮮感。

福斯特強調(diào)了圓型人物和扁型人物要混合使用，搭配得當，他說：“一部內(nèi)容復雜的小說，往往既需要圓型人物，也需要扁型人物，二者互相碰撞，更正確地接近生活?！盵2]185扁平人物常以討巧的形式存在，而圓型人物則可以表演悲劇，激發(fā)讀者多樣的情感。他舉例說俄國的小說很少出現(xiàn)扁型人物，但一旦出現(xiàn)，這些扁型人物可以對小說產(chǎn)生明顯的好處。

（二）扁型人物的真實性

扁型人物的真實性主要體現(xiàn)在三方面：一是扁型人物的形象里可以包涵豐富的內(nèi)容，從而具有奇妙的人性深度；二是扁型人物被塑造成喜劇性角色時更為真實；三是扁平人物的真實是用細節(jié)構造的真實，與模仿現(xiàn)實的真實有所不同。

1.扁型人物可以包含豐富的內(nèi)涵。扁型人物是單一素質或概念的體現(xiàn)，他必須在這單一性的限制下盡可能地表現(xiàn)得生動，內(nèi)容盡可能地豐富，扁型人物是在“帶著鐐銬跳舞”。這里的“鐐銬”是指他不能超出作者提前規(guī)定好的單一的本質特性，而“跳舞”是指他可以在小說的世界、人物關系、情節(jié)里盡情發(fā)揮作用。如果扁型人物只是一味地重復自己的特點而沒有性格的細節(jié)刻畫，那他就成為了某種概念的代言人，從而失去活力，讀者讀來也會覺得無聊和乏味。

2.扁型人物要想不讓人覺得無聊或厭惡，擔任喜劇性的角色更合適。扁型人物可以用一句話來概括，他往往有表示自己特點的“口號”。單一的“口號”或宣言伴隨著人物的出現(xiàn)而不斷重復，當這個口號是喜劇性的才不會使人覺得厭煩，嚴肅的或者悲劇性的扁形人物往往惹人生厭。以“復仇”這個悲劇性主題來講，一個經(jīng)常性把復仇掛在嘴邊的人，反而會削弱人物復仇的決心和行動力，使得嚴肅的主題變得滑稽，消解了氛圍的嚴肅性和悲劇性。反過來講，悲劇人物往往給讀者帶來多重體驗和復雜感受，他的豐富的性格不能用簡單的一句話來概括，這類人物由圓型人物擔當，所以，福斯特才會講，一旦人物的口號與人性中的別的內(nèi)容聯(lián)系起來，他就開始向圓型人物轉變。

3.不能以現(xiàn)實的人作為小說中扁平人物是否真實的尺度。相比而言，圓型人物似乎更接近現(xiàn)實的人的復雜性，但扁型人物和圓型人物沒有地位或價值的高下之分，也不能以圓型人物的塑造作為小說成功的標志，而把扁型人物歸于人物塑造的失敗。扁型人物和現(xiàn)實中的人相比，是過于簡單了，但在小說中，扁型人物自有其存在的價值。福斯特說扁型人物是圍繞一個單獨的概念創(chuàng)造出來的，但這并不代表扁平人物就是令人讀起來枯燥乏味的，他的分類和概念中并沒有對人物類型的褒貶之意。諾曼·道格拉斯反對用“小說家的手筆”寫人物傳記，理由是小說家僅選取人物性格中有用的幾個部分，不能體現(xiàn)出人物復雜的內(nèi)涵。福斯特對此種說法提出了懷疑。對“小說家的手筆”的批評，其實是在用現(xiàn)實主義的文學觀來評判小說人物，現(xiàn)實主義觀點認為文學是現(xiàn)實的反映。把現(xiàn)實中的人當作評價小說人物的參照，要求創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型人物，這顯然不符合對扁平人物的規(guī)定。

（三）扁型人物：以狄更斯小說人物為例

狄更斯筆下的人物被福斯特用來當作扁型人物的經(jīng)典例子。他說“狄更斯的人物幾乎都是扁型的”，而且還說扁型人物歷久彌新，使讀者印象深刻，更有利于使一個作品永垂不朽，而讀者確實是在閱讀過程中可以辨認出“狄更斯式”的人物，對大衛(wèi)·科波菲爾、皮普等角色印象深刻，甚至對角色的印象超出對環(huán)境或情節(jié)的印象。扁型人物往往代表了一個和人物性格相匹配的獨特的世界，并使作者的敘述更真實、更有力量。

狄更斯筆下的人物具有奇妙的人性深度，離不開狄更斯自己旺盛的生命力和寫作的天才。狄更斯的小說是典型的人物中心小說，他小說中鮮活的、行走在倫敦的人物是打動讀者的關鍵所在。艾略特曾對比狄更斯和柯林斯的作品，說狄更斯的人物逼真，因為他們獨一無二，而柯林斯小說中的人物則是近似生活。狄更斯筆下的人物更近似于“神話人物”，是抽象觀念的形象載體，他們?nèi)狈ζ毡榈娜诵砸约俺砷L變化，往往只折射或代表一種性格特征。狄更斯運用大量的細節(jié)，夸大和重復人物突出的性格特征，他刻畫人物的線條是精雕細琢的，而非粗線條式的，人物為故事增添了趣味性?？梢?，扁平人物也可以承擔主人公的身份，達到人性的深度，關鍵在于對人物細節(jié)刻畫的成功。福斯特說皮普和大衛(wèi)·科波菲爾試圖變成圓型人物，但是由于人物性格的膽怯、缺乏自信，行動上的躊躇，導致他們不像實體而像氣泡[2]184?！皻馀荨钡谋扔髦干媪巳宋镄袆由系姆α?，扁平人物沒能往圓型人物發(fā)展就是因為他們行動不足，這不是說人物沒有行動，而是行動帶來的結果不至于使人物轉變性格。《遠大前程》第九章結尾有這樣一段話，“人生的長鏈不論是金鑄的也好，鐵打的也好，荊棘編成的也好，花朵串起來的也好，要不是你自己在終身難忘的某一天動手去制作那一環(huán)，你也就不會過上這樣的一生了”。皮普作為普通人的一生就是由自己一步步走出來的，不過他是在不同的環(huán)境下不斷重復自己的言語和情境，“時代的歷史的具體內(nèi)容沒有對他們的性格產(chǎn)生任何決定意義”[3]。華萊士·馬丁對馬克·吐溫《費恩·哈克歷險記》中塑造的哈克給出了很高的評價，“如果我們不透過哈克的無是無非的透明目光來看的話，他所置身的世界中的偏見、暴力、輕信、順從、甚至人性，就都會是不可見的。他的無是無非的目光剝?nèi)チ恕拿鞯某梢?guī)慣例，從而揭示了我們文明化的讀者視而不見的一切。如果哈克是圓形人物的話，那么美國文學將得到一個稍微有趣一點的人物，但卻會失去一個世界”[4]。這個評價對狄更斯筆下的人物同樣適用。

“幽默”藝術也是狄更斯小說的另一個關鍵詞，這和福斯特所說的扁型人物適合塑造成喜劇角色相一致。以《匹克威克外傳》為例，匹克威克先生天真善良，樂觀熱情，狄更斯以他特有的夸張筆觸，利用多種多樣的矛盾法來制造笑料，達到幽默的效果。前蘇聯(lián)學者伊瓦肖娃也指出：“狄更斯一面從現(xiàn)實的喜劇性的方面入手處理現(xiàn)實，一面把現(xiàn)實的陰暗面加以沖淡。同時，用了這種喜劇式的處理方法，他把他的正面形象原有的理想化因素也中和了”，在這部小說中，“沒有一個情節(jié)，沒有一個人物，是不含有喜劇成分”[5]。

三、福斯特以人物為中心的小說觀

小說家要處理好人物與小說其他部分的關系，除了要注意不同類型人物的適當搭配外，還需要注意敘事角度的問題，而敘事角度關系著人物和情節(jié)兩個方面。人物與情節(jié)的關系是創(chuàng)作小說時難以忽略的關鍵性問題，二者在小說中相互影響、相互作用。對于人物和情節(jié)孰輕孰重，歷來有不同的看法，亞里士多德認為應該以情節(jié)為中心，強調(diào)人物的塑造要滿足情節(jié)的需要，福斯特則更強調(diào)人物的中心地位。在福斯特看來，人物和情節(jié)應該均衡發(fā)展，以人物的性格和行動推動情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)再反過來推動人物性格的發(fā)展，這樣更符合小說的邏輯，也更貼近小說世界的真實。小說家要想在創(chuàng)作中不損害人物形象的發(fā)展，就要做到敘事角度轉換自然，使得讀者信以為真。

在《小說面面觀》“人物”這一章中，福斯特專門提到了敘事角度的問題，他反對為了情節(jié)發(fā)展而損害人物的行為，主張小說家轉換視角要做到不露痕跡的自然。核心問題不在于視角轉換的次數(shù)或形式，而在于作者有足夠的能力讓讀者對他寫的小說里的內(nèi)容都信以為真。變換敘事角度是小說這一藝術形式的長處，小說家通過變換敘事角度可以擴大或縮小認識的范圍，形成敘事的節(jié)奏。不同的敘述者關涉讀者與故事距離的遠近，他“既可以把讀者置于故事的漩渦之外，像看戲的觀眾那樣來冷靜地注視故事的發(fā)展或人物的命運；也可以用更直接、更煽情的方式把讀者帶入故事的中心，讓他們設身處地地處于矛盾的漩渦中心，與人物一起出生入死、喜怒哀樂?！盵6]不同的敘述者和敘事角度帶給讀者不同的閱讀體驗，小說家在轉換視角的同時也在暗示著讀者感受的變化。

視角轉換自然的小說，以狄更斯的《荒涼山莊》和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》為代表，從無所不知的全知視角轉為部分全知的視角，再轉為戲劇性的人物內(nèi)心獨白。敘事角度的不斷變換或邏輯的毫無章法只要能夠做到讓讀者閱讀時不“出戲”，達到使讀者對故事深信不疑的效果就足夠了。作者不能過于關注技法而損害小說敘述的自然性，對形式的過度關注會使讀者把注意力放在技巧上而忽視了小說的內(nèi)容，這樣就顧此而失彼了。以《偽幣制造者》為反例，福斯特說紀德放棄了人物創(chuàng)造上的努力，過多關注寫作手法的創(chuàng)新，使讀者注意力放在分析作者思想上了。狄更斯和紀德的小說都沒有一個貫徹始終的敘事角度，但“狄更斯是創(chuàng)作本能使然，而紀德則是精心安排的結果，紀德對于敘事角度之突然轉變闡述過多”[2]211?？梢娮骷乙刂坪媒槿霐⑹碌摹岸取?。福斯特對紀德的評價，其實是兩種文學觀的碰撞。福斯特更注重內(nèi)容的方面，而紀德更重形式技巧的方面。紀德認為寫小說首先必須改變技巧，形式和技巧的創(chuàng)新比作品內(nèi)容更有意義。他故意以敘事視角形式上的設計，從多方位透視主題，從多重敘事角度來描繪各種情境，“文學表現(xiàn)形式”對他意味著解決其心靈問題的途徑。

四、對福斯特人物觀的評價及補充

福斯特的小說理論是以人物為中心的理論，他提出的人物二分法極具開創(chuàng)意義，福斯特還尤為注重讀者的閱讀感受，觸及到了以讀者為中心的接受批評。在內(nèi)容方面，福斯特認為小說應該表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人性，并不刻意去追求小說的美感。不過，也有理論家指出了福斯特理論的不足之處，并對其理論進行了創(chuàng)造性的補充。

（一）對福斯特人物二分法的評價和補充

福斯特對人物類型的區(qū)分具有開創(chuàng)性的意義。福斯特借助夏爾·莫隆的美學觀點，創(chuàng)造出文學“心理上的體積”這一概念，基于“心理的體積感”將人物劃分為扁型人物和圓型人物。扁型人物單一、固定，給人以平面感；圓型人物復雜多變，動態(tài)豐滿，具有立體感。福斯特提出這樣的人物劃分，是為了提升人物在敘事學中的地位，強調(diào)人物的重要性。如申丹在《英美小說敘事理論研究》中說：“福斯特之所以根據(jù)人物性格提出這兩種劃分，主要是為了突出人物在小說總體結構中的重要性。雖然福斯特對人物類型做出了兩種劃分，但他并不是忽視人物類型的多樣性。相反，他認為小說家必須善于塑造多種不同人物類型，必須注意將各種人物進行適當配合。”[7]

不過，從人物二分法這一分類本身來看，卻是有其不足之處的。一是“扁平”（flat）這一術語本身包含有二維、平面（two-dimensional）的含義，能夠讓讀者一眼看透，缺乏深度，而實際上許多扁平人物，比如狄更斯筆下的人物使人感到非常具有生命力，而且具有深度。二是這種二分法相對而言比較簡單，在實際的敘事虛構作品中人物都有細微的差別，兩個分類無法涵蓋人物細節(jié)上的區(qū)別。第三，福斯特認為一個扁平人物是既簡單又不發(fā)展，而一個渾圓人物是既復雜又發(fā)展，但人物的簡單和復雜與是否發(fā)展這兩個概念并不是直接匹配的。盡管這兩個標準通常是互相并存的，但有一些虛構人物是復雜卻不發(fā)展的，比如喬伊斯筆下的布魯姆，也有一些是簡單卻發(fā)展的。再者，“缺乏發(fā)展也可以表現(xiàn)為由某種精神創(chuàng)傷造成的發(fā)展受阻，例如狄更斯《遠大前程》里的郝薇香小姐，這樣就使一個靜態(tài)的人物具有了復雜性”[8]。

韋勒克在《文學理論》中提到了兩種人物塑造的類型：一種是靜態(tài)型的，一種是動態(tài)型或發(fā)展型的。韋勒克認為發(fā)展型人物適用于長篇小說，可以在情節(jié)的發(fā)生過程中顯示出人物的變化。這里發(fā)展型的人物塑造方式就是指的圓整人物，對空間感和色彩的要求更高、更復雜。靜態(tài)型的塑造人物的方式就是指的扁平的人物，其特征是性格單一化，只表現(xiàn)人物身上占統(tǒng)治地位的最明顯的特征。扁型人物的缺點是容易導致人物漫畫化、抽象化、理想化。總的來說，就是長篇小說中動態(tài)型人物更適合擔當主要角色，輔以靜態(tài)型人物擔當次要角色或背景式的角色。韋勒克的觀點將人物類型與小說的篇幅聯(lián)系起來，有一定的道理，長篇小說可以容納更大的活動空間，有足夠的長度讓人物性格發(fā)展變化。以陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的主人公拉斯柯爾尼科夫為例，主人公犯罪前后性格發(fā)生了巨大的改變，小說用很大篇幅講述了短短幾天內(nèi)發(fā)生的事，對拉斯柯爾尼科夫的心理活動進行了精細的刻畫，對其性格轉變作了充分的鋪墊，短篇小說達不到這樣的容量。不過，需要補充的是，福斯特極度夸贊的狄更斯小說中的人物就屬于長篇小說中的扁型人物，可見扁型人物也可以擔當長篇小說的主角，而且生命力十足，給人以深刻的印象。因此，人物的類型和小說的篇幅與題材都無關，關鍵要看小說家如何去操控和安排。

也有很多學者對福斯特的人物分類進行補充。里蒙-凱南在《敘事虛構作品》“人物”這一章中對福斯特的人物理論進行了評價，并介紹了埃溫提出的人物分類法。為避免分類的簡單化，埃溫提出了一種用一個連續(xù)體上的各個點來表示，而不是依照絕對的類別表示的人物分類法，他區(qū)分了三種連續(xù)體或軸線：復雜性、發(fā)展、對“內(nèi)心生活”的深入。埃溫的這種分類把具有多種性格的簡單人物和心理人物都涵蓋在內(nèi)，也考慮到了人物發(fā)展的動態(tài)性。另外，中國的學者也不斷對人物區(qū)分進行新嘗試。劉再復在《圓形人物觀念與典型共名觀念》一文中將何其芳的“典型共名說”與福斯特的扁、圓人物論結合起來，把可以用一句話或一個短語概括的人物分為兩類，將其中“高級典型人物”統(tǒng)統(tǒng)劃入圓形之列，其余的即被認為內(nèi)涵“不太豐富”的“類型人物”歸入扁型這類。馬振方在《小說藝術論稿》中評價了劉再復的觀點，并將扁平人物分為觀念型和特征型兩種，觀念型人物有著固定單一的思維觀念，而特征型人物則具有極為突出的一種性格或行為特征。申丹在《敘事學與小說文體學研究》中提出了“功能性”和“心理性”人物觀。劉為欽在《人物的類型》中提出了“功能性”和“審美性”人物觀，又把審美性人物分為外向型和內(nèi)向型人物兩類，每個屬性在具體作品中體現(xiàn)的側重點有所不同。

每一部成功的小說，其人物都是鮮活生動的，而分類一詞本身就帶有概括的抽象的意味，將人物進行層層細分的操作是沒有盡頭的。每一種分類方法都有其立場和側重，需要將不同的分類方法結合起來看，以對人物進行更全面的審美關照。

（二）對福斯特人物理論的補充：語言與人物的關系

縱觀《小說面面觀》一書，會發(fā)現(xiàn)福斯特基本上沒有提及小說這一藝術形式的基礎材質——語言，但不管是小說家的創(chuàng)作或者讀者的閱讀，都離不開語言這個寫作和交流的基礎工具。小說的人物形象往往是借助語言來塑造的，且語言本身就包含著某種真實。以下主要從兩方面來對福斯特的理論進行補充：一是語言對人物塑造的作用；二是由語言創(chuàng)造出來的小說人物本身就含有某種天然的真實性。

1.語言塑造人物形象。從話語本身來看，不同風格的語言會塑造出不同個性的人物，每個人的說話方式和內(nèi)容都表現(xiàn)出了人物的特征。人物語言的通俗或雅致，背后都體現(xiàn)了人物的身份、成長環(huán)境、社交場合、人物親緣關系遠近等內(nèi)容。比如《紅樓夢》中的劉姥姥，說話多用鄉(xiāng)村俚語，與其長期生活于鄉(xiāng)間的經(jīng)歷相符合，表現(xiàn)了其樸實風趣的一面。福斯特所說的扁型人物適合由喜劇角色來擔任，這所謂的喜劇效果也是由文字構造的。

伍爾夫在給《小說面面觀》寫的書評《小說的藝術》一文中指出福斯特局限于某種角度，那就是生活和人性，認為福斯特過于關心生活，而忽略了文字本身，“在小說中，文字必須局限于為生活服務，去描繪那茶壺和哈巴狗，而一旦被發(fā)現(xiàn)缺乏生活，就會被認為內(nèi)容貧乏”。生活被當作文字的主要任務，這限制了文字的創(chuàng)造力。實際上，文字本身可以成為小說創(chuàng)作的目的，文字也可以成為表現(xiàn)人物心理的工具。福斯特在《小說面面觀》的“開場白”中，夸贊陀思妥耶夫斯基的小說深刻地探索了人的心靈，普魯斯特對現(xiàn)代意識的分析極為成功，可見，福斯特是贊同小說語言表現(xiàn)的多樣性的。語言不僅可以直接表現(xiàn)人物的話語，還可以深入探索人物的心靈，表現(xiàn)人物深層的意識。普魯斯特在其小說中多使用長句，形成敘述的慢節(jié)奏，這樣有助于表現(xiàn)人物意識層面的活動，集中精力描寫人物的內(nèi)心世界，這和注重情節(jié)發(fā)展的小說是不同的。

2.由語言創(chuàng)造出來的小說人物，其本身就含有某種天然的真實性。人物的真實不僅來源于小說家敘事視角轉化的自然，也在于語言本身就包含的共識機制，使得讀者天然地相信小說人物存在的真實性。人物真實的關鍵并不在于“寫得像”，只要能夠讓讀者在閱讀過程中自動忽略不可避免的敘述痕跡和形式上設計的刻意性，小說就可以說是達到了真實可信的標準。人物的真實關乎讀者和小說兩個方面，“‘逼真性并不完全是敘述作品內(nèi)在的一種品質，而是作品與讀者認為是真實的事物之間的關系造成的讀者對作品的態(tài)度”[9]221。柯勒律治在《文學傳記》中提到“中止懷疑”，指的是“自動忽略敘述文本中無法消除的敘述痕跡，包括各種語言非自然的狀態(tài)（押韻，分行，分節(jié)等）”。在小說中則指的是作者轉換敘述視角特別自然，從而使得讀者在閱讀過程中自動忽略視角的轉換，而不會分心于關注作者在形式技巧上下的功夫。福斯特在《小說面面觀》中只是表明了小說人物“逼真性”的標準是使讀者覺得真實可信，但沒有提及達到“真實可信”的具體機制。趙毅衡在《當說者被說的時候》指出了語言背后的共識機制，他說：“文學敘述能產(chǎn)生逼真性，其基本原因是語言作為一種符號語言體系的特殊能力。它通過人的語言理解能力，通過人的‘語言默契，在人的頭腦中激發(fā)關于現(xiàn)實的印象。因此，逼真性是語言的內(nèi)在可能性”[9]226-227。作者創(chuàng)作人物和讀者閱讀就像“編碼”和“解碼”，基于對同一套語言符號的使用，基于對語言背后長期形成的社會契約的認同，讀者才有可能更正確地貼近文字構成的小說世界和生活于其中的人物。

綜上所述，福斯特的《小說面面觀》用較輕松的批評風格，提出了很多具有洞見的小說理論，系統(tǒng)闡述了構成小說的各個方面及它們之間的互相協(xié)調(diào)的關系。福斯特尤其關注小說中的人物，討論了人物和情節(jié)的關系，反對人物成為情節(jié)的附庸，使人物具有了其獨立的價值。福斯特提出的扁型人物和圓型人物的分類至今仍有討論價值和實踐意義。隨著小說風格和寫作方式的不斷更新，小說人物的類型也更加豐富，因此，討論人物的價值和分類就永遠有其意義。

參考文獻：

[1]蕭莎.作為批評家的E.M.福斯特[J].外國文學評論，2008（4）：157-159.

[2]福斯特.小說面面觀（英漢對照）[M].朱乃長，譯.北京：中國對外翻譯出版公司，2001.

[3]李宇容.解讀狄更斯小說人物創(chuàng)造的特點[J].麗水學院學報，2005（1）：57-60.

[4]馬丁.當代敘事學[M].伍曉明，譯.北京：北京大學出版社，1990：40.

[5]伊瓦肖娃.狄更斯評傳[M].蔡文顯，等譯.廣州：廣東人民出版社，1983：61.

[6]周憲.文學理論導引[M].北京：高等教育出版社，2014：175.

[7]申丹，韓加明，王麗亞.英美小說敘事理論研究[M].北京：北京大學出版社，2005：171.

[8]里蒙-凱南.敘事虛構作品[M].姚錦清，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：73-74.

[9]趙毅衡.當說者被說的時候[M].北京：中國人民大學出版社，1998.

作者簡介：焦楚楚，西北師范大學文學院在讀文藝學碩士研究生。研究方向：文學理論。