當(dāng)代藝術(shù)中衣物的運用與隱喻研究

摘? 要：衣物在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中被廣泛運用，打破了現(xiàn)成品與藝術(shù)作品的邊界。藝術(shù)家為了在作品中投射自己的觀念，在選擇材料時更強調(diào)材料背后的意義所指和精神內(nèi)涵，在認知觀與隱喻思維的緊密結(jié)合下運用衣物創(chuàng)造出具有視覺隱喻特質(zhì)的藝術(shù)品。本文通過對六位以“衣物”這一材料來創(chuàng)作的藝術(shù)家，莫琳·康納、羅娜·龐迪克、克里斯蒂安·波爾坦斯基、尹秀珍、格拉拉巴斯、安·漢密爾頓的具體作品來揭示“衣物”的運用在當(dāng)代藝術(shù)中所蘊含的文化底蘊及其在當(dāng)代視覺表現(xiàn)中的隱喻傳達，改變?nèi)藗儗σ挛锏难b飾性定位的固有觀念。

關(guān)鍵詞：衣物；視覺隱喻；身體；當(dāng)代藝術(shù)

“視覺所及之處，心靈必能達到。”[1]人類對圖像的認知與理解基于視覺感知能力，因此，在探討當(dāng)代藝術(shù)的精神內(nèi)涵與理論深度時，必然會涉及視覺隱喻的問題。隱喻是一種思維活動，當(dāng)代藝術(shù)中的隱喻，是藝術(shù)家直接參與社會問題、人類處境、人文問題的一種重要途徑。藝術(shù)家通過藝術(shù)實踐來尋求對人生的隱喻，從而更好地理解和展現(xiàn)自己與這個世界的聯(lián)系?！霸谶@一過程中，凸顯于視覺思維中的形象（隱喻）被轉(zhuǎn)換為圖像符號并經(jīng)過編碼，然后再通過具體的空間媒介表現(xiàn)出來，從而形成一個以感性意象為單位、按照某種特定意圖，以融合不聚合的方式編織起來的具有合成性結(jié)構(gòu)的圖像，即視覺隱喻?！盵2]因此，無論是思維層面的隱喻，還是視覺表達上的隱喻，都是以藝術(shù)家自身的經(jīng)歷和社會問題的呈現(xiàn)為基礎(chǔ)，再通過對衣服的不同運用方式，創(chuàng)造出能夠引起人們共鳴和思考的作品，并隱喻著各種思想內(nèi)涵和社會問題。

衣物有別于自然界現(xiàn)存的其它人工制品，其在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用，已不再是單純的“流行”含義，而是作為一個人的身體、身份、文化記憶和社會問題的隱喻。作為日常生活必需品的主要載體，衣服同時在諸多藝術(shù)意義、社會意義上發(fā)揮著它的功能。當(dāng)代藝術(shù)中的衣物不再是作為身體裝飾的傳統(tǒng)服飾，而是通過作為缺席的身體來隱喻身體的存在，以探討自我、身體和身份之間的張力。藝術(shù)家們利用身體來對固有的文化價值判斷表達質(zhì)疑。在這期間，以身體為主題的藝術(shù)不需要直接利用人體或人的圖象來表現(xiàn)身體，而是使用隱喻性的元素或者材料喻示肉身，通過“隱喻”的身體表達各自的觀念與思考。藝術(shù)家以對身體的高度敏感，有意識地運用“衣物”這一現(xiàn)成品材料重新定位身體、隱喻身體，涉及生存、自我、文化、脆弱性和社會建構(gòu)的問題。衣物在藝術(shù)史上出現(xiàn)在具象繪畫、雕塑和裝置等藝術(shù)形式中，隱喻在藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中，扮演著不可或缺的重要角色，因此，其中所具有的涵義必然會影響人們對當(dāng)代藝術(shù)的理解。

一、作為女性身體的替代

20世紀(jì)70年代的女權(quán)主義藝術(shù)家在頌揚女性生活與經(jīng)歷時曾聲稱為“女權(quán)主義美學(xué)”，她們將織物、縫紉和衣服等傳統(tǒng)女性材料視為可行的主題和表達藝術(shù)的手段。正如藝術(shù)家米拉·肖爾（Mira Schor）所說：“女性氣質(zhì)的概念引起了我的興趣……衣服作為藝術(shù)中的一種形象，獨立于具象繪畫的主題出現(xiàn)在女權(quán)主義藝術(shù)運動中，以探索女性經(jīng)驗作為高雅藝術(shù)的主題，衣服是第二層皮膚?！盵3] 通過對身體母題的再造——衣物的使用，從而表現(xiàn)作品中生命的隱喻?；仡欉^去，衣物作為材料和隱喻的戲劇性創(chuàng)作方式早在20世紀(jì)70年代的藝術(shù)作品中就能窺見一二，如路易斯·布爾喬亞在20世紀(jì)60年代中期和70年代初就開始將衣物運用到藝術(shù)中。

莫琳·康納（Maureen Connor）是一位美國視覺藝術(shù)家，康納對女性身體形象的女權(quán)主義分析是獨特的，因為她不是在描繪身體，而是只描繪身體的替代物。在《沒有出路》（如圖1）中，一個近七英尺長的曲線型鋼棍形象從地板上拱起，雙腿張開，倒鉤般的手腳鉆進木頭里。盡管線條優(yōu)雅，但這個憔悴的人物喚起的不是美而是怪誕。這件作品在誘惑和反感之間游走，以不適和恐怖的方式描述女性的身體?？导{表現(xiàn)的飽受折磨的身體代表著一個普遍的女人，一個縮小的干癟的隱喻，代表著沒有任何力量改變她的困境的女性特征。正如作品名《沒有出路》一樣，康納的作品充斥著對女性永遠是現(xiàn)有權(quán)力結(jié)構(gòu)的受害者的隱喻。

美國女藝術(shù)家羅娜·龐迪克（Rona Pondick，1952-）的“shoes”系列作品《嬰兒肥》（如圖2）和《瑪麗珍》（如圖3）表現(xiàn)了一具沒有上半身的軀體，從人體構(gòu)造來看是只穿著一雙童鞋的古怪而奇特的下半身。她的腳踝周圍一塊嚴(yán)重松弛的嬰兒脂肪，暗示著女孩不能控制自己的身體，藝術(shù)家通過童鞋與緊身褲襪這種指代身體的符號來隱喻作品要傳達的身份、性別和年齡。觀眾基于經(jīng)驗慣例仿佛能讀出未被完整呈現(xiàn)的女童身體。龐迪克的這一作品是對童年時期的脆弱、無力感與心理壓力的表現(xiàn)。通過這種方式，龐迪克的藝術(shù)意在將一種常被遮蔽不見的身體和心理傷害曝光于公眾視線之下。

這兩位藝術(shù)家均喜歡運用為人熟知的隱喻性符號來表現(xiàn)女性身體，在不同作品中呈現(xiàn)衣物的“能指”與“所指”，重塑女性形象，恢復(fù)女性在社會文化中的主體位置。衣服像是一個個沒有生命力的軀體，指向身體的缺席，以及“人”的在場，讓觀眾進入藝術(shù)家營造的生命語境之中。沒有身體的衣服類似于羅蘭·巴特的無作者文本[4]，而觀眾則類似于他的讀者，人物的缺席為觀眾營造了一個空間。莫琳·康納與羅娜·龐迪克的“藏而不露”，也就是將身體隱藏，通過衣物的變形夸張等身體存在的隱喻方式來表達其視覺隱喻，通過對身體的另類塑造與感知，建構(gòu)了一個反映生命的場域。

二、作為記憶經(jīng)歷的承載

日常生活中的服飾不僅僅是一個外殼，它還是自我體驗的親密表現(xiàn)，與身份緊密相連，以至于衣服、身體和自我不是被單獨感知，而是同時作為一個整體被感知。而舊衣物顯然是經(jīng)歷的承載之物，承擔(dān)著人們追溯過往的重任。這些記憶的痕跡潛藏在生活中的方方面面，為了紀(jì)念或是喚醒大眾記憶，當(dāng)代藝術(shù)家們重新收集了充滿年代感和個人特點的衣物，如毛衣、牛仔褲、老夾克、舊布鞋等，創(chuàng)造出了更多具有隱喻性的作品。

中國藝術(shù)家尹秀珍生于文化大革命期間，她的兒時記憶里有一些積極的東西，如“理想”和“集體”。尹秀珍的創(chuàng)作主要是以裝置為主要形式，從1995年起，她一直致力于以舊衣物為素材，并將其運用在自己的作品中?！兑孪洹罚ㄈ鐖D4）里是她從小穿到大的衣物，將30余年來所穿的衣物用水泥封好，裝進父親親手制作的紅木箱子里。作品表現(xiàn)記憶是封存并可帶走的，而箱子就變成了一個儲藏記憶的容器。用這種手法來封存那個時代的記憶，喚起有相同時代背景的人的共鳴。這件似乎帶著無數(shù)普通人的體溫作品讓我們看到了歲月、經(jīng)歷和歷史的隱喻。

一位經(jīng)歷過二戰(zhàn)的法國藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）在巴黎大皇宮展出的系列作品《人》（如圖5）令人驚嘆，作品包含三部分——貼有編號的餅干罐墻壁、方形舊衣服塊矩陣和巨大的衣服金字塔，占據(jù)了整個大皇宮的中殿，在聲音和視覺上創(chuàng)造了一個豐富而強烈的紀(jì)念空間。作品的主體是一個色彩繽紛、匿名的集體——在地面上平鋪了很多夾克和褲子，由四根金屬柱將它們分隔成69個正方形，金屬柱上放有藝術(shù)家收集到的不同人心跳聲的138個擴音器，一件件衣物被攤開在地上，在霓虹燈光的照耀下就像是人死后身體鉆入了地底世界，只剩下衣服留在人間，不禁讓人聯(lián)想到死亡和大屠殺。在這個裝置中，盡管沒有“人”的存在，但是衣物和心跳的聲音都是對人身體的隱喻，是身體的替代物，以龐大的數(shù)量讓觀眾震撼。藝術(shù)家試圖將人類的記憶存檔，從而宣告了一種矛盾的悲傷感，就像衣服本身代表著它們主人的消失和存在。這些衣服都暗示著大屠殺中生命的消逝，他將消逝轉(zhuǎn)化為顯現(xiàn)，甚至恒久的在場，強烈的隱喻被再次喚醒，提醒人們不要遺忘，引發(fā)了對生命的思考。波爾坦斯基探索的問題就是人的生存與消逝，他將個體生命的消亡描述延伸至全人類的命運，將個人的生存與死亡作為對人類最終宿命的一條隱喻線索，從而使我們能夠更加深入地理解死亡。

西方藝術(shù)里身體既是傳統(tǒng)具象藝術(shù)的表現(xiàn)對象，也是藝術(shù)家表達觀念的重要媒介，但這一次，藝術(shù)家沒有使用真實的人體，而是使用指向身體的視覺隱喻來表達自我的記憶與經(jīng)歷。通過對身體視覺隱喻的運用，人們經(jīng)常會把視覺圖像的內(nèi)容與自身經(jīng)歷和感情相聯(lián)系，從而使作品能夠更加具有沖擊力并引人深思。

衣物這種日常物品的功能屬性更易于與觀眾拉近距離，更易產(chǎn)生經(jīng)驗上的參與感。從作品的形式上看，藝術(shù)家們將個人過往的經(jīng)歷和記憶作為創(chuàng)作的出發(fā)點時，往往會盡可能地保留材料本身的“時間痕跡”。在藝術(shù)家的手里，日常的衣物明顯地超越了其固有的實用價值，在人與物的互動中，延伸出人與人的復(fù)雜的感情聯(lián)系。從抽象意義上說，衣物不僅是一種媒介，更是人的身體與外界的聯(lián)系，是人們對自身身體存在的思考的隱喻。波爾坦斯基與尹秀珍的作品雖大為不同，但他們皆強調(diào)由舊衣物展開的身體記憶，有其深刻的思想隱喻指涉。

三、作為社會問題的體現(xiàn)

“政治發(fā)生于警治之中，通過重塑和重演社會內(nèi)的各種問題來推進。藝術(shù)和政治，是要在警治中不斷重塑那些社會問題，重新上演它們?！盵5]衣服是時尚的外在表現(xiàn)形式，隨著信息時代的到來，大量的生產(chǎn)消費帶來了許多社會問題，通過對衣服的考察同樣也是對文化、生態(tài)和社會心理等問題的考察。衣物的隱喻是指衣物這一現(xiàn)成品具有特定的歷史、文化、政治等隱喻意義，正如朗西埃的“藝術(shù)就是政治本身”這一命題一樣，藝術(shù)家通過隱喻性、敘事性的形式語言，將作品中的社會化問題通過形式、媒材、隱喻等方式表現(xiàn)出來。

格拉拉巴斯（Guerra de la Paz）對大眾消費和環(huán)境惡化等社會問題給予了高度的關(guān)注，并將其作為創(chuàng)作的素材。和波爾坦斯基所創(chuàng)造的那種嚴(yán)肅的氛圍相比，格拉拉巴斯作品的色彩更容易讓人著迷，給人一種輕松愉悅的感受。他的作品《九》（如圖6）是由各種舊衣服堆疊而成的巨大的拖把造型，厚重的衣堆下是九雙穿戴整齊的腿，他們的小腿以上被衣服淹沒，重量全部落在九個人的腿上。衣著和身材的比例差距懸殊，形成了鮮明的對比，但這正是社會現(xiàn)實的真實寫照，隱喻著人們的過度消費導(dǎo)致的資源浪費，時尚的重量只能由自己去承擔(dān)。他們同時也關(guān)注戰(zhàn)爭問題，作品《圣母憐子圖》（如圖7）借用了米開朗基羅的經(jīng)典圖像《哀悼基督》，作品中的圣母和基督都替換成了穿迷彩服的人，這讓人不由自主地想到一名母親懷抱著自己在戰(zhàn)爭中逝去的兒子，那張模糊不清的臉龐，似乎也在暗示著有無數(shù)的母親和孩子在這場戰(zhàn)爭中失去了生命。藝術(shù)家通過對大量舊衣服的使用展現(xiàn)了美國生活景象，考察了美國社會的諸多問題，也是全球普遍存在的問題。

有關(guān)種族、殖民的身份問題或許不會發(fā)生在每一個人的身上，但有關(guān)平等、權(quán)利、職業(yè)的身份定義卻關(guān)乎著所有人。美國藝術(shù)家安·漢密爾頓（Ann Hamiltion）在其作品《靛藍》（如圖8）中通過大約18000件精心折疊的藍色工作服，試圖挖掘在南卡羅來納州查爾斯頓歷史進程中被埋沒的紡織工人的職業(yè)身份。層層疊疊的藍色工作服隱喻了一個群體的在場，展臺前坐著一位參與者，在擦除海軍戰(zhàn)爭學(xué)院出版的《國際法情況》一書中的片段。雖然這些藍領(lǐng)工人大部分已經(jīng)從文字記載的歷史中消失了，但藝術(shù)家通過大量堆疊的藍色制服和參與者的行為表演，在空間中營造出了一種歷史再現(xiàn)的氛圍，強調(diào)了工人身份的缺失感，以達到身體、行為的規(guī)范化。

格拉拉巴斯與安·漢密爾頓通過隱喻身體缺席的衣物形式來探索衣服的社會和文化含義，而無需對身體及其定義的物理屬性負責(zé)，衣服是一種體現(xiàn)社會理想和個人愛好的意義載體。從歷史上看，衣服在具象藝術(shù)中的表現(xiàn)大家都屢見不鮮，它是階級和社會地位的隱喻。兩位藝術(shù)家的作品從不同角度折射出不同的社會問題，隱喻著當(dāng)下世人應(yīng)當(dāng)有所警覺的各類命題。在《時髦的身體》一書中喬安妮·恩特維斯特爾以“人類的身體是著衣的身體。社會世界是著衣的身體的世界?！盵6]來描述衣物、身體與社會之間密不可分的關(guān)系，說明藝術(shù)家將衣物做成藝術(shù)作品是將身體社會化并賦予身體意義和身份的一種方式。

四、結(jié)語

身體現(xiàn)在被明確地理解為一種產(chǎn)生多重意義的社會建構(gòu)，而不是一種生物意義上的對象，而衣服顯然是意義建構(gòu)的一部分，是身體的另類形象。本文探討的衣服的隱喻，藉由對幾位藝術(shù)家的作品解讀，探討衣物的各種隱喻指向與情感上的微妙差異，反映出藝術(shù)家在不同的社會文化與歷史背景下的不同思考。藝術(shù)家并沒有直接使用人體形象來讓觀眾產(chǎn)生對身體的聯(lián)想，而是利用日常與身體的親密接觸的衣物成為身體的替代品。這樣的身體隱喻通過日常的身體經(jīng)驗達成“衣物——身體”的意義轉(zhuǎn)換，使得表面上看似是日常物品的集合的作品其實是在談?wù)撊说年P(guān)系。衣物這一類物品在當(dāng)代藝術(shù)中的使用強調(diào)了人的缺席，這是藝術(shù)家有意為之的視覺策略，這種身體的缺席不但激發(fā)了觀者對事物背后的意義的探索，同時，也讓讀者以自身不同經(jīng)歷為基礎(chǔ)去解讀作品。作品媒介的隱喻性與創(chuàng)作主題相結(jié)合時，將會產(chǎn)生出人意料的效果，使作品具有更強的感染力。并且藝術(shù)家們通過隱喻的手法將作品傳達的內(nèi)容與意義向更長的時空延伸，使藝術(shù)家的思想更為直接地擊中觀者的心門。這是藝術(shù)家對社會現(xiàn)實切身體驗的產(chǎn)物，也是藝術(shù)家對社會形態(tài)的不完善、生命存在狀態(tài)的傾軋與束縛的憂慮。

20世紀(jì)以降，藝術(shù)與生活的融合成為趨勢。人們在面對服裝的時候會先聯(lián)想到衣物的功能與意義，然后在藝術(shù)家營造的新情景下思考由此產(chǎn)生的意義變化。衣物作為承載個體痕跡的材料，承載著文化記憶、生命痕跡，藝術(shù)家把精神或感覺物質(zhì)化，通過隱喻傳達觀念。在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，作品所隱喻的內(nèi)涵更加被藝術(shù)界所看重。在欣賞作品時，不但要賞析作品表象給人傳達的直觀感受，更要透過現(xiàn)象挖掘更深層面的隱喻與哲思。無論是身體的顯性之喻， 還是生命的隱性之喻，都體現(xiàn)了人體美與藝術(shù)美的一致性以及文化與人的高度融合。當(dāng)代藝術(shù)中“身體的隱喻”在雕塑、裝置等多種藝術(shù)形式都有活躍的表現(xiàn)，本文通過列舉那些具有代表性的典型藝術(shù)作品，分析它們?nèi)绾瓮ㄟ^“身體的隱喻”來發(fā)揮多重功能，包括喚起情感、激發(fā)想象力和好奇心、愉悅感宮，更重要的是引發(fā)各種社會、文化關(guān)聯(lián)問題的反思。

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作者簡介：李佳怡，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史及理論。