音樂—書法媒介間性與音樂中的書法

摘? 要：青年作曲家文子洋在混合室內(nèi)樂《歸道》中借鑒了中國書法藝術(shù)元素，試圖將書法中的文字筆畫、書勢與音樂的音高、音響和音色進行關(guān)聯(lián)，由此構(gòu)成一種存在于音樂與書法間的隱蔽的媒介間性。作為“音樂中的書法”，《歸道》一曲通過提取和解構(gòu)書法元素獲得新的音樂創(chuàng)作靈感，從而生成一種獨特音響，并在跨門類與跨文化的雙重作用下，聯(lián)結(jié)起東方與西方。

關(guān)鍵詞：媒介間性；音樂；書法；歸道

在中國，音樂與書法作為兩種古老的藝術(shù)門類，一直受到文人雅士的青睞，有關(guān)二者間關(guān)系的論述也并不少見。盡管如此，音樂和書法這兩種藝術(shù)門類之間仍存在較大的差異性，以至于從古至今有關(guān)二者藝術(shù)精神共通性的論述還未能推動其在藝術(shù)形式上的充分融合?；仡櫸鞣揭魳肥?，自現(xiàn)代主義標志著傳統(tǒng)功能和聲體系的瓦解與共性寫作原則的退潮以降，構(gòu)成音樂的聲音元素得到了徹底解放，各式各樣的先鋒派可謂如雨后春筍，關(guān)于音樂的未來走向更是眾說紛紜。在這一浪潮中，一批中國音樂家將目光投向民族傳統(tǒng)文化，企圖從中汲取創(chuàng)作靈感，率先嘗試將音樂與書法融合的跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作。

《歸道》（Regress to Tao，2018）是青年作曲家文子洋為37簧笙、韓國大笛、伽倻琴、日本箏（13 弦）、古箏、琵琶、二胡和弦樂而作的混合室內(nèi)樂?！暗馈弊鳛橹袊軐W的核心，承載著先賢對世界的想象。全曲的素材建立在對唐代狂草作品《自敘帖》的非語意文本解讀之上，試圖描繪想象中的“歸道”之路。音樂與書法的有機融合使這部作品曾被稱贊為“區(qū)別于西方語境的，具有全新聲音的佳作”[1]73。由此，如何理解音樂與書法的媒介間性？這一性質(zhì)如何影響“音樂中的書法”的呈現(xiàn)？它對藝術(shù)創(chuàng)作本身又有什么意義？本文將基于《歸道》一曲來探討這些問題。

一、音樂中的書法——媒介間性的視角

（一）藝術(shù)研究中的媒介間性

藝術(shù)研究中的“媒介間性”（intermediality，也譯為“跨媒介性”）概念一般可追溯到激浪派藝術(shù)家迪克·希金斯（Dick Higgins）的跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作活動。19世紀20年代，英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在文學實踐中率先使用了“跨媒介”（intermedia）一詞來解釋寓言的功能，但他所描述的是文學修辭而非媒介的現(xiàn)象[2]。20世紀60年代，希金斯從柯勒律治的文章中借用了“跨媒介”一詞，用以描述當時的藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)了藝術(shù)門類之間的交疊和聯(lián)動，出現(xiàn)了舞劇（Dance Theater）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）、行為藝術(shù)（Performance Art）、具象詩（Concrete Poetry）等類型[3]。

事實上，從藝術(shù)門類的互動視角來理解跨媒介的思想并非希金斯首創(chuàng)，可以追溯到德國古典美學中的“anders-streben”概念（錢鐘書先生后來將該詞翻譯成“出位之思”）。英國文藝批評家沃爾特·佩特在《文藝復興》一書中將“anders-streben”定義為藝術(shù)“從自身原本的界限中部分偏離出來”[4]的傾向。在他看來，這種“偏離”，兩種藝術(shù)“其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”[4]。在《中國畫與中國詩》一文中，錢鐘書先生通過比較詩畫關(guān)系，闡釋了他對于“出位之思”的理解?！耙磺兴囆g(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”①作為最早翻譯“出位之思”概念的學者，錢鐘書先生通過考察中國畫與中國詩歌的特性，指出了這兩種藝術(shù)門類在表現(xiàn)媒介上的局限，并提出詩畫藝術(shù)應(yīng)互相借鑒，這對后來的跨媒介藝術(shù)發(fā)展有很大啟發(fā)。此外，文學理論家葉維廉在《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》一文中還提到了現(xiàn)代藝術(shù)中的“出位之思”傾向。“現(xiàn)代藝術(shù)打破媒體本身的界限而試圖潛越另一種媒體的世界是很顯著的。”[5]200“現(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫，甚至現(xiàn)代音樂、舞蹈里有大量的作品，在表現(xiàn)上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術(shù)活動的全部意義?！盵5]199-200葉維廉以西方現(xiàn)代詩為例考察了現(xiàn)代藝術(shù)中的“出位之思”，并指出現(xiàn)代藝術(shù)往往致力于打破藝術(shù)門類之間的界限，這一過程是一種“觀、感領(lǐng)域的擴充”[5]225。

（二）音樂與書法的媒介間性

在藝術(shù)門類的互動視角下，要討論音樂與書法的媒介間性，即討論音樂與書法之間的互動。目前關(guān)于音樂與書法媒介間性的討論還很不充分，這主要是由二者在表現(xiàn)方式上的異質(zhì)性決定的。在這種情形下，欲考察音樂與書法的媒介間性，我們可以從音樂與其他藝術(shù)門類媒介間性的討論中尋找啟發(fā)。

在論述音樂與文學/小說的媒介間性時，維也納·沃爾夫（Werner Wolf）曾以媒介間卷入性質(zhì)為標準，區(qū)分了“顯性的媒介間性”與“隱蔽的媒介間性”。在他看來，歌劇藝術(shù)作為音樂與文學的結(jié)合，具有顯性的媒介間性。也就是說，音樂與文學這兩種藝術(shù)媒介在歌劇這一綜合藝術(shù)中是顯而易見的。與之相對的“隱蔽的媒介間性”則表現(xiàn)為“一種媒介轉(zhuǎn)化成或出現(xiàn)在另一種媒介中”，其文本形態(tài)仍然是單一媒介，往往不易察覺[6]91。因此從表達媒介而言，“隱性的媒介間性”與“出位之思”的概念是較為接近的。如果遵循這一區(qū)分，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，歌劇作為一種綜合藝術(shù)所具備的“顯性的媒介間性”在音樂與書法之間難以實現(xiàn)，這是由兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式的異質(zhì)性決定的——音樂是訴諸聽覺、抽象的藝術(shù)，書法則是作用于實體（筆墨紙硯）、具象的藝術(shù)，因而書法無法直接體現(xiàn)音樂，音樂也無法直接表現(xiàn)書法。由此我們可以認為，在音樂與書法這兩種藝術(shù)門類之間，只存在一種隱蔽的媒介間性，這種特性體現(xiàn)為兩者之間的雙向互動，即書法中的音樂與音樂中的書法。

有關(guān)音樂與書法關(guān)系的論述或思想在中國自古有之。唐代書法家張懷瓘曾在《書議》中稱書法為“無聲之音”[7]，宗白華更直言書法“像中國畫，更像音樂，像舞蹈，像優(yōu)美的建筑”[8]。明代項穆在談及書法之“規(guī)矩”時，以“笙簫，音律之相協(xié)也”作比[9]，書法家沈尹默則將書法形容為“無色而具圖畫的燦爛，無聲而有聲音的和諧”[10]，他們都認為音樂和書法共有一種“和”的思想。此外，當代學者對音樂與書法的關(guān)系也有所闡釋。有學者從藝術(shù)表現(xiàn)形式上指出音樂和書法之間的共性是線條、節(jié)奏等[11]，還有學者從藝術(shù)精神的角度提出中國書法和音樂共有一種“柔性”[12]（不確定性/伸縮性）等等。這些例證雖然并沒有提到“媒介間性”的概念，但其中已經(jīng)蘊含著這種思想。然而，我們也應(yīng)當注意，這些觀點或論述大多是基于音樂與書法在藝術(shù)形式或藝術(shù)精神層面的共性來談的，側(cè)重于“書法中的音樂”，強調(diào)要從書法藝術(shù)中見出音樂性，這一思想固然具有價值，但沒能推動音樂與書法這兩種藝術(shù)門類在藝術(shù)創(chuàng)作中的跨媒介。

事實上，從中國文學藝術(shù)的發(fā)展史上來看，“音樂中的書法”無論是作為一種藝術(shù)理論還是藝術(shù)實踐，始終都處于失語的狀態(tài)，這一空白直到20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮來臨才得到填補。截至目前，有關(guān)“音樂中的書法”嘗試依然寥寥可數(shù)，且均為當代作曲家的創(chuàng)作實踐，如周文中《飛草》（1963）、汪立三《#F商：書法與琴韻》（1981）、細川俊夫《線》（1984）、陳怡《點》（2001）、梁雷《筆法》（2004）、溫德青《痕跡》系列作品、文子洋《歸道》（2018）。

二、隱蔽的媒介間性：《歸道》中的書法元素

音樂區(qū)別于其他藝術(shù)門類最首要的特征是完全作用于聽覺的不可見性，構(gòu)成音樂的聲音要素無法觸及，因而要將書法元素與音樂結(jié)合，實際上是在可見的書法形象與聲音要素兩者之間進行意義上的關(guān)聯(lián)。較早基于音樂與書法的共性而展開創(chuàng)作的作曲家是汪立三，他在作品《#F商：書法與琴韻》中，嘗試以音樂來理解書法。此后，一批作曲家開始嘗試音樂與書法的融合，探索“音樂中的書法”表達。例如，陳怡在《點》中，以琵琶這一獨奏樂器為出發(fā)點來詮釋“永字八法”；日本作曲家細川俊夫在《線》中以獨奏樂器探討書法線條所蘊含的音樂性；周文中在《飛草》中將筆畫的連續(xù)、變化、起伏和交錯以音階的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和對位呈現(xiàn)；梁雷在《筆法》中提出了“音響筆墨”的概念[13]；溫德青五首《痕跡》系列作品也都是書法啟發(fā)音樂之作。觀察這些作品不難發(fā)現(xiàn)，當代作曲家已經(jīng)洞察到音樂與書法這兩種藝術(shù)媒介之間的關(guān)聯(lián)，并以各自的方法闡釋了“音樂中的書法”這一理念，但這些作品大多數(shù)都是從音樂的角度來理解書法，即通過具體的作曲技法來詮釋對于書法的感知。同樣是取材于書法，青年作曲家文子洋在《歸道》中完全打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，通過解構(gòu)書法的要素來生成音樂，因而可以理解為從書法的角度來理解音樂。

《歸道——為 37 簧笙、韓國大笛、伽倻琴、日本箏、古箏、琵琶、二胡和弦樂而作》一曲的素材源于唐代書法家懷素的狂草作品《自敘帖》。全曲建立在對書法作品的非語意文本解讀之上，將書法中所使用的不同文字提取為孤立的文本素材，將單個文字的筆畫、讀音、書勢及寫法對應(yīng)單個小節(jié)/音塊的音高、音響及音色。這種設(shè)計實際上是通過構(gòu)建書法媒介和音樂媒介之間“形象的相似性”，來達成書法在音樂中的“在場”[6]92。在利用媒介間性這一視角對音樂與書法之間的關(guān)系進行闡釋之后，這里將以青年作曲家文子洋創(chuàng)作的混合室內(nèi)樂《歸道》為例，對“音樂中的書法”這一表現(xiàn)方式進行考察。

（一）筆畫與音高的關(guān)聯(lián)

從音高而言，《歸道》使用了普通樂音、滑音、噪音及微分音，其中對書法的運用主要體現(xiàn)在普通樂音的音高來源上。書法藝術(shù)可細分為草書、篆書、楷書等種類，其呈現(xiàn)形式雖同為文字，但每一種類的書法所使用的文字字形和筆畫各不相同。因此，作曲家將《自敘帖》中使用的文字以今天所使用的楷書形式來理解，從而在普通樂音與漢字筆畫之間建立了聯(lián)結(jié)。具體而言，全曲的樂音音高來源于對單一文字的筆畫提取。如表1，作品將一個八度音階內(nèi)的12個半音以五度相生的關(guān)系順序排列在“札字法”規(guī)定的5種基礎(chǔ)筆畫（橫豎撇點折）之下，在文字對應(yīng)的相應(yīng)小節(jié)中，只使用文字筆畫對應(yīng)的音高。例如，在《歸道》第一小節(jié)使用了“懷”字，懷字總共包含筆畫——橫、豎、撇、點：因此使用的音高為：c / #c / d / f / #f / g / #g / a / #a / b。

表1

筆畫 橫 豎 撇 點 折

對應(yīng)音高 c g d a e

b #f #c #g #d

#a f

（二）書勢與音響的關(guān)聯(lián)

“勢”的概念源于中國古代哲學，后成為文論、畫論、書論的重要概念。古代書論中對于“勢”的理解并不一致，較有影響力的論著如蔡邕的《九勢》。在蔡邕看來，“勢”與“力”緊密相關(guān)，是“不同力量的對比與平衡”[14]，他由此推演出九種筆法：轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗。而更常見的情況是將書勢理解為書法的運動、力、速度以及趨向，是為“勢”的四要素[15]。

從音響而言，《歸道》則在草書書勢與音響之間進行了關(guān)聯(lián)。具體而言，作曲家選用了九種草書書勢，每一種書勢對應(yīng)一種或幾種音響（如表2）。值得注意的是，這種書勢與音響的對應(yīng)并不是隨意的，而是作曲家根據(jù)書勢寫法的理解以音響化的呈現(xiàn)。例如書勢“抖”，作曲家在樂曲介紹中將其闡釋為“在草書中是指運筆過程中以手腕抖動破壞字形，其中以‘點畫為代表”，相應(yīng)地，作曲家在音響構(gòu)建上選用了點狀音響進行對應(yīng)，如跳音、弦樂撥奏等；又如書勢“斜”的闡釋是“不均衡的中軸線”，作曲家則選用帶有滑音的線裝音響進行對應(yīng)，在單一線條下進行音高的位移。

表2 引自《歸道》樂曲介紹

（三）筆畫與音色的關(guān)聯(lián)

從音色而言，《歸道》全曲回避使用單個樂器的單一音色，而通過將筆畫與樂器建立聯(lián)結(jié)，使得每一小節(jié)都呈現(xiàn)出不同的音色組合。具體而言，作曲家將筆畫“橫”對應(yīng)樂器笙和琵琶，將筆畫“豎”對應(yīng)樂器古箏和二胡，將筆畫“撇”對應(yīng)樂器大笛和低音提琴，將筆畫“點”對應(yīng)樂器小提琴、中提琴和大提琴，將筆畫“折”對應(yīng)樂器十三弦箏和伽倻琴。比如樂曲“第一小節(jié)對應(yīng)的漢字是‘懷字，‘懷由橫、豎、撇、點四個基礎(chǔ)筆畫組成，將這個字……帶入樂器對應(yīng)表中得到了樂器集合[笙、大笛、琵琶、古箏、二胡、弦樂四重奏]”[1]74。

三、作為獨特音響的書法：從跨門類到跨文化

要理解當代作曲家解構(gòu)書法以構(gòu)建音樂這一嘗試，我們還需要回到音樂史中來理解。一方面，步入20世紀，由于傳統(tǒng)功能和聲體系無法完全滿足音樂創(chuàng)作需要，自勛伯格開始，樂音之外的一切聲音都被納入音樂創(chuàng)作中，體現(xiàn)出“萬物皆可為音樂”的特征。另一方面，隨著全球化進程下“文化雜糅”的愈發(fā)深入，許多亞裔作曲家“以各自鮮明的民族特質(zhì)直接融入西方現(xiàn)代音樂的主流中”[16]。

與先人對音樂與書法具有共通藝術(shù)精神論述不同的是，當代作曲家將書法元素與音樂結(jié)合的探索多呈現(xiàn)于音樂的形式或音響，這并非對前人的否定，而是由兩種藝術(shù)門類在表現(xiàn)形態(tài)上的異質(zhì)性決定的。作曲家溫德青坦言：“書法結(jié)構(gòu)可以影響我的織體結(jié)構(gòu)形態(tài)，并不意味著可以從音樂中聽出書法來，因為它們是兩種不同的藝術(shù)媒介……這種轉(zhuǎn)換的重要意義在于它關(guān)閉了我在自己聽覺系統(tǒng)庫存里下意識地提取先人的、旁人的、自己曾經(jīng)用過的或特意預制的一些作曲方式，而打開自己的新思路、構(gòu)建這部作品的獨特音響?！痹凇稓w道》這部作品中，作曲家將目光投向中國的書法藝術(shù)，通過提取和解構(gòu)筆畫、書勢等書法元素來構(gòu)建音樂作品的音高、音響及音色。從這個角度而言，對傳統(tǒng)的解構(gòu)實際上是作為新的音樂靈感，建構(gòu)一種“新音樂”。

《歸道》一曲對傳統(tǒng)的解構(gòu)不僅體現(xiàn)為作曲家對跨門類創(chuàng)作手段的運用，還體現(xiàn)為“跨文化”的創(chuàng)作傾向。從作品編制來看，作曲家選用了亞洲三國（中、日、韓）的民族樂器及西方的弦樂四重奏。單從如何處理好這些樂器在作品之間的關(guān)系而言，《歸道》創(chuàng)作本身已經(jīng)是一種“跨文化”。除此之外，《歸道》的“跨文化”屬性還體現(xiàn)在作曲家為這些樂器設(shè)計的“音響互聯(lián)”上，即不同樂器演奏法上的相互借鑒。例如，在箏這件樂器上，用“指甲”（撥片）是一種常規(guī)的演奏技法，將其轉(zhuǎn)移到弦樂上即使用撥片撥弦演奏；又如弦樂用弓演奏轉(zhuǎn)移到古箏用弓拉奏琴弦；類似的技法借鑒還有伽倻琴演奏中大量的滑音對應(yīng)弦樂使用大量的滑音、日本箏“指甲”觸弦產(chǎn)生的噪音對應(yīng)弦樂用弓壓弦產(chǎn)生噪音等。

全球化浪潮下的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的多元局面，中國作曲家從本民族傳統(tǒng)中汲取靈感，致力于探索“東方和西方風格的融合”[17]。在這一過程中，一種“世界性音樂語言”[16]正在誕生?！霸凇稓w道》一曲中，我設(shè)置了一個開放的音樂空間，任何需要的音樂元素都可以被納入進來。”[1]76這一“開放的音樂空間”實際上就是后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所說的在“雜糅”中生成的“第三空間”。在建立一種獨特的音響之外，這種從本國傳統(tǒng)中汲取靈感的音樂創(chuàng)作還指向一種作為藝術(shù)和審美追求的“世界主義”。

歸屬于不同文化中的樂器，經(jīng)由中國傳統(tǒng)書法元素重新建構(gòu)演奏，每一件樂器都在這一作品中生成了與以往任何時刻都不盡相同的獨特音響，游走于傳統(tǒng)與當代之間。與此同時，書法作為一種中國傳統(tǒng)文化也被藝術(shù)化地置入世界性的藝術(shù)語言之中，東西方文化在音樂作品中達成了一種全新的聯(lián)結(jié)。

四、結(jié)語

音樂和書法是兩種歷史悠久的藝術(shù)門類，存在于二者之間的媒介間性催生出了當代作曲家對于“音樂中的書法”這一創(chuàng)作實踐的嘗試。自學堂樂歌以來，中國音樂一直在對西方音樂理論的學習與改良中發(fā)展，中國作曲家也一直在尋找自身的主體性。在當代中國音樂的創(chuàng)作探索中，書法作為一種中國傳統(tǒng)文化既是音樂創(chuàng)作靈感的來源，也成為構(gòu)建新音樂的路徑。在解構(gòu)本民族傳統(tǒng)中所生成的“獨特音響”，源于傳統(tǒng)又異于傳統(tǒng)，承載著作曲家對東西音樂文化聯(lián)結(jié)的期待。

注釋：

①詳見淺見洋二《距離與想象———中國詩學的唐宋轉(zhuǎn)型》（上海古籍出版社2005年版）第113頁。據(jù)淺見洋二，該處所引《中國畫與中國詩》一文中的這段文字見于《開明書店二十周年紀念文集》（開明書店1947年版）所收該文的初版。后來，錢鐘書對《中國畫與中國詩》一文進行過大幅度修改，此段文字在《舊文四篇》（上海古籍出版社1979年版）和《七綴集》（上海古籍出版社1985年版）所收的該文中被刪除。

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作者簡介：向遠航，中國傳媒大學藝術(shù)研究院藝術(shù)學理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：音樂傳播。