技術(shù)現(xiàn)象學(xué)背景中“第三記憶”的生成及其數(shù)字化問題

蔣亞文 李蔚

摘? 要：5G互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信終端、大數(shù)據(jù)、人工智能等數(shù)字化技術(shù)正引導(dǎo)著社會(huì)的劇變。法國當(dāng)代哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒在技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題展開深思。他批判了海德格爾的生存現(xiàn)象學(xué)而轉(zhuǎn)向技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)，時(shí)間性問題是論戰(zhàn)的中心，尤其是工具與時(shí)間的關(guān)系。時(shí)間性由此在的“操心”開啟，這種“操心”不僅在人的憂慮中，也包含在照片、文字、電影等工具內(nèi)。但真正令人擔(dān)憂的并非器具本身，而是信息技術(shù)對(duì)文化工業(yè)施加的統(tǒng)攝力，大量由數(shù)字編寫的記憶產(chǎn)品對(duì)每個(gè)個(gè)體意識(shí)加以填充，導(dǎo)致個(gè)體意識(shí)逐漸走向同質(zhì)化和扁平化。新世紀(jì)“利比多經(jīng)濟(jì)”形勢(shì)的出現(xiàn)，讓人們開始擔(dān)憂，甚至不得不警惕文化工業(yè)的數(shù)字化趨勢(shì)——任何有關(guān)生命的一切恐怕都將承受這場(chǎng)被數(shù)字化改造的命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：電影現(xiàn)象學(xué)；技術(shù)現(xiàn)象學(xué)；斯蒂格勒；第三記憶；文化工業(yè)；數(shù)字化

從《技術(shù)與時(shí)間》的第一卷到第三卷的發(fā)表時(shí)間來看，全球正值因特網(wǎng)興起之際，我們實(shí)際也能明顯地感受到技術(shù)施加給我們的支配力。這種支配力并非偶然出現(xiàn)，而是在不斷加劇著對(duì)我們的影響。后十年的發(fā)展是從電腦端轉(zhuǎn)移到了手機(jī)端，電腦程序轉(zhuǎn)向了手機(jī)APP，無數(shù)的新型應(yīng)用軟件被開發(fā)出來，它們與文本、圖像、聲音的文件格式相互兼容，與各式各樣的需求、服務(wù)相結(jié)合，虛擬世界直接改變了我們的生活。斯蒂格勒將照片、文字印刷、錄音、電影等可復(fù)制性記憶稱為“第三記憶”（souvenir tertiaire）或“第三持留”（rétention tertiaire）。這種記憶的物質(zhì)化持留是促成文化工業(yè)的條件。

一、從生存現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向技術(shù)現(xiàn)象學(xué)

只要良善純真尚與心靈同在，人就會(huì)不再尤怨地用神性度測(cè)自身。/神莫測(cè)而不可知？神如蒼天彰明較著？/我寧愿相信后者。神本人的尺規(guī)

在《荷爾德林與詩的本質(zhì)》中的詩《在柔媚的湛藍(lán)中》中，海德格爾愿意將神性寓于人內(nèi)。在其晚期思想中用“天地人神”的四維空間架構(gòu)出我們生存的尺度，最終將存在之問題引向了神學(xué)。在所有希臘諸神中，海德格爾偏愛象征智慧的雅典娜女神。荷馬把雅典娜命名為πολ?μητι?，雅典娜司掌τ?χνη（1），傳授紡織、園藝、陶藝、畜牧等技藝，也傳授繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)，她是古希臘藝術(shù)和科學(xué)的象征，也象征著預(yù)先思考、預(yù)先操心，并且由此使某事某物獲得成功[1]。在這一點(diǎn)的看法上，斯蒂格勒與海德格爾很不相同，他認(rèn)為人類是雙重過失（遺忘和盜竊）的產(chǎn)物，為了在自然界立足，人類只能依靠技術(shù)。普羅米修斯（2）和愛比米修斯（3）是他最常提及的神，普羅米修斯從赫菲斯托斯和雅典娜那里竊取天火，火是技術(shù)和創(chuàng)造機(jī)能的象征，火能夠彌補(bǔ)無任何特長(zhǎng)的人類。技術(shù)使得人變得完整，而技術(shù)也成為了包含在人體以內(nèi)的一分子。海德格爾遺忘了去遠(yuǎn)（Ent-fernung）化，就是他將遠(yuǎn)處的用具思考為上手之物，卻忘記了有的用具早已融入身體而不被使用者自知，如眼鏡，這種被海德格爾遺忘的用具又在技術(shù)統(tǒng)攝下的工具成為人肢體的延伸，即代具。斯蒂格勒借此強(qiáng)調(diào)人天生具有的缺陷，需要用具與技術(shù)來彌補(bǔ)缺陷。

盡管在很大程度上受到海氏早期著作《存在與時(shí)間》的啟發(fā)，但斯蒂格勒具體將出發(fā)點(diǎn)放置在了技術(shù)上面，因而形成了與海德格爾生存現(xiàn)象學(xué)根本不同的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的思想路徑。

（一）逆推計(jì)時(shí)機(jī)制：“向死而生”或“逆熵紀(jì)”

斯蒂格勒技術(shù)現(xiàn)象學(xué)最重要的出發(fā)點(diǎn)是海德格爾的《存在與時(shí)間》，在技術(shù)哲學(xué)的立場(chǎng)上，《存在與時(shí)間》孕育自《時(shí)間的概念》講座。在這個(gè)講座中，“誰”就是“此在”“當(dāng)即”，“什么”就是時(shí)鐘，它提示了一條線索：要想尋問“什么”同“誰”之間的區(qū)別和關(guān)聯(lián)，就要關(guān)注知識(shí)的構(gòu)造差異，而時(shí)間的問題就是呈現(xiàn)為一種“延異”（4）（différance）的知識(shí)（“誰”和“什么”的關(guān)系問題）。

時(shí)間總在流逝之中，它無法被凝固地確定下來。為使我們有可能進(jìn)入一個(gè)具體而微的時(shí)空，只能將“誰”在具體某時(shí)某刻——當(dāng)即——的境遇固定下來，才有可能對(duì)“什么”乃至“誰”作出基本且具體的陳述，否則一切都處在流動(dòng)之中是無法被陳述的。海德格爾的“此在”就是這樣一種時(shí)間性結(jié)構(gòu)：向后推延。斯蒂格勒援引德里達(dá)的“延異”來描述這種動(dòng)態(tài)現(xiàn)象，在此，須區(qū)分“固定”和“確定”兩個(gè)概念，“固定”是指固定“當(dāng)即”，這使建構(gòu)具體時(shí)空境況變得可能，但它絕非確定或凝固的意思。所以，海德格爾的“此在”結(jié)構(gòu)就是一種固定的不確定，在時(shí)間流逝的整體中，此在向未來漂移。未來有什么，我們不得而知，但為了使描述世界變得可能，海德格爾把時(shí)間性問題的焦點(diǎn)放在不確定的固定上。

海德格爾只看到了工具的指引（reference）結(jié)構(gòu)，聯(lián)接使用者與周圍世界，二者在用具的上手狀態(tài)與人的操勞之中會(huì)面，但忽略了用具具有使時(shí)間提前到來的加速現(xiàn)象。援引勒魯瓦-古蘭的觀點(diǎn)，一切制造行為，包括最初的石器制造在內(nèi)，都是一種超前預(yù)見行為。在煩忙中的“當(dāng)即”是指引未來的“當(dāng)即”，這是人的當(dāng)即，也是代具的當(dāng)即。這就意味著，人一邊使用著工具，就會(huì)一邊加速著未來的到來。這里的“未來”概念并非從時(shí)間（鐘表時(shí)間）到時(shí)間的推導(dǎo)，而是從生命到時(shí)間的推導(dǎo)，后者的時(shí)間是服務(wù)于“此在”的時(shí)間，時(shí)間就成為延異的“此在”，操心的“此在”。但即便我們有意地想把“誰”的“當(dāng)即”固定下來，我們也必須承認(rèn)把握“此在”的時(shí)間依然困難重重，主要的困難在于“此在”的時(shí)間向未來漂移，處于動(dòng)態(tài)之中。這個(gè)漂移以死亡為限閾，海德格爾隨后就提出了“向死而生”，即“它的進(jìn)程必須倒轉(zhuǎn)過來”[2]283。生存論分析對(duì)死亡的闡釋是一種逆向推導(dǎo)結(jié)構(gòu)，這是由先行于此在的結(jié)構(gòu)——操心現(xiàn)象——所規(guī)定。事實(shí)上，我們也能看到，在其后來的研究中，他把“此在”更名為“終有一死者”。

“向死而生”是一種逆推機(jī)制，死亡成為賦予“此在”預(yù)先行為的根本動(dòng)力。由此，斯蒂格勒引入普羅米修斯和愛比米修斯的原則（希望和等待）來奠定以未來為本質(zhì)現(xiàn)象的時(shí)間性[3]235。在朝向死亡的籌劃之中，一切行動(dòng)都以超前為起點(diǎn)，因此“當(dāng)即”是未達(dá)到預(yù)計(jì)的當(dāng)即，是遲到的當(dāng)即。作為延異的“此在”自行進(jìn)入逆推機(jī)制。但斯蒂格勒提出疑問，如果時(shí)間不僅僅是被此在（人）所感知的時(shí)間，如果時(shí)間是一種作為宇宙秩序（5）的時(shí)間呢？從人的作息規(guī)律來看，一天需要被分出黑白晝夜，但從一個(gè)普遍規(guī)律——地球的公轉(zhuǎn)自轉(zhuǎn)來看，確實(shí)，一天也會(huì)因此發(fā)生晝夜交替。如果把論述的核心從人轉(zhuǎn)移到更為普遍的宇宙運(yùn)行秩序的話，海德格爾的“向死而生”應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)樗沟俑窭找云毡橹刃驗(yàn)橹行牡摹盁峒拧爆F(xiàn)象，即對(duì)“熵”（6）的引入。由此，我們捕捉到從此在（人）之立場(chǎng)轉(zhuǎn)向以總體存在（宇宙）之立場(chǎng)的第一個(gè)基本跡象：“向死而生”到“逆熵紀(jì)”。

“熵”本來是一個(gè)熱力學(xué)概念，即封閉系統(tǒng)內(nèi)的混亂程度，斯蒂格勒在哲學(xué)社會(huì)學(xué)的意義范疇中使用了它。我們的世界正在被技術(shù)加速占據(jù)，海德格爾將現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)理解為“Gestell”（座架）。世界被納入到被技術(shù)集置化的系統(tǒng)中，斯蒂格勒稱人類紀(jì)是一個(gè)“熵世紀(jì)”（Entropocene）。但他對(duì)人類和世界的關(guān)懷不止如此，呼吁并推行“逆熵紀(jì)”的說法是他正在投身其中的事業(yè)：

人類紀(jì)是不可持續(xù)的：它是全球范圍內(nèi)的高速和大規(guī)模的毀滅過程，它當(dāng)前的走向，必須被逆轉(zhuǎn)。我們應(yīng)該以逆熵紀(jì)[Neganthropocene]這一說法，去責(zé)疑和挑戰(zhàn)人類紀(jì)這一說法，也就是說，必須找到一個(gè)通道，逃出這一宇宙層面上的死胡同……[4]

無論是“向死而生”，還是“逆熵紀(jì)”，它們都是預(yù)先看到一個(gè)具有終結(jié)性質(zhì)的盡頭，才反過來思考當(dāng)下，這也將預(yù)備更具方向性的提示來思考向未來漂移著的“此在”。延異中的“當(dāng)即”，若以此在（人）為基礎(chǔ)作時(shí)間線向未來推移，從死亡反思當(dāng)下，即向死而生；若以總體存在（宇宙）為基礎(chǔ)向后推移，就是熵增，從“宇宙熱寂說”反觀現(xiàn)狀，則需要提出“逆熵紀(jì)”來延長(zhǎng)人類在世界中的時(shí)間?！办亍备拍畹奶岢?，讓我們明顯地看出從生存現(xiàn)象學(xué)到技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的一種轉(zhuǎn)向。

（二）用具問題與時(shí)間性

在“誰”和“什么”的關(guān)系問題上，斯蒂格勒主要批判的一點(diǎn)是，盡管海德格爾關(guān)注了器具，也打算從個(gè)體的時(shí)間性當(dāng)中闡釋“存在”的痕跡，卻忽視了使用器具的技術(shù)，及其背后的時(shí)間性的構(gòu)成因素。在《存在與時(shí)間》中海德格爾提出，“上手狀態(tài)與用具的這條存在論線索對(duì)于源始世界的闡釋根本無濟(jì)于事，物性存在論更不值一提”[2]96，斯蒂格勒從中看到海德格爾在生存分析中最終排除了“誰”與“什么”之間發(fā)生關(guān)聯(lián)的可能性，并最終忽略了闡釋學(xué)中的愛比米修斯（同時(shí)也是普羅米修斯）的含義，從而把“已經(jīng)在此遺留在混亂之中……”[3]223-224也就是說，海德格爾放棄了從上手狀態(tài)和用具之間關(guān)系的這條線索，轉(zhuǎn)向了對(duì)此在之領(lǐng)會(huì)（先行具有 [Vorhabe]、先行視見 [Vorsicht]及先行掌握 [Vorgriff]構(gòu)成了對(duì)未來可能性的籌劃）和此在之存在（操心：先行于自身的—已經(jīng)在……中的—作為寓于……的存在）的發(fā)問。我們可以從此在之存在的規(guī)定中看到一種“提前地進(jìn)入……之中”的結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)確實(shí)能夠比器具更為直接地開啟時(shí)間性的問題，而器具作為“在世界之中”的指引結(jié)構(gòu)似乎只能開啟空間性的問題。

就算撇開這一點(diǎn)不談，斯蒂格勒用了更有效的角度來論證海德格爾沒有將器具問題看透（7），就是說，斯蒂格勒認(rèn)為器具背后的技術(shù)實(shí)際上與時(shí)間性問題也存在著緊密的關(guān)系，這是被海德格爾忽視的，即愛比米修斯和普羅米修斯的含義。用具在技術(shù)的操控之中制作世界，但用具本身并不直接打開時(shí)間性的問題，真正能夠引出時(shí)間性問題的是用具在整體世界的聯(lián)絡(luò)的環(huán)視活動(dòng)的實(shí)際操勞中所產(chǎn)生的“憂”。斯蒂格勒認(rèn)為，海德格爾自始至終都沒有看到用具作為分析時(shí)間性問題的入口，而是把時(shí)間性問題的入口交接到了“此在”那里：此在對(duì)存在之領(lǐng)會(huì)——憂——對(duì)源始此在與源始世界具有組建作用?？墒?，這個(gè)“憂”恰恰是通過技術(shù)在世界環(huán)視操勞的過程中被打開的，從本體論的意義上進(jìn)入“憂”是一個(gè)手的問題[3]281，而不是一個(gè)此在的問題。

斯蒂格勒最強(qiáng)力的批評(píng)點(diǎn)是：海德格爾認(rèn)為若要尋問存在之意義的具體答復(fù)，首先應(yīng)該要調(diào)查的是由時(shí)間性表現(xiàn)出來的具體情形，只有這樣才是可能的，而這個(gè)時(shí)間狀態(tài)一定是具體可知的，它不會(huì)是回憶，更不會(huì)是未來，它就是當(dāng)下的時(shí)間——此在，然而，從此在（或者說當(dāng)即）進(jìn)入存在是不可能的。胡塞爾在《時(shí)間的內(nèi)在意識(shí)講座》中認(rèn)為時(shí)間現(xiàn)象處于變化之中，在這個(gè)過程中，每一個(gè)現(xiàn)在時(shí)刻或每一個(gè)“原初印象”都牽帶著對(duì)現(xiàn)在具有建構(gòu)性的滯留和前置，滯留就屬于一種“當(dāng)即”，胡塞爾喻之為“彗星尾巴”。這種屬于當(dāng)即的時(shí)間現(xiàn)象的滯留被胡塞爾稱為“第一記憶”（8）。但海德格爾所說的“此在”并非胡塞爾所說的“第一記憶”或“第二記憶”，而是直接在工具之中的一種記憶，斯蒂格勒命名為“第三記憶”（9）。

標(biāo)志有賴于操勞交往的尋視，就是說，在這樣與標(biāo)志同行之際，尋視追隨著標(biāo)志的顯示，把當(dāng)下圍繞著周圍世界的東西帶進(jìn)了明確的“概觀”。標(biāo)志首先總是顯示著人們生活的“何所在”、操勞持留的“何所寓”以及這些東西都又有何種因緣。[2]93-94

海德格爾為了通向“存在之意義”的問題，采取對(duì)具體時(shí)刻的境遇進(jìn)行描述，這正是工具（文碼（10））作為圖像意識(shí)起作用。技術(shù)具有規(guī)范性和程序性，也意味著可重復(fù)性，因此技術(shù)處于一套已經(jīng)被理解過的表達(dá)方式之中，同時(shí)也能夠如法炮制出一個(gè)相似于過去的未來，這是一種可被計(jì)算、可被度量的進(jìn)度。因?yàn)榭捎?jì)算，所以它能夠建立帶有預(yù)見性的超前之見。為了從更高的層面去計(jì)算現(xiàn)在，從未來窮盡之處（死亡）逆向地度量當(dāng)下的“操心”，才是讓時(shí)間提前到來的因素，也是被放在優(yōu)先位置的分析目標(biāo)。

斯蒂格勒將海德格爾的“此在”硬生生地拽回胡塞爾的語境里去解讀，這里產(chǎn)生了海德格爾的當(dāng)即（此在）與胡塞爾的當(dāng)即（滯留、第一記憶）之間的分歧。分歧的原因在于前者引入用具之上手狀態(tài)來開啟意識(shí)，而后者無實(shí)踐色彩，是純粹的內(nèi)在意識(shí)分析，所以斯蒂格勒使用“第三記憶”這個(gè)概念來重新解釋海德格爾人與工具一體化的意識(shí)狀態(tài)。在這里，我們已經(jīng)捕捉到了斯蒂格勒對(duì)海德格爾的立場(chǎng)轉(zhuǎn)移的第二個(gè)跡象，海德格爾最終將追問的目標(biāo)放到了“此在”的“操心”上，而斯蒂格勒則一直逗留在用具、代具的問題上，只有用具才能開啟作為人之圖像意識(shí)的當(dāng)即的實(shí)時(shí)處境。在開啟時(shí)間性問題的意義上，前者通過“此在”（時(shí)間上的“當(dāng)即”，生存意義上沉淪的“常人”）展開追問，后者通過工具（作為圖像意識(shí)的工具，在意識(shí)現(xiàn)象里無自身厚度）本身展開追問；前者的立場(chǎng)是人之意識(shí)（操心），后者的立場(chǎng)是代具與技術(shù)（引發(fā)操心的條件）。

二、作為第三記憶的器具：與時(shí)間的關(guān)系

生存分析的最終結(jié)論是化解普羅米修斯的肝的象征意義：已經(jīng)在此的用具的實(shí)際性（facticité，斯蒂格勒用語）沒有任何構(gòu)造性特征，它對(duì)時(shí)間現(xiàn)象的根本性沒有任何影響，相反，它只能作為對(duì)起源的銷毀的意義出現(xiàn)。同樣，文字——技術(shù)的標(biāo)志——也被排除在存在歷史的起源之外……[3]224

——斯蒂格勒《技術(shù)與時(shí)間：1.愛比米修斯的過失》

從《技術(shù)與時(shí)間：1.愛比米修斯的過失》第二部分第二章“已經(jīng)在此”開始，到《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》第二章“迷惑的生成”，其中所談及到的概念“技術(shù)”的內(nèi)涵在很大程度上就是指語言。這樣做的根據(jù)或許是來自《存在與時(shí)間》對(duì)“此在”現(xiàn)身狀態(tài)的論述：話語是此在的展開狀態(tài)的生存論建構(gòu)，它對(duì)此在的生存具有組建作用[2]189。斯蒂格勒對(duì)這一點(diǎn)展開討論，他認(rèn)為當(dāng)海德格爾批判“語言器具化”（11）的控制論觀點(diǎn)時(shí)，他也犯了自己所說的錯(cuò)誤，因?yàn)樗哑骶吆头椒ɑ煜诹艘黄?。斯蒂格勒認(rèn)為海德格爾把器具看作方法范疇的判斷是過于簡(jiǎn)單的，語言的器具化之所以可能，是因?yàn)樗A有器具性，這并不意味著就可以將器具簡(jiǎn)化為一個(gè)方法的范疇。也就是說，器具問題在海德格爾那里提出來，卻未得到重視，關(guān)于器具的問題仍有待討論，斯蒂格勒的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)正是在這里構(gòu)建。在《技術(shù)與時(shí)間》的第二卷和第三卷，問題遲遲逗留在作為第三記憶的器具問題上，主要展開了對(duì)照相、文字、電影作為第三記憶的思考。

（一）照相：曾經(jīng)在此的相似性（12）（analogie）

至于器具作為第三記憶的問題，斯蒂格勒首先從攝影開始談起，這樣做的原因是為了繞開具有在場(chǎng)性的“語音中心主義”。無論是照片、電影，還是文字，它們具有共同的功能——記載，但同樣具有不在場(chǎng)的延遲性。照片記載的優(yōu)勢(shì)是能夠避免文字和語言的概念化和泛指的可能性。但這一確鑿性是過去在場(chǎng)的確鑿性，即已經(jīng)延遲。因此，它只是看上去精確，實(shí)際上并非確正（orthos，orthotès）的記憶。照片確正性的記載能夠?qū)⑻厥馑查g永久地保存下來，使那些神奇一現(xiàn)的事情被留存在照片中供人們反復(fù)觀看。

照片所帶來的圖像意識(shí)能讓人感覺到自身的時(shí)間化，甚至開啟一種“向死而生”的體驗(yàn)（13）。照片就像逆推計(jì)時(shí)機(jī)制中的一幀時(shí)間流切片，羅蘭·巴特的《明室》借助1865年的一則歷史事件（劉易斯·佩恩刺殺美國國務(wù)卿W.H.西沃德被判絞刑，美國攝影家亞歷山大·加德納在牢房里為他拍照）勾連了被攝者與死亡的聯(lián)系：“但視點(diǎn)（14）（punctum）是：‘他要死了。我同時(shí)看出：‘將要發(fā)生的事和已經(jīng)發(fā)生的事；我驚恐地注視著一個(gè)先將來時(shí)要發(fā)生的情況，這個(gè)先將來時(shí)發(fā)生的情況涉及的是死”[5]。這里的死與海德格爾“向死而生”有相同之處，“向死而生”的死是讓此在之可能性提前在此而給未來規(guī)定出一種恰當(dāng)?shù)纳娣较?，這種方向終究不可預(yù)見也不可確定；盡管照片中包含人或物的幻象是時(shí)間流中的曾經(jīng)在此（不是當(dāng)即此在）的切片，但視點(diǎn)（punctum）帶給我們憂傷（15）的狀態(tài)同樣不可預(yù)見、不可確定?！耙朁c(diǎn)”即羅蘭·巴特意義上照相的本質(zhì)。這一本質(zhì)向人敞開的結(jié)果就是憂傷效應(yīng)。當(dāng)“視點(diǎn)”帶來的憂進(jìn)入我們的情緒之時(shí)，照相便作為第三記憶的器具開始與時(shí)間性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，斯蒂格勒從照片中看到一種交織著時(shí)間與技術(shù)的客觀的憂傷[6]20，這種客體的憂傷就來自由照相技術(shù)所提供的“視點(diǎn)”。

如上文所述，斯蒂格勒批評(píng)海德格爾對(duì)器具思考的不徹底，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)了器具與時(shí)間性的緊密關(guān)聯(lián)，上手的器具恰恰是讓人產(chǎn)生操心情緒的前提條件。照相開啟兩種時(shí)間性：一種是它的延遲和重復(fù)相同，時(shí)間程序，與未來的關(guān)系這使得我們看到歷史的延異變遷；另一種表現(xiàn)為向人敞開的共情，因?yàn)槲覀冎懒私Y(jié)局，我們?yōu)榇硕锵А５偠灾?，左右顛倒的鏡像，觀看的技術(shù)，顯現(xiàn)時(shí)間切片的照片，都是變形的。照相有令人迷惑的地方，那就是延遲帶來的確正虛假性，以及視點(diǎn)（punctum）對(duì)照片內(nèi)容的干擾。

（二）文碼：延異（différance）的符號(hào)

如果照相的確鑿性實(shí)際上是不確正，那么我們是否要回到語音中心主義呢？也不。接下去，斯蒂格勒將解構(gòu)語音中心主義——邏格斯中心主義。他要正名的對(duì)象是拼寫文字，而且他指出，拼寫文字和照片有著共同的時(shí)間問題，但遠(yuǎn)比照片所顯現(xiàn)出來的問題凸出。

語音中心主義由德里達(dá)提出來，此想法成型于1962年《胡塞爾〈幾何學(xué)起源〉導(dǎo)論》。胡塞爾的《幾何學(xué)起源》反映了文字的重要性：文字作為技術(shù)，提供“已經(jīng)在此”的共時(shí)化條件（16）。我們與古希臘先哲的對(duì)話之所以可能，就是依靠拼寫技術(shù)才得以實(shí)現(xiàn)。馬塞爾·德田奈認(rèn)為，文字是發(fā)掘更高層次智慧的器具。但真正文字的形成和它的器具化并沒有我們想象的那么簡(jiǎn)單。它的形成分三個(gè)階段：象形文字、表音文字和真正的文字。只有到了最后一個(gè)階段，文字才能完整且精確地再現(xiàn)有意義的經(jīng)驗(yàn)。前兩個(gè)階段里，象形文字所引發(fā)的圖像思維能使人引發(fā)遠(yuǎn)多于其表達(dá)本身的聯(lián)想和意義，文字背后的涵義松動(dòng)而又曖昧。象形文字并不是非常可靠的記憶輔助，所以德里達(dá)會(huì)提出語音中心主義。

拼寫文字的技能不是我們天生就會(huì)的，文字的使用者必須將自己的記憶功能儀器化才能使自己通達(dá)文字背后的意義。寫作者就像是一臺(tái)編碼機(jī)器，而閱讀者就好比一臺(tái)解碼機(jī)器。編碼與解碼在本質(zhì)上屬于一種技術(shù)，即文字綜合。文字綜合在社會(huì)教育中已經(jīng)成為一項(xiàng)人類生存的基本能力。當(dāng)每一個(gè)公民都變成編碼或解碼機(jī)器后，整體社會(huì)便是把我們每一個(gè)人的機(jī)器加以轉(zhuǎn)移為代碼，每一串代碼不是一座孤島，它們可以相互連通，從而形成由文字技術(shù)構(gòu)成的集體記憶。文本同一化過程的深層次的趨勢(shì)是語法、寫作規(guī)范的同一化趨勢(shì)，即理性統(tǒng)攝下的控制力和知性的發(fā)揮。

然而，代碼的連通是有限的，它無法輕易聯(lián)接“信息”與“知識(shí)”，信息僅僅是歷史材料，而“理性知識(shí)”（康德意義上的先天理性）才是唯一可能的知識(shí)。“知識(shí)”與“信息”不同，在本質(zhì)上它無法被完整地傳播。但若“知識(shí)”確然發(fā)生了傳播，那么這一過程就會(huì)成為“知識(shí)”自相矛盾的傳播，“知識(shí)”便自行消解。一旦“知識(shí)”進(jìn)入新語境，與其根本背景、根本立場(chǎng)不相容，所有知識(shí)便成了有關(guān)死亡（批判型反思）的知識(shí)的呈現(xiàn)方式[6]154。文字器具的核心，其實(shí)是作為先天理性的知識(shí)，它才是真正的技術(shù)，它也是最基礎(chǔ)的，會(huì)死亡的知識(shí)。但可傳播性仍然是知識(shí)的本質(zhì)屬性，只有傳播活動(dòng)，才使得知識(shí)成其自身，盡管這一傳播活動(dòng)建立在極端的不可傳播性之上。信息原則上不可重復(fù)，相反，知識(shí)作為信息的基礎(chǔ)在原則上必須被重復(fù)，卻在重復(fù)中分化。這表明了這樣一種張力：同一性（重新）產(chǎn)生差異性，差異性（重新）產(chǎn)生同一性[6]70。不發(fā)生延異的信息不可能產(chǎn)生知識(shí)的意義。文字技術(shù)在本質(zhì)上的時(shí)間性是延遲的時(shí)間，即愛比米修斯原則。

文字向來就是記憶，在整個(gè)世界范圍內(nèi)都是如此，從象形文字、表音文字到真正的文字，這一項(xiàng)基本的技術(shù)呈現(xiàn)出向確正性發(fā)展的趨勢(shì)。照相的延遲的不確正性使我們的記憶偏離真正的在場(chǎng)，一切從中所見的經(jīng)驗(yàn)實(shí)乃錯(cuò)位的意識(shí)。但文字的延遲性將我們的理性激發(fā)出來，基本“知識(shí)”的松動(dòng)才使得批判型反思獲得生長(zhǎng)的空間，讓我們不至于被偏離的現(xiàn)象哄騙。因此，相較于照相，文碼器具是一種更佳的記憶工具。

（三）電影：剪輯的意識(shí)流

讓我們先回顧海德格爾關(guān)于“向死而生”的論述，電影《會(huì)面》中的橋段讓我們看到自己的“向死而生”（17）。閑言、好奇和兩可構(gòu)成此在最尋常的在“此”方式，即沉淪和被拋境況（Geworfenheit）。此在在常人之中遺失自己，海德格爾有如此論斷：“此在就這樣無所選擇地由‘無名氏牽著鼻子走并從而纏到非本真狀態(tài)之中”[2]308。若要求此在本真地向自身存在，也要求一種良知（18）（Gewissen）的聲音，即操心的呼聲。在海德格爾生存現(xiàn)象學(xué)的意義上，此在以“向死而生”的“決心”從沉淪的“無名氏”的常人中出離；在斯蒂格勒的電影現(xiàn)象學(xué)中恰相反，他把我們推向那些“無名氏”?！坝捎陔娪叭宋锸茄輪T的無人稱性或者說不具名性，劇中人物及其扮演者的過去就可能成為我們的過去……”[6]27電影里面的演員實(shí)際上是無人稱的，誰也不是，誰也都是。觀眾之所以能與劇中角色發(fā)生關(guān)聯(lián)和共鳴，是由于他們共處于“向死而生”的時(shí)間性規(guī)定之中。

從羅蘭·巴特對(duì)照片的分析上來看，整個(gè)照相活動(dòng)里有三種身份的人參與：操作者（Operator，即攝影師）、觀看者（Spectator）和幻象者（19）（Spectrum，即被拍攝者）。照片通過馬達(dá)轉(zhuǎn)動(dòng)形成動(dòng)畫和劇情，電影同照片一樣，也有三種身份的人參與其中：劇中角色、演員本人和觀眾。三種身份的人在觀看影片的同時(shí)“向死而生”：劇中角色被存檔于器具中具有可重復(fù)性，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中隨著時(shí)間而流逝，演員介于兩者之間。這種三元關(guān)系的時(shí)間在延遲之中，延異之中，相互聯(lián)接之中，相互交疊之中，將每一位參與者塑造成“相間個(gè)體”（20）。電影的配音也是如此，聲音的延伸與滾動(dòng)播放的攝影流一起構(gòu)成了電影的觀看和收聽這兩種知覺體驗(yàn)，這種體驗(yàn)可供欣賞者無數(shù)次回放再看，因此電影也具有與照片、文碼等器具相同的延遲性、滯留性和可重復(fù)性。

電影最大的優(yōu)勢(shì)是它極自由的回溯性，即“庫里肖夫效應(yīng)”（21）。電影在剪輯臺(tái)上的后期制作可根據(jù)制片人的需求把一段時(shí)間流剪切下來，或選擇某一個(gè)切入點(diǎn)插補(bǔ)進(jìn)去。這種時(shí)間流程的剪接使回憶沒有保留它的原生連續(xù)性而造成回溯性探問（Rückfrage）的可能性，形成了一種重新記憶（或稱作“再回憶”）。重新記憶是可靠的嗎？斯蒂格勒借助胡塞爾《內(nèi)時(shí)間意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)講座》里面的觀點(diǎn)來回答這個(gè)問題：“在同一個(gè)時(shí)間的內(nèi)在延伸中——電影便是依此制作的——我們能夠以其流淌方式把重新顯現(xiàn)過程中或大或小的片斷‘隨意安排，從而以更快或更慢的方式瀏覽”（22）。胡塞爾會(huì)認(rèn)為思維是接替性的，因而也是具有再激活性（réactivationnalité，Reaktivierbarkeit）的時(shí)間物體。他在《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)講座》曾如此分析：

每個(gè)新的東西都回復(fù)地作用于舊的東西，它的前行著的意向在此同時(shí)得到充實(shí)和規(guī)定，并且這為再造提供了一個(gè)特定的色彩。因此，在這里展示出一種先天必然的回復(fù)作用（Rückwirkung）。[7]

如果電影能夠做到對(duì)一個(gè)時(shí)空系統(tǒng)或快或慢、或省略或觀念化的呈現(xiàn)，那么我們可以說，電影的構(gòu)造與胡塞爾所說的意識(shí)確實(shí)極其近似。正是通過這種非原生連續(xù)性的效果呈現(xiàn)，才能對(duì)非一般性的經(jīng)驗(yàn)有所體會(huì)，先驗(yàn)的內(nèi)容才有可能被思考出來。在斯蒂格勒的解讀中，電影是最接近內(nèi)時(shí)間意識(shí)構(gòu)造的器具，它比文碼所構(gòu)建起的基本“知識(shí)”（先驗(yàn)理性）更根本，所以電影作為第三記憶的意義優(yōu)越于文碼和照相。

海德格爾生存分析的結(jié)論最終中斷了器具與時(shí)間的聯(lián)系。照相、文碼、電影等技術(shù)產(chǎn)品就是人工記憶載具，即作為第三記憶的器具。上文我們已闡釋了它們與死亡的關(guān)系：器具所能夠重復(fù)揭示的已經(jīng)發(fā)生的“當(dāng)即”無不寓于“向死而生”的時(shí)間性規(guī)定之中。在“當(dāng)即”這一瞬間，三種器具均可構(gòu)成圖像意識(shí)，且具備確正性、延遲性、滯留性和可重復(fù)性。其中，電影的“庫里肖夫效應(yīng)”是個(gè)引人矚目的現(xiàn)象，它令時(shí)間折疊、延展，時(shí)間連同意識(shí)流經(jīng)由“他者”之手被重新編輯，被斯蒂格勒用來比喻我們內(nèi)在意識(shí)的構(gòu)造。這種意識(shí)構(gòu)造使經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和信息成為可能。從與記憶和意識(shí)的近似性原則來判斷，影片自由的回溯性優(yōu)于照相的確鑿性和文碼的延異特征。

三、文化工業(yè)中的數(shù)字化記憶

以電影為第三持留代表，“整個(gè)世界都要通過文化工業(yè)的過濾。正因?yàn)殡娪翱偸窍肴ブ圃斐Ｒ?guī)觀念的世界，所以，常看電影的人也會(huì)把外部世界當(dāng)成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經(jīng)驗(yàn)變成了制片人的準(zhǔn)則”[8]113。不得不承認(rèn)，電影作為最具滲透力的第三記憶已經(jīng)介入了我們的精神世界。電影的傳播力非常之強(qiáng)，“我們”（或者說記憶同一化）的范圍可以擴(kuò)散到全國，甚至世界各地。當(dāng)觀眾以電影作為他們的意識(shí)對(duì)象，那么此時(shí)觀眾們經(jīng)驗(yàn)到的意識(shí)的時(shí)間就來自電影時(shí)間的規(guī)定。原本每個(gè)特殊意識(shí)的“我”在接受由文化工業(yè)輸出的記憶產(chǎn)品之后，逐漸成為統(tǒng)一而被扁平化的“我們”。被文化工業(yè)干擾判斷力的觀眾們不再能夠真實(shí)地區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛擬，也無法區(qū)分“感知”和“想象”。第三記憶介入感知與想象力之間，觀眾無法區(qū)分本真記憶和變異記憶。換言之，本源記憶所留下的純粹相位將被變異體取代，最終被留下來的記憶篩選標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？恐怕是市場(chǎng)法則，而篩選的權(quán)力來自股份制。千萬票房的電影無疑是成功的文化產(chǎn)品，但它必然對(duì)“我們”的意識(shí)流產(chǎn)生共時(shí)化與市場(chǎng)化的影響。

斯蒂格勒用電影來比喻我們的意識(shí)，這里的電影不是電影本身，而是在理論層面中的“大電影”（23）——潛在的運(yùn)行機(jī)制：剪接、折疊、回溯，等等。除了第三持留上述最重要的功能，“大電影”還帶來記憶的客觀化。人的意識(shí)、記憶被記錄下來，形成照片、書籍、DVD……這種物質(zhì)型的持留為程序工業(yè)和文化工業(yè)創(chuàng)造了條件。第三持留的傳播促成了各種意識(shí)流匯聚，不同的觀眾共同接受了相同的記憶。就像電視能同時(shí)向上千萬個(gè)個(gè)體意識(shí)輸入記憶材料，且同一地塑造著他們的感知、經(jīng)驗(yàn)和記憶。但現(xiàn)在的電影并非膠片時(shí)代的電影，而是數(shù)碼技術(shù)時(shí)代的電影（24）。其他文化產(chǎn)業(yè)也是如此，就像數(shù)碼攝像機(jī)進(jìn)入電視臺(tái)，Microsoft Word進(jìn)入出版社，adobe photoshop進(jìn)入圖像傳媒業(yè)，Adobe Audition進(jìn)入影音業(yè)，等等。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的轉(zhuǎn)型，信息傳播技術(shù)的發(fā)展，涌現(xiàn)了一批數(shù)字化集成技術(shù)，如云數(shù)據(jù)計(jì)算、人臉識(shí)別、人工智能、5G網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等，還有華為最近在2019年8月9日正式發(fā)布的操作系統(tǒng)——鴻蒙OS，可實(shí)現(xiàn)跨越多種平臺(tái)的配適。我們還可以追溯到20世紀(jì)90年代，英特網(wǎng)在1992年通過TCP-IP互用性協(xié)議后向全世界的民眾開放，電子信息、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅速崛起。除了文字的數(shù)碼化，圖像、媒體流均可實(shí)現(xiàn)數(shù)碼化，文化工業(yè)從此邁向了數(shù)字化集成的新方向。如今這種趨勢(shì)已經(jīng)愈發(fā)明顯了。這幾種技術(shù)將會(huì)聯(lián)動(dòng)互通，未來的趨勢(shì)是一切事物被數(shù)據(jù)化、計(jì)算化，包括文化產(chǎn)業(yè)中的方方面面。相信這一批新的技術(shù)馬上會(huì)進(jìn)入文化工業(yè)，不僅將造成數(shù)據(jù)上的匯聚，還將造成意識(shí)流的匯聚。

從斯蒂格勒的考察來看，第三持留造成的意識(shí)流匯聚正在以兩種形式發(fā)生：空間化和時(shí)間化?？臻g化的聚集體現(xiàn)為“方位區(qū)劃”（cardinalité），是人們對(duì)特定空間的共同記憶，例如航海地圖、目錄索引、街道名等等；時(shí)間化的聚集體現(xiàn)為“時(shí)程區(qū)劃”（calendarité），即在時(shí)間上的共同記憶，例如社會(huì)歷法、傳統(tǒng)節(jié)日等。地圖、字典、歷法都是讓意識(shí)偷懶的工具，作為一種工具的第三持留也遵循著工具性的原則：盡可能地付出最少的努力。雖然具有永久性、確正性，但第三持留的內(nèi)容總是他人剪輯的產(chǎn)物，換言之，它里面所儲(chǔ)存的記憶已經(jīng)由他者對(duì)記憶原材料進(jìn)行了“遴選”和屏蔽。當(dāng)你利用那些工具試圖打開自我投射，也就等同于，你將自己的意識(shí)讓位給那些程式化的慣例，也托付給了編輯那些工具的前人——他者。在漫長(zhǎng)的人類歷史長(zhǎng)河中，通過記憶工具我們可以持續(xù)不斷地向前追溯，所有參與其中的人們最終匯攏成為同一的集體意識(shí)——“我們”。但現(xiàn)在的時(shí)代課題不止于此，而是需要思考如何面臨宇宙大爆炸一般的文化工業(yè)以及記憶物質(zhì)載體的幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)。

而令人擔(dān)憂的情況是這種新型的文化工業(yè)向資本妥協(xié)。第三持留是儲(chǔ)存創(chuàng)造者意識(shí)在外部投射的物質(zhì)，它可為他人所用，也可再次修改和重復(fù)交易，因此它具有商品價(jià)值。技術(shù)本身并不可怕，但現(xiàn)實(shí)情況是在整個(gè)大的商業(yè)環(huán)境中第三持留客體存在物被貨幣量化，意味著，時(shí)間意識(shí)成為可供販賣的商品，這一資本問題是馬克思未曾設(shè)想到的。法蘭克福學(xué)派看到了這一點(diǎn)，霍克海默和阿多諾早在《啟蒙辯證法》指出文化工業(yè)的商品化：“文化工業(yè)引以自豪的是，它憑借自己的力量，把先前笨拙的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)領(lǐng)域以內(nèi)的東西，并使其成為一項(xiàng)原則，文化工業(yè)拋棄了藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型”[8]121。在信息技術(shù)驅(qū)動(dòng)的新背景下，文化工業(yè)無疑會(huì)朝著數(shù)字化的道路愈走愈遠(yuǎn)，這種新經(jīng)濟(jì)形態(tài)將成為擺在我們眼前迫切需要被思考的重大課題。

如果觀眾意識(shí)被用作文化工業(yè)的大生產(chǎn)，那么本身中立的第三持留會(huì)出現(xiàn)兩種可能，一種是由讀者群闡釋的多樣性而產(chǎn)生的負(fù)熵，另一種是第三持留替換主體記憶而帶來意識(shí)同一化的熵增。真正的險(xiǎn)境不在于前一種情況，而在于后一種情況，原本中立的第三持留置于在文化工業(yè)化、商品化的社會(huì)環(huán)境之中，其表現(xiàn)出來的差異化實(shí)質(zhì)上只是一個(gè)局部范圍的假象。數(shù)碼化是數(shù)據(jù)的匯聚，其本質(zhì)上仍在把一切可數(shù)據(jù)化之物同質(zhì)化，媒體被體驗(yàn)界面所顯現(xiàn)出來的差異只不過是在統(tǒng)計(jì)學(xué)的基礎(chǔ)上將受眾群體人為地劃分出不同喜好的用戶群，其本質(zhì)上還是封閉系統(tǒng)中的熵增長(zhǎng)，這意味著技術(shù)控制論的加劇。更糟糕的情況體現(xiàn)為新世紀(jì)的“利比多經(jīng)濟(jì)”（25）（économie libidinale）導(dǎo)致的消費(fèi)能力衰退并強(qiáng)化一種失望的情緒。這就是意識(shí)流同質(zhì)化、共時(shí)化所引發(fā)的熵增的嚴(yán)重后果。

技術(shù)性的第三持留本身是中立的，它本身的確正性可以給讀者群帶去更多的闡釋可能，為體驗(yàn)者帶來更豐富的生命際遇。但技術(shù)帶給社會(huì)效益的同時(shí)，也留下了它的副作用，現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)更像是一個(gè)虛擬出來的巨大的信息垃圾場(chǎng)。信息生產(chǎn)并未就此止步。如上文所述，一切主體性意識(shí)、時(shí)間、生命流體驗(yàn)正在被技術(shù)入侵，被編上代碼，成為可計(jì)算、可交換的數(shù)據(jù)，技術(shù)集置或?qū)⒆呦虼蠹蓵r(shí)代，此時(shí)的我們不得不重新思考藝術(shù)、人文在未來的自我定位，甚至還需要思考人類和技術(shù)的倫理關(guān)系。

注釋：

（1）Τ?χνη：古希臘語，其意思可理解為“藝術(shù)”或“技術(shù)”。海德格爾在《藝術(shù)的起源與思想的規(guī)定》指出“Τ?χνη”是一種解蔽的方式。

（2）在古希臘神話中，人類因?yàn)楸Ａ臬C物的肉而只給宙斯進(jìn)貢剩下用脂肪包裹的骨頭。宙斯大發(fā)雷霆，拒絕向人類提供火。正在人類危難之際，普羅米修斯竊走了天火，偷偷將其帶給人類。宙斯聽聞之后，令山神用鎖鏈將普羅米修斯綁在高加索山脈的巖石上，而且每天都會(huì)有一只饑餓的惡鷹來啄食他的肝臟，而他的肝臟總會(huì)重新生長(zhǎng)出來。普羅米修斯象征著人類的竊取。

（3）眾神委托普羅米修斯和愛比米修斯賦予每種動(dòng)物一種獨(dú)具優(yōu)勢(shì)的性能，愛比米修斯要求普羅米修斯將此任務(wù)托付給他。他賦予動(dòng)物某一項(xiàng)特長(zhǎng)，或是力量，或是速度，或是尖銳的爪牙，但是等到需要給人分配性能的時(shí)候，所有的特長(zhǎng)都已分配完畢，人類一無所能。為了彌補(bǔ)愛比米修斯的過失，普羅米修斯涉險(xiǎn)去盜竊天火，將這項(xiàng)技術(shù)賦予人類。愛比米修斯象征著遺忘。

（4）斯蒂格勒援引勒魯瓦-古蘭的研究，自創(chuàng)概念“后種系生成”（épiphylogenèse）并加以德里達(dá)的概念“延異”來描述人類在后天代具性的作用下逐漸發(fā)生演化的歷史性現(xiàn)象，提出人類史就是技術(shù)史。

（5）宇宙秩序（astre）：古法語，上溯拉丁語“astrum”，古希臘語“astron”，指天體、星宿等天文現(xiàn)象對(duì)人類的影響。斯蒂格勒的用法不局限于此，而用以表示自然總體的秩序及力量。此外，這里有一個(gè)字謎游戲，斯蒂格勒《技術(shù)與時(shí)間》第二卷“迷失方向”以“désastre”來命名，即宇宙秩序（astre）加上一個(gè)否定前綴，意指人類行為強(qiáng)勢(shì)介入宇宙秩序所帶來的混亂，面對(duì)這一危機(jī)的辦法或許應(yīng)該將“人類紀(jì)”調(diào)轉(zhuǎn)向“逆熵紀(jì)”。

（6）在《技術(shù)與時(shí)間3》第16頁，斯蒂格勒將物理學(xué)“熵”的概念引入他的分析，并把時(shí)間性賦予其中：“……受制于普通物理學(xué)和熵的法則——它具有時(shí)間性，因?yàn)樗皇怯篮愕?，所有現(xiàn)實(shí)事物也都是這樣”。

（7）“海德格爾并沒有完全把器具問題看透：他沒有從中看到包括無預(yù)見在內(nèi)的一切發(fā)現(xiàn)的原始性的和根本欠缺的背景；他沒有從中看到恰恰構(gòu)成存在之時(shí)間性的因素，亦即沒有看到技術(shù)構(gòu)成的通向過去——也即通向未來——的入口，沒有看到構(gòu)成歷史之本來意義的東西?！薄都夹g(shù)與時(shí)間1》，第269頁。

（8）在時(shí)間的流動(dòng)中，每一個(gè)當(dāng)下被意識(shí)所感知和理解的瞬間就是“當(dāng)即”，“當(dāng)即”所發(fā)生的材料會(huì)短暫地停留在意識(shí)中，構(gòu)成與未來“當(dāng)即”的銜接，形成一種流動(dòng)，如我們意識(shí)對(duì)音樂旋律的感受。

（9）“第二記憶”是指對(duì)已經(jīng)流逝的時(shí)間現(xiàn)象的回憶，使其再現(xiàn)于腦海，是對(duì)“第一記憶”的再回憶，即我們通常所說的記憶?！暗谌洃洝笔侵敢环N由某種上手事物所打開的具有“圖像意識(shí)”的表象形式，在斯蒂格勒的定義中，第三記憶可以通過各種媒介的方式被記錄下來，它是能夠喚起曾經(jīng)發(fā)生過的畫面意識(shí)的物質(zhì)載體，如唱片、電影、照片、書籍等?！都夹g(shù)與時(shí)間1》第279-280頁：海德格爾實(shí)際上就使我們得以引入一種既非第一回憶、也非第二回憶的在手存在者的問題。這種存在者根本就沒有被海德格爾和胡塞爾的分析所包括，但是它卻直接就在工具之中，作為工具的意思本身

（10）文碼：Gramme，古希臘語中的“Gramme”也有文字，字符或圖案等意思。海德格爾早期思想常常借語言現(xiàn)象舉例，其思想到了晚期，專門對(duì)語言問題作過很多討論。此外，德里達(dá)的著作“De La Grammatologie”被國內(nèi)譯作《論文字學(xué)》，此譯法遮蔽了“Gramme”程序性和重復(fù)性的特征，德里達(dá)想做的正是追溯形成語法程序性之前的原始狀態(tài)，和考察語法規(guī)則形成時(shí)的重復(fù)替補(bǔ)的狀態(tài)。在斯蒂格勒的語境中，文碼的程序性和重復(fù)性相當(dāng)于一種工具的技術(shù)性。

（11）“但標(biāo)志本身首先是用具，它特有的用具性質(zhì)在于顯示。”《存在與時(shí)間》，第96頁。

（12）這里的“相似性”（analogie）特指于攝影和電影的畫面，就是那種由感光技術(shù)記錄下來的，一模一樣的復(fù)制性。

（13）“照片中的延遲在我與我的終結(jié)之間建立起一種獨(dú)特的關(guān)系，并使我異乎尋常地時(shí)間化：照相中走向終結(jié)的存在是獨(dú)一無二的?！薄都夹g(shù)與時(shí)間2》，第20頁。

（14）根據(jù)譯注，punctum為拉丁語詞匯，原意有刺點(diǎn)，斑點(diǎn)，細(xì)孔等，在羅蘭·巴特用法中是指不經(jīng)意間令人難以言表的小觸動(dòng)。

（15）斯蒂格勒的“憂傷”，可能來自于海德格爾的“操心”（Sorge）?！安傩摹痹诤５赂駹柲抢锸谴嗽谥I(lǐng)會(huì)的先行性結(jié)構(gòu)，也是《存在與時(shí)間》中最核心的概念之一。但海德格爾并沒有使用“憂傷”這個(gè)字眼，這應(yīng)該是德法轉(zhuǎn)譯后出現(xiàn)的細(xì)微差異。

（16）“沒有器具的滯留性——也就是說沒有構(gòu)成性的第三記憶——就沒有幾何學(xué)”?！都夹g(shù)與時(shí)間2》，第44頁。

（17）電影中的人物也生存在預(yù)見死亡的籌劃中?！鞍材菟粌H僅說她，而且也顛倒了人稱說我：“我將要死去”和“我死了”，也就是說我正在死去或已經(jīng)死去。我注定是要死的?！币姟都夹g(shù)與時(shí)間2》，第24頁。

（18）良知（Gewissen）：此概念在斯蒂格勒的使用中有衍生含義，良知是人類知道自身的不足，懂得用器具來彌補(bǔ)缺陷，每一次人類技術(shù)的改革就會(huì)引起種族程序的質(zhì)變，即新程序的涌現(xiàn)和舊程序的中斷。歷史總是由這樣一次次的中斷構(gòu)成，時(shí)間其實(shí)是通過中斷現(xiàn)有程序而發(fā)展的。在斯蒂格勒那里，人類喚醒良知，他認(rèn)為這是由器具催發(fā)的。

（19）羅蘭·巴特用“spectrum”另有深意。一方面，這個(gè)拉丁語詞的詞根“spect-”隱含與“景象”（spectacle）相近的意思，另一方面，還體現(xiàn)了蘊(yùn)含在照片中令人生畏的普遍現(xiàn)象：死者再現(xiàn)?？梢栽斠姟睹魇摇返谝徊糠值谒墓?jié)。

（20）相間個(gè)體（transindividuation）：斯蒂格勒發(fā)明的概念，源自西蒙棟的相間個(gè)體（transindividus），與胡塞爾所提出的“主體間性”（intersubjectivity）相對(duì)，指?jìng)€(gè)體在參與集體活動(dòng)時(shí)對(duì)自己作出的實(shí)時(shí)調(diào)整，既具有個(gè)體自我的同一性，又歸屬于社會(huì)、國家等集體。

（21）庫里肖夫效應(yīng)：一種電影現(xiàn)象，庫里肖夫認(rèn)為造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。

（22）轉(zhuǎn)引自《技術(shù)與時(shí)間2》，第263頁。值得注意的是，這句引言值得再考證，中譯本《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》第91頁對(duì)應(yīng)句子是這樣被翻譯的：“而在它現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行的同一個(gè)內(nèi)在相位中，我們可以‘自由地處置被當(dāng)下化的過程的較大和較小的塊片連同其流逝樣式，并因此而較快或較慢地將它經(jīng)歷一遍”。顯然，斯蒂格勒在引用胡塞爾句子的同時(shí)改造了這句話的成分，中間插入了一句不曾有過的話——“電影便是依此制作的”。

（23）大電影：原文archicinéma，前綴“archi-”有“極端”“過度”等意思。

（24）昔日膠片巨頭柯達(dá)公司曾經(jīng)掌握著世界上最先進(jìn)的膠卷技術(shù)業(yè)務(wù)，但當(dāng)攝影從膠片化向數(shù)碼化轉(zhuǎn)型時(shí)，柯達(dá)堅(jiān)守傳統(tǒng)膠片工藝，拒絕改變。遺憾的是，柯達(dá)的堅(jiān)持沒有感動(dòng)這個(gè)時(shí)代。2012年，132歲的柯達(dá)公司申請(qǐng)破產(chǎn)。

（25）由于群體的同一化趨勢(shì)，各種差異個(gè)體的不同的欲望訴求面臨一種走向平面化的趨勢(shì)，意識(shí)差異被一一抹平，整個(gè)社會(huì)最終會(huì)因?yàn)橥耆钠矫婊€(gè)體的欲望，無欲望的個(gè)體組成無欲望社會(huì)。

參考文獻(xiàn)：

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[8]霍克海默，阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2006.

作者簡(jiǎn)介：

蔣亞文，上海海事大學(xué)中國畫專業(yè)講師。研究方向：繪畫基礎(chǔ)研究與創(chuàng)作。

李蔚，溫州大學(xué)教育學(xué)院美術(shù)教研組助教。研究方向：美育學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)。