羅忠镕《第一弦樂四重奏》五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)研究

王麗君　孫志鴻

摘 要：本文對羅忠镕《第一弦樂四重奏》中五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，總結(jié)了其基于西方古典對位規(guī)則和在五聲性基礎(chǔ)上融合中國傳統(tǒng)多聲部技巧的對位規(guī)則，橫向循環(huán)調(diào)性和縱向調(diào)性的復(fù)雜化等調(diào)性邏輯，以及五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)呈示、展開、連接等曲式功能，論證了該作品所具有的融貫中西的藝術(shù)品質(zhì)和銳意創(chuàng)新的可貴精神。

關(guān)鍵詞：羅忠镕；第一弦樂四重奏；五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J614.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0040-06

引言

羅忠镕（1924—2021），中國當(dāng)代著名作曲家、音樂理論家和音樂教育家，出生于四川省三臺縣。1942年開始學(xué)習(xí)音樂。自1944年先后師從興德米特的高足、中國近代作曲家譚小麟，以及作曲家丁善德學(xué)習(xí)作曲。在漫長的創(chuàng)作生涯中，羅忠镕創(chuàng)作了大量蘊(yùn)涵鮮明的民族風(fēng)格和時代韻味的交響音樂、室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲等多種體裁的作品，為推動和繁榮中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作與理論的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。

《第一弦樂四重奏》創(chuàng)作于1984—1987年，采用基于五聲性音高材料的傳統(tǒng)作曲技法寫成。全曲共三個樂章：第一樂章為省略結(jié)束部的奏鳴曲式，速度為愉快的小快板（Allegrretto amabile）；第二樂章為集中對稱的復(fù)三部曲式，速度為輕巧的快板（Allegro leggiero）；第三樂章為主題與變奏，包含了單二部結(jié)構(gòu)的主題以及七個變奏。

在該作品中，作曲家探索了運(yùn)用純粹的五聲性音高材料，通過富有創(chuàng)新性的多聲部音樂語言和西方音樂范式的有機(jī)結(jié)合，實現(xiàn)了其豐富的中國意蘊(yùn)的美學(xué)表達(dá)。在多聲部組織方面，羅忠镕對復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用更具特色，體現(xiàn)了其深厚的復(fù)調(diào)寫作功底，顯示了作曲家大膽融合與銳意創(chuàng)新的可貴藝術(shù)品質(zhì)。下面從五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的對位規(guī)則、調(diào)性邏輯、曲式功能三個方面來展開論述。

一、五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的對位規(guī)則

在該部弦樂四重奏中，作曲家分別從中西兩種音樂文化中汲取多聲部技巧，成功探索了五聲性音高材料的對位技術(shù)及其表現(xiàn)力。

1.基于歐洲對位法的五聲性對位規(guī)則。該作品的對位規(guī)則主要以協(xié)和音程、協(xié)和三和弦和五聲性聚集和音為主：如大小三度、純八度、純五度，大小三和弦及其第一轉(zhuǎn)位和基數(shù)為［0，2，4，7］［0，3，5，8］的五聲性聚集和音。小七度和純四度被視作不需要解決的協(xié)和音程，為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)增添了豐富的調(diào)式色彩。

第一樂章展開部開始部分（譜例1），主部主題b樂句由中提琴奏出，大提琴奏出對比的低聲部，構(gòu)成二聲部對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，調(diào)性為b羽轉(zhuǎn)向a商。其中第68小節(jié)的四度音程是作為不需要解決的協(xié)和音程出現(xiàn)的。

譜例1 第67—72小節(jié)

主部主題a樂句及其變化重復(fù)（譜例2），作曲家采用高聲部陳述主題，大提琴聲部奏兼具低音功能的對位旋律，起著明確調(diào)性和襯托主要旋律的作用。由第二小提琴和中提奏出起和聲襯托作用的內(nèi)聲部。該片段調(diào)性為g羽，第9、11小節(jié)和聲為g小七和弦，因而由低聲部和中聲部先后進(jìn)入構(gòu)成的小七度音程為協(xié)和音程，故不需要解決。第13、15小節(jié)為d小七和弦，其小七度的應(yīng)用和前面相同。第10小節(jié)雖然和聲骨架為B大三和弦，但是由于旋律的積極運(yùn)動，在第2、3拍分別構(gòu)成了五聲性和音與三和弦結(jié)構(gòu)。

譜例2 第8—16小節(jié)

由上兩例看出，作曲家在保留了歐洲古典對位法協(xié)和音程與和弦的基礎(chǔ)上，將具有五聲特性的小七度、純四度音程，以及五聲性聚集和音納入其中，使對位結(jié)構(gòu)形成了鮮明的個性化因素和五聲性特征。

2.融合中國傳統(tǒng)多聲部技巧的對位技術(shù)。中國傳統(tǒng)音樂中的多聲部技巧，主要是指同一性大于對比性的各種支聲手法。作曲家在吸收西方古典對位法技巧的同時，融入了傳統(tǒng)多聲部元素。如第二樂章再現(xiàn)部（譜例3），小提琴兩聲部構(gòu)成支聲結(jié)合來陳述變化再現(xiàn)的主題，大提琴與中提琴先后奏出對比聲部。支聲結(jié)合的兩個聲部骨干音相同，時分時合，以合為主。

譜例3 第127—133小節(jié)

第三樂章變奏2賦格段的展開部（譜例4），在第一小提琴、第二小提琴和中提琴聲部將主題材料運(yùn)用平行支聲手法進(jìn)行發(fā)展，在達(dá)到音響頂點后又逐漸回落，大提琴奏出和音支撐。這種平行支聲手法的運(yùn)用增添了旋律的立體化音響效果。

譜例4 第83—91小節(jié)

二、五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的調(diào)性邏輯

調(diào)性思維上作曲家也進(jìn)行了一系列探索，除了在縱向?qū)ξ簧霞右哉{(diào)整之外，通過縱橫兩個維度拓展調(diào)域和大膽使用規(guī)律性、色彩性與動力性兼具的調(diào)性轉(zhuǎn)換手法，豐富了五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力。

（一）循環(huán)調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

所謂循環(huán)調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，即按照一定的音程規(guī)則進(jìn)行調(diào)性發(fā)展的手法。該作品中，循環(huán)調(diào)性主要有如下兩種：

1.五度循環(huán)調(diào)性。即將七個升降號以內(nèi)的各調(diào)，按照純五度關(guān)系向上、向下排列，就構(gòu)成五度循環(huán)調(diào)性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，調(diào)性循環(huán)速度的快慢與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定程度相關(guān)。

第一樂章展開部第三部分（譜例5）采用主部主題b樂句材料，運(yùn)用緊接加自由聲部的手法進(jìn)行展開，調(diào)性自G（F）宮開始，b樂句在中提琴和第二小提琴上構(gòu)成上八度緊接卡農(nóng)，大提琴奏出自由襯托聲部；4小節(jié)之后b樂句自大提琴進(jìn)入，與中提琴和第二小提琴和音化結(jié)合的b樂句構(gòu)成了上八度緊接卡農(nóng)，同時由第一小提琴奏出d樂句，調(diào)性為B宮；第102小節(jié)轉(zhuǎn)為E宮；第114小節(jié)a樂句進(jìn)入時，調(diào)性進(jìn)入A宮。

由以上分析看出，該段五度循環(huán)調(diào)性是向下屬方向變化的，同時呈現(xiàn)出逐步加速的特點，表明該復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)越來越趨向不穩(wěn)定的展開特性。

譜例5 第104—114小節(jié)

第一樂章展開部第五部分是主部主題a樂句以四重調(diào)性緊接卡農(nóng)的手法進(jìn)行展開的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)（譜例6）。a樂句自大提琴開始，先后在中提琴、第二小提琴和第一小提琴構(gòu)成緊接進(jìn)入。其調(diào)性也依次由C宮轉(zhuǎn)向G宮、D宮和A宮；第142小節(jié)開始，這個四聲部緊接段落通過上二度模進(jìn)獲得了更加不穩(wěn)定的效果。

與前例不同，該例五度循環(huán)的調(diào)性轉(zhuǎn)換是向?qū)俜较蜻M(jìn)行的，同時其循環(huán)變化的速度也更快，且某些聲部形成了橫向的調(diào)性模進(jìn)，如中提琴聲部自第104小節(jié)的弱拍開始為D宮，至第106小節(jié)弱拍開始變化為A宮等。以上因素結(jié)合復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，使得這段復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)更加具有鮮明的展開特性。這與其所處的結(jié)構(gòu)部位有關(guān)系。

譜例6 第139—149小節(jié)

類似的譜例還有第三樂章變奏2賦格段主題第二次進(jìn)入之后的間插段處（第52—59小節(jié)），此不贅述。

由以上分析可以看到，五度循環(huán)調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)往往結(jié)合不同技術(shù)手段方能實現(xiàn)其特定的表現(xiàn)目的和意義，此種調(diào)性邏輯拓展了五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力。

2.二度循環(huán)調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。即復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的調(diào)性轉(zhuǎn)換以二度音程為規(guī)律，各聲部調(diào)性關(guān)系較五度調(diào)性循環(huán)更遠(yuǎn)，色彩性和動力性更強(qiáng)，由此帶來了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)更加不穩(wěn)定的展開特性。

第三樂章變奏7展開部（譜例7），來自賦格主題b的材料，由大提琴奏出，調(diào)性為A宮，之后分別在中提琴、第二小提琴和第一小提琴構(gòu)成緊接模仿，其調(diào)性結(jié)構(gòu)由開始的A宮規(guī)律性地轉(zhuǎn)換至G宮、F宮、E宮，之后以五度關(guān)系進(jìn)入A宮。

譜例7 第268—274小節(jié)

五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的二度調(diào)性循環(huán)比五度調(diào)性循環(huán)更具有展開特性，彌補(bǔ)了五聲性音高材料緊張度不足的天然缺憾。

（二）雙調(diào)性與多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

這類復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是調(diào)性思維縱向拓展和復(fù)雜化的結(jié)果，在該作品中，此種調(diào)性邏輯又分為如下三種：

1.靜態(tài)雙調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。所謂靜態(tài)雙調(diào)性指的是構(gòu)成雙調(diào)性對比結(jié)合的兩個調(diào)性自始至終清晰穩(wěn)定，由此所形成的效果也具有持續(xù)平穩(wěn)的線性特征。

第一樂章副部主題（譜例8）d和e兩個樂句的陳述運(yùn)用了靜態(tài)雙調(diào)性結(jié)構(gòu)：d樂句主要旋律由第一小提琴奏出，調(diào)性為G宮；第二小提琴和中提琴奏出音型化等值節(jié)奏的襯托旋律，大提琴奏出三連音節(jié)奏的下行進(jìn)行的低聲部，這三個聲部的調(diào)性統(tǒng)一在A宮中，形成了大二度關(guān)系的雙調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，為副部主題帶來了較為復(fù)雜的音響效果，與單一調(diào)性的主部主題形成了對比。

譜例8 第44—48小節(jié)

2.動態(tài)雙調(diào)性或多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。即構(gòu)成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的多個旋律各自具有明確的調(diào)性，并且在旋律進(jìn)行中各聲部又轉(zhuǎn)換至其他調(diào)性，由此形成了動態(tài)雙調(diào)性或多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

第三樂章變奏3（譜例9）即是運(yùn)用動態(tài)雙調(diào)性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。主題由大提琴奏出，調(diào)性為G宮、D宮、E宮、E宮，中提琴、第二小提琴和第一小提琴則構(gòu)成和音化旋律。值得注意的是每一個五音和音在縱向上皆明確了五聲性調(diào)性結(jié)構(gòu)，調(diào)性轉(zhuǎn)換的速度較快，從B宮開始，經(jīng)過A宮、B宮、D宮、E宮、G宮、A宮，停頓在一個無調(diào)性和音上。該段動態(tài)雙調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)襯托了大提琴的獨白旋律，形成了非常強(qiáng)烈的戲劇性表達(dá)。

譜例9 第153—155小節(jié)

第三樂章變奏7賦格段展開部中調(diào)性變化極為豐富多樣。譜例10為四聲部緊接段，自大提琴聲部開始依次進(jìn)入不同調(diào)性的主題，大提琴主題調(diào)性為E宮、A宮、D宮；中提琴主題為B宮、E宮、A宮；第二小提琴主題為A宮、E宮、A宮；第一小提琴主題則保持在B宮中。四個聲部分別形成了動態(tài)多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，并借助于緊接模仿等手法的運(yùn)用，保持了這段復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定展開特性。

譜例10 第286—294小節(jié)

3.動態(tài)調(diào)性與靜態(tài)調(diào)性縱向結(jié)合的多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。此種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中有一個聲部（音層）為靜止不動的調(diào)性結(jié)構(gòu)，其他聲部（音層）則有規(guī)律地進(jìn)行調(diào)性展開，由此在調(diào)性層面形成了極具戲劇性的動靜結(jié)合。

第二樂章C樂段（譜例11），中提琴為固定音型，調(diào)性始終為F宮，構(gòu)成靜態(tài)調(diào)性音層。大提琴與第一小提琴先后運(yùn)用了呼應(yīng)性模仿、卡農(nóng)式模仿、倒影模仿、模進(jìn)、自由模仿等多種復(fù)調(diào)技法，形成對話式效果。大提琴聲部（小提琴聲部自第92小節(jié)加入）的調(diào)性主要以五度循環(huán)關(guān)系不停進(jìn)行轉(zhuǎn)換，依次為C宮—G宮—D宮—G宮—C宮—D宮—A宮—E宮—G宮—C宮—F宮，中提琴的固定音型形成靜態(tài)調(diào)性音層與大提琴和小提琴兩個聲部構(gòu)成一個動態(tài)調(diào)性音層。兩個音層由此形成了動靜結(jié)合的雙調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

譜例11 第84—102小節(jié)

三、五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的曲式功能

為了構(gòu)建五聲性音高材料的奏鳴套曲范式，提升五聲性音高材料的表現(xiàn)力，作曲家巧妙地運(yùn)用了多種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)形式，探索了五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的曲式功能，拓展了基于五聲性音高材料的表現(xiàn)空間。

1.具有呈示功能的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。對比復(fù)調(diào)，即每一個聲部充分表現(xiàn)出其獨立性而又協(xié)調(diào)的結(jié)合在一起所形成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，善于呈現(xiàn)極為細(xì)膩的情感表達(dá)，因此常作為呈示功能的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)用來陳述主題。

第一樂章主部主題為四句體樂段結(jié)構(gòu)，a和a1句運(yùn)用四聲部對比復(fù)調(diào)形式來陳述（譜例2）；b樂句則減為對比二聲部（高聲部為八度重復(fù)）；c樂句自四聲部逐漸減為三聲部結(jié)構(gòu)，其中第一小提琴和第二小提琴變?yōu)槠叫兴亩冉Y(jié)合方式。由此可得，即使是在一個樂段結(jié)構(gòu)的主題內(nèi)部，對比復(fù)調(diào)的具體形態(tài)也是依據(jù)音樂結(jié)構(gòu)功能的變化進(jìn)行著積極的變化的。

該樂章副部主題也是四句體樂段結(jié)構(gòu)，也采用了對比復(fù)調(diào)手法陳述。與主部主題不同的是，該主題d、e兩個樂句采用了雙調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，使得這個主題的音響效果變得復(fù)雜而有動力，形成了與主部主題的性格對比（譜例9）。f和g句則調(diào)性趨向統(tǒng)一，其中f句采用了略帶模仿因素的對比四聲部復(fù)調(diào)織體，g句則插入了主調(diào)的因素。這些變化也是為了滿足主題樂句間不同音樂語氣的需要。

2.具有連接功能的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。此種功能常運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，結(jié)合模進(jìn)以及調(diào)性的發(fā)展實現(xiàn)其表現(xiàn)功能。

第一樂章呈示部的連接部（譜例12）為多調(diào)性對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。第25小節(jié)開始，主部主題樂句a自中提琴奏出，調(diào)性為F宮。兩小節(jié)之后在大提琴和第一小提琴分別構(gòu)成緊接進(jìn)入，調(diào)性轉(zhuǎn)換至C宮。第31—34小節(jié)，第一小提琴與第二小提琴為D宮調(diào)式，中提琴和大提琴為A宮調(diào)式。第35—36小節(jié)四聲部調(diào)性統(tǒng)一到E宮調(diào)式。該復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)通過多調(diào)性對位的不斷轉(zhuǎn)調(diào)，增加音響效果的緊張度，使其對比性更加明顯，進(jìn)而推動音樂的發(fā)展。該段復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)既融合了民族調(diào)式特征，又體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代感。

譜例12 第25—36小節(jié)

3.展開功能的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。如緊接段、卡農(nóng)式模進(jìn)和無終卡農(nóng)等具有展開特性復(fù)調(diào)手法，經(jīng)常用于奏鳴曲式的展開部或者變奏曲式中具有展開意義的變奏中。

（1）緊接段。第三樂章變奏7再現(xiàn)部第297—306小節(jié)（譜例13）為二重調(diào)性緊接段。第一小提琴與大提琴為D宮，第二小提琴與中提琴為G宮，四、五度調(diào)性的縱向結(jié)合，拉近了聲部之間調(diào)性距離，為趨向終止做準(zhǔn)備，并使主題變化更加多樣，縱向結(jié)合手法更豐富，推動全曲發(fā)展。

譜例13 第297—306小節(jié)

第三樂章變奏7再現(xiàn)部第286—294小節(jié)（譜例10）為四聲部緊接段，調(diào)性的規(guī)律性變化結(jié)合緊接卡農(nóng)技術(shù)的運(yùn)用，構(gòu)成了這個賦格再現(xiàn)部中饒有趣味的部分。

（2）卡農(nóng)式模進(jìn)。相比緊接段在聲部進(jìn)入上的不斷高漲的趣味性，卡農(nóng)式模進(jìn)則具有整體音高的變化，因而更具不穩(wěn)定的展開特性。第一樂章展開部第139—141小節(jié)是自下而上的模仿條件不同的四聲部多調(diào)性卡農(nóng)（譜例6），使音響效果越來越緊張，逐漸推向高潮。

（3）無終卡農(nóng)。在展開性段落中，無終卡農(nóng)能將高潮段落保持在一個水平線上，形成高潮的持續(xù)性。第二樂章B樂段第三樂句（譜例14）為兩個外聲部構(gòu)成的第一小提琴與大提琴的下十五度無終卡農(nóng)（內(nèi)聲部以主調(diào)化和音襯托），時間距離為一小節(jié)，調(diào)性為C宮。至第53小節(jié)停在小七和弦，形成了音響較為緊張的停頓。同時運(yùn)用B樂段第一樂句材料進(jìn)行擴(kuò)充，使音樂情緒逐漸升高，推向高潮。

譜例14 第46—53小節(jié)

4.作為變奏曲主題變奏與終曲的賦格段。此種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)可以綜合運(yùn)用多種復(fù)調(diào)技法，形成對變奏曲主題的變奏性發(fā)展和總結(jié)性收束。

第三樂章變奏2是一個運(yùn)用賦格段對主題進(jìn)行變奏發(fā)展的例子（譜例15，賦格段呈示部）。主題由第二小提琴奏出，運(yùn)用變奏曲主題a動機(jī)變化發(fā)展而成。中提琴和大提琴為和音化聲部，調(diào)性為F宮。即該賦格段主題進(jìn)入不是單聲的，而是以主調(diào)織體的形式陳述的。答題由第一小提琴聲部奏出，調(diào)性轉(zhuǎn)到C宮調(diào)式，由三聲部增加到四聲部構(gòu)成對比復(fù)調(diào)。

譜例15 第44—59小節(jié)

在賦格段展開部，結(jié)合緊接模仿、節(jié)奏模仿、多調(diào)性等展開手法的運(yùn)用，使整體音響效果愈加緊張，推動變奏曲的發(fā)展，強(qiáng)化了主題在作品中的核心地位。

第三樂章變奏7（譜例16）是一首變奏曲終曲賦格段，具有較強(qiáng)的展開性和終曲功能兩個特性。該賦格段在形成規(guī)范的呈示部之后，立即運(yùn)用豐富多樣的復(fù)調(diào)技法如大規(guī)模間插段、緊接段，結(jié)合調(diào)性的復(fù)雜化和主題倒影、主題分解等主題變形技術(shù)形成展開特性，體現(xiàn)出概括總結(jié)的特征，并通過尾聲將音樂推向最終高潮，體現(xiàn)出變奏曲“終曲”的特征。

下面是該賦格段的主題和整體結(jié)構(gòu)圖示：

譜例16 第229—235小節(jié)

結(jié)語：基于特定音樂表現(xiàn)的五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性

由以上分析看到，羅忠镕《第一弦樂四重奏》中豐富的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)技法和語言的運(yùn)用，充分體現(xiàn)了作曲家立足傳統(tǒng)音樂文化、當(dāng)代審美和外來音樂范式而進(jìn)行銳意創(chuàng)新的可貴品質(zhì)。他建立在五聲性音高材料基礎(chǔ)之上的多樣化、創(chuàng)新性的復(fù)調(diào)思維與技法在該部弦樂四重奏中具有豐富的表現(xiàn)功能和奏鳴套曲的建構(gòu)功能。具有如下藝術(shù)特色：

一是對五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的調(diào)性邏輯進(jìn)行了拓展。如雙調(diào)性和多調(diào)性是調(diào)性思維的縱向拓展；五度循環(huán)調(diào)性和二度循環(huán)調(diào)性是調(diào)性思維的橫向拓展。調(diào)性思維拓展的結(jié)果，是五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力的豐富。

二是對五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的對位規(guī)則進(jìn)行了富有開創(chuàng)性的探索。如以古典對位法規(guī)則為基礎(chǔ)加以適當(dāng)調(diào)整，將大二度、小七度以及五聲性和音視為協(xié)和和音，賦予了五聲性對位結(jié)構(gòu)以民族韻味的音響效果；各種支聲手法的借用，則更加指明了其與民間音樂語匯的緊密聯(lián)系。這些細(xì)節(jié)上的裝飾與加工進(jìn)一步增添了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的五聲性特征。

三是對五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的奏鳴性表現(xiàn)功能進(jìn)行了富有成效的探索。運(yùn)用五聲性音高材料創(chuàng)作奏鳴套曲，是中國作曲家一段時間以來孜孜探尋以期能表現(xiàn)中國精神、成為中國性音樂范式的重要內(nèi)容。在該部弦樂四重奏中，作曲家運(yùn)用了豐富的復(fù)調(diào)技法和語言，完成了奏鳴曲式中主副部主題之間的對立與統(tǒng)一、主副部主題的展開以及奏鳴曲式的程式化、以及奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)功能。

（責(zé)任編輯：李鴻熙）