謝林與黑格爾藝術(shù)哲學(xué)中的“象征”之爭(zhēng) *

先剛

在我們進(jìn)行相關(guān)論述之前，有必要首先澄清“象征”概念的基本含義。根據(jù)《哲學(xué)歷史詞典》的考據(jù)②Vgl. Historisches W?rterbuch der Philosophie， Unter Mitwirkung von mehr als tausend Fachgelehrten herausgegeben von Joachim Ritter und Karlfried Gründer， Basel： 1984. Bd.10， S.710 ff.，這個(gè)詞語(yǔ)起源于希臘語(yǔ)的“symballein”一詞，意為“嵌合”或“配合”，其核心意義在于兩個(gè)東西的“合體”或“一致”，在這種情況下，一方的出現(xiàn)必然意味著另一方的某種意義上的在場(chǎng)，而我們因此能夠通過(guò)一方而認(rèn)識(shí)到另一方。比如柏拉圖用來(lái)描述愛(ài)情的那句名言，“每個(gè)人都經(jīng)常在尋求自己的另一半”③［古希臘］柏拉圖著，王太慶譯：《會(huì)飲》191d，北京：商務(wù)印書館，2013年，第32頁(yè)。，其中談到的“另一半”（symbolon），就是我們今天使用的“象征”一詞。但恰恰在這里，“合體”或“一致”又分為兩種情況，因?yàn)樗瓤赡苤覆煌挛镏g的一種本質(zhì)性的、必然的結(jié)合，也可能指一種人為制定或約定的、部分的、偶然的結(jié)合，而在后面這種情況下，“象征”又引申出“比喻”“暗號(hào)”“標(biāo)志”“記號(hào)”“符號(hào)”等日常通用的含義①比如在漢語(yǔ)學(xué)界的卡西爾研究和胡塞爾研究中，本文所說(shuō)的“Symbol”經(jīng)常也被翻譯為“符號(hào)”，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，真正與后者相對(duì)應(yīng)的原文概念是“Zeichen”。在我們看來(lái)，“符號(hào)”的譯法強(qiáng)調(diào)的是不同事物的人為制定的、偶然的結(jié)合，它和“象征”的譯法本身沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，至于兩種譯法之間的取舍，應(yīng)當(dāng)取決于哪一種譯法更符合哲學(xué)家本人在使用這個(gè)概念時(shí)想要表達(dá)的思想。最近山東大學(xué)卡西爾專家梁樂(lè)睿教授在和我深入討論之后，已經(jīng)決定在他的卡西爾譯著中把“symbolische Formen”這個(gè)核心概念譯為更符合哲學(xué)家原意的“象征形式”，而不是譯為“符號(hào)形式”。。正如我們將會(huì)看到的，謝林與黑格爾對(duì)于“Symbol”的理解大體上就是分屬上面所說(shuō)的兩種情況，盡管如此，在黑格爾那里，“Symbol”絕不是一種像符號(hào)那樣簡(jiǎn)單粗陋和偶然隨意的東西，而是精神的一種必然的、哪怕不完滿的呈現(xiàn)方式，因此它仍然是“象征”，而不是“符號(hào)”。

一、象征在哲學(xué)尤其是藝術(shù)哲學(xué)中的基本意義

正如前面指出的，“象征”的關(guān)鍵在于兩個(gè)東西——尤其是兩個(gè)不同性質(zhì)的東西——的結(jié)合或一致。在哲學(xué)的層面上，這個(gè)概念立即與“思維與存在是如何一致的”“思維與感性如何結(jié)合”之類基本問(wèn)題聯(lián)系在一起?？档略谄洹都兇饫硇耘小防锞驮庥龅搅诉@個(gè)困難。也就是說(shuō)，當(dāng)他通過(guò)先驗(yàn)演繹證明了范疇或純粹知性概念是全部經(jīng)驗(yàn)性直觀（甚至一般的感性直觀）的必要條件之后，仍然面臨一個(gè)問(wèn)題，即范疇與直觀畢竟是兩種完全不同性質(zhì)的東西，前者僅僅屬于思維的領(lǐng)域，絕不可能出現(xiàn)在后者之中，既然如此，怎樣才能夠把前者應(yīng)用于后者，或者說(shuō)讓二者真正結(jié)合起來(lái)呢？比如，雖然我們知道“因果性”范疇是指“原因”和“結(jié)果”的必然結(jié)合，但這些全都是抽象的概念，只能被思考，而我們?cè)谥庇^中并不能看到因果性本身（就像休謨已經(jīng)指出的那樣）；因此，只有借助于一個(gè)第三者，即所謂的“范型”（Schema），抽象的概念才能夠以直觀的方式呈現(xiàn)出來(lái)②Kants Werke， Akademische Textausgabe， Band III， Berlin： 1968， S. 134， S. 469.。比如我們只有借助于因果性范疇的范型（“不同事物按照一個(gè)規(guī)則在時(shí)間上先后存在”），才直觀到一個(gè)事物是原因，另一個(gè)事物是結(jié)果。簡(jiǎn)言之，康德在這里提出了一個(gè)“感性事物（直觀）—范型—概念”的模型，范型在其中扮演著樞紐和聯(lián)系者的角色，它把兩個(gè)完全不同性質(zhì)的東西結(jié)合在一起，以至于我們總是能夠一方面從感性事物還原到概念，另一方面從概念過(guò)渡到感性事物。在《純粹理性批判》前面的“原理分析論”里，康德一開(kāi)始只是用形而上演繹的方式“找到”了各種范型，而在該書后面的“先驗(yàn)方法論”里，他才指出這種方法實(shí)際上是一種“建構(gòu)”（Konstruktion），即“先天地呈現(xiàn)出一種與概念相吻合的直觀”③Kants Werke， Akademische Textausgabe， Band III， Berlin： 1968， S. 134， S. 469.。這種吻合是不同性質(zhì)的東西的“一體化”，而當(dāng)康德把范型稱作“想象力”的產(chǎn)物時(shí)，就已經(jīng)揭示出這個(gè)概念術(shù)語(yǔ)的深刻意蘊(yùn)，因?yàn)榈抡Z(yǔ)的“想象”（Einbildung）在字面上恰恰是“一體化塑造”的意思，因此它不是像人們通常以為的那樣意指胡思亂想，而是特指不同性質(zhì)的東西的結(jié)合或一致，相應(yīng)地，“想象力”也就是指一種能夠突破鴻溝和界限，把性質(zhì)迥然不同的事物結(jié)合在一起的能力。

但需要指出的是，康德在這樣做的時(shí)候，給出了一個(gè)限制。因?yàn)樵诳档履抢?，“概念”本身又分為?jīng)驗(yàn)概念、純粹知性概念（范疇）、理性概念（理念）三個(gè)層面，而在他看來(lái)，只有前兩者才能夠與感性事物或直觀結(jié)合，反之理念僅僅是一種只能予以思考，卻不能真正加以直觀和認(rèn)識(shí)的東西。一方面，在《判斷力批判》第59 節(jié)，康德明確指出：“要展示我們的概念的實(shí)在性，永遠(yuǎn)需要直觀。如果是對(duì)應(yīng)于經(jīng)驗(yàn)概念，那么直觀叫做實(shí)例（Beispiel）。如果是對(duì)應(yīng)于純粹知性概念，那么直觀叫做范型（Schema）。如果人們甚至要求理性概念亦即理念……也展示出客觀實(shí)在性，這就是追求某種不可能的東西，因?yàn)楦静豢赡苡袑?duì)應(yīng)于理念的直觀。”④Kants Werke， Akademische Textausgabe， Band V， Berlin： 1968， S. 351.但另一方面，康德并不否認(rèn)，或者說(shuō)甚至完全承認(rèn)，從理性自身的本性來(lái)看，人們永遠(yuǎn)擺脫不了這個(gè)追求，即企圖直觀理念，展示出理念的客觀實(shí)在性。因此康德又指出：“一切生動(dòng)呈現(xiàn)作為感性化都是雙重的：要么是范型式，即先天地給出知性概念的直觀，要么是象征式，即為理性只能思考卻沒(méi)有對(duì)應(yīng)的感性直觀的概念提供這樣一個(gè)直觀，通過(guò)這個(gè)直觀，判斷力的處理方式與其在范型化里觀察到的東西僅僅是類比關(guān)系，亦即僅僅就這個(gè)處理方式的規(guī)則而言，不是就直觀本身而言，隨之僅僅就反思的形式而言，不是就內(nèi)容而言與之相一致?！雹貹ants Werke， Akademische Textausgabe， Band V， S. 352.在這里，康德第一次提出“象征”的概念，并且把它與“范型”對(duì)立起來(lái)：二者都是為了讓先天概念以直觀的方式呈現(xiàn)出來(lái)，但范型是真正意義上的、直接的呈現(xiàn)，而象征卻僅僅是一種借助于類比的、間接的呈現(xiàn)，它嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只是效仿一個(gè)規(guī)則（Regel），即“概念可以應(yīng)用于一個(gè)感性直觀的對(duì)象”這一規(guī)則，但并沒(méi)有真正讓理性概念（理念）成為這樣一個(gè)對(duì)象。也就是說(shuō)，康德的結(jié)論是：理念不可能呈現(xiàn)于直觀——除非它只是以間接的方式（通過(guò)類比），仿佛呈現(xiàn)于直觀。

以上的鋪墊敘述是希望表明，康德在哲學(xué)史上第一次嘗試以深刻思辨的方式打通概念與直觀之間的聯(lián)系，并且探討其各種聯(lián)系方式，而不是像之前的哲學(xué)家一樣要么武斷地主張、要么武斷地否認(rèn)這種聯(lián)系。但囿于康德哲學(xué)本身的框架，這種聯(lián)系是不徹底的，尤其是最高理念與直觀的聯(lián)系，僅僅被看作一種虛擬的、仿佛如此的聯(lián)系。謝林和黑格爾作為康德的后繼者，正是要在這個(gè)基礎(chǔ)之上完成思維與存在的真正的同一性和一致性。兩位哲學(xué)家的相關(guān)努力不僅體現(xiàn)在他們的形而上學(xué)、認(rèn)識(shí)論、自然哲學(xué)和法哲學(xué)的領(lǐng)域，同樣也體現(xiàn)于他們的藝術(shù)哲學(xué)。因?yàn)閺淖钜话愕膶用鎭?lái)看，謝林和黑格爾不但打破了康德在“概念”和“理念”之間劃出的鴻溝，把全部概念都看作理念，而且專門用藝術(shù)哲學(xué)去討論感性事物和概念之間的獨(dú)特的嵌合或一致，而從具體的層面來(lái)看，藝術(shù)哲學(xué)討論的就是：藝術(shù)如何以客觀的、感性的方式呈現(xiàn)出理念。

關(guān)于這一點(diǎn)，兩位哲學(xué)家對(duì)“美”的界定給出了最明確的答案。在謝林那里，思維與直觀這兩種不同性質(zhì)的東西也被刻畫為在無(wú)限者—有限者、觀念東西—實(shí)在東西、普遍者—特殊東西、理念—事物等名目下相互對(duì)立的東西，而藝術(shù)并不是像哲學(xué)那樣通過(guò)認(rèn)識(shí)活動(dòng)而把后者完全消融在前者之內(nèi)，而是通過(guò)一種生產(chǎn)活動(dòng)來(lái)保持二者的共存，但不是一種對(duì)立式或分裂式的共存，而是一種交互融貫的和諧共存，即二者的“一體化塑造”（Ineinsbildung），而這就是“美”。正如謝林指出的：“當(dāng)概念本身作為無(wú)限者進(jìn)入有限者，并且以具體的方式被直觀到，那里就設(shè)定了美?！雹冢鄣拢葜x林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2021年，第43，44頁(yè)。在另一處文本，謝林又說(shuō)道：“美是實(shí)在東西和觀念東西的一體化塑造，并且在一個(gè)映像中呈現(xiàn)出來(lái)。”③［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2021年，第43，44頁(yè)。在這些文本中，美都是立足于一個(gè)被直觀到的感性事物或?qū)嵲跂|西，而概念已經(jīng)融入到這個(gè)東西之內(nèi)。就此而言，從寬泛的意義上來(lái)看，謝林所說(shuō)的“美”就是一種象征，因?yàn)樗碇鴥煞N性質(zhì)完全不同的東西的結(jié)合或一致。

在黑格爾那里同樣也是如此。黑格爾在把概念等同于理念時(shí)，專門加了一個(gè)說(shuō)明：“只有當(dāng)下出現(xiàn)在它的實(shí)在性里，并且與這個(gè)實(shí)在性結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念?！雹埽鄣拢莺诟駹栔?，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，第135頁(yè)。實(shí)際上，黑格爾無(wú)論是在討論概念還是在討論理念的時(shí)候，都始終強(qiáng)調(diào)它是一個(gè)統(tǒng)一體（以區(qū)別于人們通常理解的那種抽象空洞的“概念”），而這個(gè)統(tǒng)一體的定在（Dasein）⑤朱光潛把“定在”一律翻譯為“客觀存在”，雖然這個(gè)譯法在美學(xué)的語(yǔ)境里基本上是這個(gè)意思，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“定在”作為黑格爾的一個(gè)核心概念不應(yīng)當(dāng)被這樣消解掉，而且它的內(nèi)涵和外延都完全不同于“客觀存在”。就是理念的客觀方面或?qū)嵲诜矫?，是可以以感性的方式被直觀的。因此從寬泛的意義上來(lái)看，黑格爾哲學(xué)同樣是立足于一種象征的關(guān)系，即兩種性質(zhì)完全不同的東西的結(jié)合或一致，而他對(duì)于“美”的界定尤其明確地表現(xiàn)出這一點(diǎn)：“當(dāng)真相在它的這種外在定在中直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的。因此美可以被規(guī)定為理念的感性映現(xiàn)（sinnliches Scheinen）?！雹伲鄣拢莺诟駹栔旃鉂撟g：《美學(xué)》第1 卷，第142 頁(yè)。朱光潛把這里的“映現(xiàn)”翻譯為“顯現(xiàn)”，不甚確切。因?yàn)楹诟駹栐谄溥壿媽W(xué)里明確區(qū)分了這兩個(gè)概念，即“映現(xiàn)”（Scheinen）強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)外兩個(gè)因素的勾連關(guān)系（這才符合黑格爾對(duì)“美”的定義），反之“顯現(xiàn)”（Erscheinen）主要強(qiáng)調(diào)的僅僅是外在因素這個(gè)方面。

簡(jiǎn)言之，經(jīng)過(guò)康德的奠基工作，象征所指代的那種關(guān)系在謝林和黑格爾那里不但是一般哲學(xué)的基礎(chǔ)，更是他們的整個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的立身之本，并且體現(xiàn)出他們的藝術(shù)哲學(xué)在根本上的一致性。但我們接下來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩位哲學(xué)家對(duì)于象征的具體理解和評(píng)價(jià)很快就分道揚(yáng)鑣了。

在境外流通的中國(guó)古代貨幣不止一種，每一種都帶有鮮明的時(shí)代特色，通常都是那個(gè)朝代最出色的貨幣。比如漢“五銖”錢，錢文為“五銖”，篆書橫讀，光背，直徑26毫米左右，穿徑約10毫米，重如其文，重量以3～4克者居多，少數(shù)的超過(guò) 4克，大小輕重適中，形制美觀，合乎當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r與價(jià)格水平對(duì)貨幣單位的要求，便于攜帶，特別是外郭的采用可以保護(hù)錢文，不容易磨損，因而在漢武帝以后的西漢、東漢、蜀、魏、晉、南齊、梁、陳、北魏、隋等朝代均有鑄造，使用時(shí)間長(zhǎng)達(dá)739年?！拔邈彙卞X成為我國(guó)歷史上鑄行數(shù)量最多、鑄造流通使用時(shí)間最長(zhǎng)、最為成功的長(zhǎng)壽貨幣。

二、象征在謝林藝術(shù)哲學(xué)中的意義

剛才已經(jīng)提到，康德在談到先天概念與直觀的貫通方式時(shí)，把范型看作概念的直接呈現(xiàn)方式，把象征看作概念的間接呈現(xiàn)方式。但如果我們跳出純粹的哲學(xué)考察的范圍，就會(huì)注意到另一種間接地呈現(xiàn)概念或思想的方式，而且這種方式也具有悠久的歷史，并且尤其在藝術(shù)領(lǐng)域里有著廣泛的運(yùn)用。這就是“寓托”（Allegorie）的方式。這個(gè)起源于希臘文的詞語(yǔ)從字面意思來(lái)看即“另一種言說(shuō)”或“說(shuō)的是另外的事情”，后來(lái)引申出“隱晦的言說(shuō)”等意思，總之同樣也是把兩個(gè)不同的東西嵌合在一起，從而屬于寬泛意義上的象征，同時(shí)又側(cè)重于用一個(gè)東西去掩飾或揭示另一個(gè)東西，類似于我們通常所說(shuō)的“比喻”。與此相對(duì)立的則是“直白”（Tautegorie），即“所說(shuō)的就是這個(gè)東西本身而非別的東西”②［德］謝林著，先剛譯：《神話哲學(xué)之歷史批判導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2022年，第229頁(yè)。。或許是因?yàn)樵⑼薪?jīng)常是隨意地把兩個(gè)東西（不管它們究竟是不是屬于同樣性質(zhì)）結(jié)合在一起，而不是嚴(yán)格地限定于性質(zhì)完全不同的東西（比如概念和直觀）的結(jié)合，所以康德才沒(méi)有把寓托拿來(lái)與范型和象征相提并論，而恰恰在這個(gè)問(wèn)題上，謝林提出了一種不同于康德的全新理解。

謝林的哲學(xué)體系，尤其是同一性哲學(xué)時(shí)期的體系，具有很強(qiáng)的斯賓諾莎主義色彩，即其闡述的是唯一的、普遍的絕對(duì)者與它的無(wú)窮多的特殊規(guī)定之間的關(guān)系——普遍者與特殊東西在本質(zhì)上是無(wú)差別的，它們的結(jié)合在斯賓諾莎那里被稱作“樣式”（modi）或“分殊”（affectiones），而在謝林那里則是被稱作“理念”。在謝林看來(lái)，哲學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別恰恰在于，哲學(xué)是在普遍者（思想）里通過(guò)那種無(wú)差別去呈現(xiàn)出絕對(duì)者，而藝術(shù)則是在特殊東西（客觀事物）里通過(guò)那種無(wú)差別去呈現(xiàn)出絕對(duì)者。關(guān)鍵在于，謝林不是籠統(tǒng)地把一切普遍者和特殊東西的結(jié)合都叫做“象征”，而是僅僅把特殊東西之內(nèi)的這種結(jié)合叫做“象征”，而這是藝術(shù)的專利。與此同時(shí)，謝林在這種廣義的“象征”下面又區(qū)分出三種結(jié)合方式。也就是說(shuō)，在普遍者與特殊東西的結(jié)合里：

其一，如果普遍者意味著特殊東西，或者說(shuō)特殊東西通過(guò)普遍者而被直觀到，這就是范型方式；

其二，如果特殊東西意味著普遍者，或者說(shuō)普遍者通過(guò)特殊東西而被直觀到，這就是寓托方式；

其三，如果既非普遍者意味著特殊東西，也非特殊東西意味著普遍者，毋寧說(shuō)二者絕對(duì)地合為一體，這就是象征方式③［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第72—73，224頁(yè)。。

在另一處文本，謝林也明確說(shuō)道：“要么讓特殊東西意味著普遍者，要么讓特殊東西在意味著普遍的同時(shí)就是普遍者本身。前一種呈現(xiàn)是寓托式的，后一種是象征式的?！雹埽鄣拢葜x林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第72—73，224頁(yè)。

正如我們看到的，無(wú)論是范型式還是寓托式，其呈現(xiàn)方式都是讓一個(gè)東西A“意味著”（bedeuten）另一個(gè)東西B，即從A過(guò)渡到B：我們首先看到的是A，但最終直觀到的卻是B。在范型式那里，是從普遍者過(guò)渡到特殊東西，比如一位技師（工藝品制作者）就是按照一個(gè)既定的規(guī)則制造出一個(gè)特定對(duì)象。通常文藝創(chuàng)作中所謂的“概念先行”，也屬于這種情況，即作家在講故事和塑造人物形象的時(shí)候，事先已經(jīng)具有一些想要傳達(dá)的思想和觀念，然后再制造出各種與之相對(duì)應(yīng)的事件和人物。這種方式幾乎總是帶有機(jī)械的特征和濃厚的人為痕跡。與此相反，在寓托式那里，是從特殊東西過(guò)渡到普遍者，因?yàn)槠毡檎撸ㄋ囆g(shù)家想要傳達(dá)的思想）并不是現(xiàn)成已有的，而是隱藏在特殊東西后面，所以這個(gè)過(guò)渡充滿了不確定性，于是整個(gè)作品也可以經(jīng)受各種解釋，仿佛包含著無(wú)窮的意蘊(yùn)，具有無(wú)限的意義。因此一般而言，寓托式呈現(xiàn)是比范型式呈現(xiàn)更為高級(jí)的方式，盡管前者本身內(nèi)部又有高低之分，比如在謝林看來(lái)，但丁、阿里奧斯托、塔索的寓托手法是極為卓越的，反之伏爾泰的寓托手法卻是十分顯白和粗陋的①［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第76，53，64—65，77，278，244頁(yè)。。

但是，象征式不同于范型式和寓托式的地方在于，當(dāng)我們說(shuō)A 是B 的象征時(shí)，并非A“意味著”B，或者哪怕我們也可以說(shuō)A“意味著”B，但實(shí)際上A就是B。就此而言，A不是“意味著”B，而是“代表著”B，A作為一個(gè)特殊東西，就是普遍者B 的當(dāng)下在場(chǎng)。因此這是不同性質(zhì)的東西的最完滿的結(jié)合方式或貫通方式，或者說(shuō)是“最高潛能階次的”呈現(xiàn)方式。由此可見(jiàn)，謝林區(qū)別于康德的地方在于，他認(rèn)為理念能夠以各種方式在藝術(shù)作品里客觀地呈現(xiàn)出來(lái)并被直觀到。與此同時(shí)，謝林區(qū)別于同時(shí)代的另一些推崇象征的人（比如歌德）的地方在于，他并不像歌德那樣認(rèn)為象征是理念的“直接”呈現(xiàn)，寓托（以及范型）是理念的“間接”呈現(xiàn)（因?yàn)閷?duì)謝林而言，藝術(shù)里的一切呈現(xiàn)都是直接的），毋寧說(shuō)，象征是理念的“完滿”呈現(xiàn)，而寓托和范型卻做不到這一點(diǎn)。在謝林看來(lái)，希臘神話里的諸神就是象征的最好實(shí)例，因?yàn)榻^對(duì)者和特殊規(guī)定相結(jié)合的同一個(gè)統(tǒng)一體，作為觀念的東西來(lái)看，是理念，而作為實(shí)在的東西來(lái)看，則是諸神。因此從一個(gè)角度來(lái)看，每一個(gè)理念都是“特殊形式下的上帝”“特殊的上帝”或“受限狀態(tài)下的神”等②［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第76，53，64—65，77，278，244頁(yè)。，而從另一個(gè)角度來(lái)看，諸神是實(shí)實(shí)在在地存在著的理念，并非意味著理念，毋寧就是理念，比如不和女神厄里斯（Eris）就并非意味著“不和”，毋寧就是“不和”本身。正如謝林所說(shuō)：“哲學(xué)建構(gòu)起來(lái)的理念王國(guó)所包含的全部可能性實(shí)際上在希臘神話里已經(jīng)完全窮盡了。”③［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第76，53，64—65，77，278，244頁(yè)。這也解釋了，為什么高度理性和開(kāi)明的希臘人同時(shí)又對(duì)諸神深信不疑，因?yàn)樵谏裨捘抢铮ＥD人只不過(guò)是通過(guò)另一種方式（藝術(shù)或詩(shī)）呈現(xiàn)出他們?cè)谡軐W(xué)那里已經(jīng)認(rèn)識(shí)到的同樣一些真理。

更重要的是，謝林把“范型—寓托—象征”的三分法應(yīng)用到了所有方面。比如他認(rèn)為，物體是自然界的寓托，光是自然界的范型，而有機(jī)體是自然界的象征；又比如，他認(rèn)為思維是范型式的東西，行動(dòng)是寓托式的東西，而藝術(shù)是象征式的東西，甚至認(rèn)為算術(shù)是寓托式的，幾何學(xué)是范型式的，哲學(xué)是象征式的④［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第76，53，64—65，77，278，244頁(yè)。。當(dāng)然，謝林主要還是在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)部使用這種三分法，比如在言語(yǔ)藝術(shù)里面，抒情詩(shī)是寓托式的，敘事詩(shī)是范型式的，戲劇詩(shī)是象征式的，而在造型藝術(shù)里面，音樂(lè)是范型式藝術(shù)（從節(jié)奏、和聲、旋律等普遍規(guī)則出發(fā)走向具體的音素），繪畫是寓托式藝術(shù)（從特殊的平面形象和色調(diào)出發(fā)走向無(wú)限的意蘊(yùn)），而雕塑則是真正的象征式藝術(shù)，因?yàn)榈袼埽ㄓ绕涫瞧渲凶罡叩燃?jí)的以人為題材的雕像）優(yōu)于繪畫之處在于，它將空間包攬?jiān)谧陨碇畠?nèi)，而不是像繪畫那樣依賴于空間，而且雕塑作品作為立體的東西，取消了全部視角的限制，從而提升為全方位獨(dú)立的東西，能夠代表其想要傳達(dá)的理念，而平面的繪畫作品缺乏這種獨(dú)立性⑤［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第76，53，64—65，77，278，244頁(yè)。。在這些闡述中，謝林也表達(dá)出一些自相矛盾的觀點(diǎn)，比如他在討論作為寓托式藝術(shù)的繪畫時(shí)，又認(rèn)為存在著象征式繪畫：“如果一幅畫的對(duì)象不是僅僅暗示著理念，而是理念本身，那么它就是象征式的?！雹蓿鄣拢葜x林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第230頁(yè)，亦參閱第243頁(yè)。為此他甚至提出了象征式繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，即只要“存在和行動(dòng)在對(duì)象里合為一體”⑦［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第76，53，64—65，77，278，244頁(yè)。，傳達(dá)出充足理念，那么這個(gè)繪畫作品就是象征式的。但如果是這樣的話，當(dāng)我們鑒賞各類偉大藝術(shù)家的作品時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不僅有象征式繪畫，也有象征式音樂(lè)、象征式敘事詩(shī)等。又比如，謝林雖然一般地總是把象征置于寓托之上，但有些時(shí)候又認(rèn)為象征之上還有寓托，以至于“當(dāng)自然界的象征性因素僅僅被當(dāng)作一個(gè)更高的理念的寓托，就產(chǎn)生出更高類型的寓托”①［德］謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，第243頁(yè)。。除此之外，謝林始終沒(méi)有澄清，我們究竟如何在現(xiàn)實(shí)中區(qū)別“象征”和“寓托”，因?yàn)槎叨际蔷劢褂谔厥鈻|西或具體的個(gè)別東西，但我們?nèi)绾闻卸ㄟ@個(gè)東西究竟是僅僅“意味著”理念，抑或同時(shí)就“是”理念呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，謝林從未給出明確的答案。

總的說(shuō)來(lái)，謝林關(guān)于象征的言論雖然包含著自相矛盾和含糊之處，但其對(duì)于性質(zhì)不同的東西的各種結(jié)合方式的細(xì)致而深入的辨析在藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)部仍然具有重大的意義。最重要的是，謝林不僅以藝術(shù)作為偉大的例證推翻了康德關(guān)于理念不可能呈現(xiàn)于直觀的限制，而且通過(guò)對(duì)于象征的極端推崇而把藝術(shù)抬高到了一個(gè)無(wú)與倫比的、至少可以與哲學(xué)分庭抗禮的地位（因?yàn)檎軐W(xué)無(wú)論是從特殊東西走向普遍者還是反其道而行之，都只能以寓托或范型的方式呈現(xiàn)出絕對(duì)者，而藝術(shù)卻能夠以象征的方式用每一個(gè)特殊東西呈現(xiàn)出絕對(duì)者），但這一點(diǎn)恰恰是黑格爾所不認(rèn)可的，因此黑格爾提出了另一個(gè)評(píng)價(jià)藝術(shù)類型的標(biāo)準(zhǔn)，從而給予象征另一個(gè)定位。

三、黑格爾藝術(shù)哲學(xué)中的象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)

黑格爾的美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）思想直接傳承自謝林的藝術(shù)哲學(xué)，這是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)②比如英國(guó)新黑格爾主義者和美學(xué)史家鮑桑葵就指出：“可以說(shuō)，黑格爾的《美學(xué)》中的論點(diǎn)很少?zèng)]有受到在謝林的著作中可以找到的那些見(jiàn)解和理論的啟發(fā)。”此外他還指出：“黑格爾也受到謝林對(duì)于藝術(shù)和審美哲學(xué)的看法的莫大影響……雖然我們?nèi)『诟駹柖嶂x林，這也一部分是因?yàn)橹x林的思想在黑格爾的思想中得到了最充分的反映的緣故?！保塾ⅲ蒗U?？?，張今譯：《美學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，1985年，第411、430頁(yè)。。因此黑格爾和謝林一樣，專注于理念在特殊東西那里的感性映現(xiàn)，即理念和感性事物這兩種性質(zhì)截然不同的東西的結(jié)合。但不同于謝林在“建構(gòu)”或“一體化塑造”的名義下把全部藝術(shù)劃分為三種單純就呈現(xiàn)方式而言彼此不同的類型，即范型式藝術(shù)、寓托式藝術(shù)和象征式藝術(shù)，黑格爾是依據(jù)另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)亦即“內(nèi)容和形式”的對(duì)比關(guān)系把全部藝術(shù)劃分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。

簡(jiǎn)言之，在黑格爾那里，關(guān)鍵不是在于一件藝術(shù)作品身上的普遍性和特殊性如何呈現(xiàn)出來(lái)，而是在于內(nèi)在的東西如何外化出來(lái)。因此，在黑格爾評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)里，“內(nèi)”和“外”的對(duì)比關(guān)系是至關(guān)重要的。但我們不能按照通常的理解，把內(nèi)在的“內(nèi)容”和外在的“形式”看作兩個(gè)完全不同的東西，尤其把內(nèi)容看作某種獨(dú)立于形式的東西，仿佛二者只是在不同的程度上拼湊起來(lái)。這里我們必須理解黑格爾邏輯學(xué)的本質(zhì)論部分關(guān)于“映現(xiàn)”（scheinen）這個(gè)概念的規(guī)定，即只有同一個(gè)東西，這個(gè)東西一方面返回到自身之內(nèi)，成為內(nèi)化的存在或內(nèi)容，另一方面必然同時(shí)投射出外化的存在或形式，并形成“內(nèi)”和“外”的對(duì)比關(guān)系③參閱［德］黑格爾著，先剛譯：《邏輯學(xué) II》，北京：人民出版社，2021年，第64頁(yè)。。也就是說(shuō)，一切內(nèi)容都是自帶形式的，盡管后者看上去是外在的，與內(nèi)容分開(kāi)的。關(guān)鍵在于，內(nèi)容和形式之間是絕對(duì)聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，因此并非如很多人以為的那樣，同一個(gè)完滿的內(nèi)容可以具有許多完善程度不同的形式，毋寧說(shuō)，不完滿的內(nèi)容就只能具有不完滿的形式，反之完滿的內(nèi)容必定有完滿的形式，正如黑格爾在《小邏輯》中指出的：“嚴(yán)格意義上的內(nèi)容只有在包含著成熟的形式時(shí)才是內(nèi)容……‘無(wú)形式’的意思是指‘亂七八糟’，因此不是指根本沒(méi)有形式，而是指沒(méi)有正確的形式。但這個(gè)正確的形式并非與內(nèi)容漠不相關(guān)，毋寧是內(nèi)容本身?！雹埽鄣拢莺诟駹栔葎傋g：《哲學(xué)科學(xué)百科全書 I 邏輯學(xué)》，北京：人民出版社，2023年，第226頁(yè)。

因此，如果說(shuō)在謝林的藝術(shù)哲學(xué)里，理念從一開(kāi)始就已經(jīng)是現(xiàn)成的、完滿的，那么在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)里，理念本身作為內(nèi)容還有一個(gè)逐漸完善的過(guò)程，而它的形式相應(yīng)地也有一個(gè)逐漸完善的過(guò)程。對(duì)黑格爾來(lái)說(shuō)，這個(gè)過(guò)程的第一個(gè)階段就是象征性藝術(shù)。在這個(gè)階段，理念本身仍然處于模糊不清的或糟糕的、非真實(shí)的規(guī)定性中，并且在這種情況下被當(dāng)作內(nèi)容。因此象征型藝術(shù)與其說(shuō)是一種真正呈現(xiàn)的能力，不如說(shuō)僅僅是對(duì)于形象化的一種“嘗試”（Suchen），而理念尚未在自身之內(nèi)找到形式，始終只是圍繞著形式的“掙扎”（Ringen）和“追求”（Streben）①［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，第95，94頁(yè)。。鑒于內(nèi)容和形式的這種共同的低級(jí)狀態(tài)以及它們相互之間的消極關(guān)系，黑格爾一方面把象征型藝術(shù)看作全部藝術(shù)的開(kāi)端，另一方面，按照他一貫貶低開(kāi)端的抽象空洞性的做法，他僅僅把象征型藝術(shù)看作一種“前藝術(shù)”（Vorkunst）②［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第2卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第9頁(yè)。亦參閱第22頁(yè)。，也就是說(shuō)，甚至不情愿讓它進(jìn)入真正的藝術(shù)的行列。在這個(gè)地方，黑格爾也給出了“象征”的一個(gè)定義：“一般而言，象征是一個(gè)直接擺在直觀面前的或給定的外在實(shí)存，但這個(gè)實(shí)存作為直接擺在面前的東西不是被當(dāng)作它本身來(lái)看待，而是應(yīng)當(dāng)在一個(gè)更開(kāi)闊和更普遍的意義上被理解?！雹郏鄣拢莺诟駹栔旃鉂撟g：《美學(xué)》第2卷，第10，13，33，157頁(yè)。按照這個(gè)定義，象征那里必須區(qū)分出兩個(gè)東西，即“意義”（Bedeutung）和“表現(xiàn)”（Ausdruck），二者相互之間起初的不匹配使得象征在本質(zhì)上是模棱兩可的，而如果隨后取消了模棱兩可，明確地指出意義和表現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)，象征就變成了“比喻”（Vergleichung）或“明喻”（Gleichnis）④［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第2卷，第10，13，33，157頁(yè)。。順著這個(gè)線索，黑格爾又把整個(gè)象征型藝術(shù)區(qū)分為三個(gè)階段：

第一，無(wú)意識(shí)的（不自覺(jué)的）象征系統(tǒng)：波斯、印度、埃及，將自然事物精神化，將精神性東西感性化；

第二，崇高的象征系統(tǒng)：肯定的方面是帶有泛神論色彩的印度教、伊斯蘭教和基督教神秘學(xué)，否定的方面是強(qiáng)調(diào)崇高性的猶太教詩(shī)歌；

第三，有意識(shí)的（自覺(jué)的）象征系統(tǒng)，以“比喻”為總特征：1. 寓言、格言、宣教故事；2. 寓托、隱喻、明喻；3. 宣教詩(shī)、描繪詩(shī)、箴銘⑤［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第2卷，第10，13，33，157頁(yè)。。

撇開(kāi)黑格爾關(guān)于象征型藝術(shù)的具體闡述不論，也暫不管黑格爾在此和在他的歷史哲學(xué)里一樣，充滿對(duì)于非西方世界的偏見(jiàn)和歧視，我們?cè)谶@里注意到一個(gè)明顯的問(wèn)題，即黑格爾所理解的“象征”和謝林、歌德等人所理解的“象征”并不是同一回事，確切地說(shuō)，黑格爾那里的“象征”其實(shí)更類似于謝林那里的“寓托”，因?yàn)樗鼈兌际菑囊粋€(gè)眼前的東西過(guò)渡到另一個(gè)或隱或現(xiàn)的東西，區(qū)別僅僅在于，謝林所說(shuō)的寓托是從特殊東西過(guò)渡到普遍者，反之黑格爾所說(shuō)的象征完全是混亂地從一個(gè)東西過(guò)渡到另一個(gè)東西。那么這是否意味著，黑格爾不懂得，或者說(shuō)不承認(rèn)謝林意義上的“象征”呢？事實(shí)并非如此。因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，當(dāng)黑格爾提出象征型藝術(shù)之后的古典型藝術(shù)的特征時(shí)，其想要表達(dá)的就是謝林所說(shuō)的“象征”的意思。比如黑格爾說(shuō)：“在古典型藝術(shù)里，內(nèi)容的獨(dú)特性在于，內(nèi)容本身就是具體的理念，而作為這樣的理念，它就是具體的精神性東西?！雹蓿鄣拢莺诟駹栔?，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，第95，94頁(yè)。在另一處文本，他也明確地說(shuō)道：“古典美把自由的、獨(dú)立的意義當(dāng)作它的內(nèi)核，也就是說(shuō)，這不是意味著某東西，而是意味著它自己（das sich selbst Bedeutende），隨之指向著它自己（das sich selber Deutende）?！雹撸鄣拢莺诟駹栔旃鉂撟g：《美學(xué)》第2卷，第10，13，33，157頁(yè)。這些表述都清楚地表明，黑格爾心目中的古典型藝術(shù)就是謝林所說(shuō)的象征式藝術(shù)，而且，正如謝林把雕塑看作象征式藝術(shù)的最高表現(xiàn)，黑格爾也把雕塑看作他心目中的古典型藝術(shù)的核心，而這也進(jìn)一步證明了我們的推斷。

也就是說(shuō)，黑格爾所說(shuō)的“古典型”，按照其基本意義和代表性藝術(shù)形式來(lái)看，就是謝林所說(shuō)的“象征式”，但前者的范圍相比之下狹隘得多，僅限于希臘羅馬的雕塑藝術(shù)，反之后者在原則上可以出現(xiàn)在一切藝術(shù)形式里。而且從謝林的角度來(lái)看，黑格爾所說(shuō)的“象征”根本不配叫做“象征”，毋寧屬于各種低級(jí)的“范型”或“寓托”，即用一個(gè)不完善的特殊東西去意味著一個(gè)普遍者—特殊東西的不完善的統(tǒng)一體，而這種全方位的不完善甚至導(dǎo)致黑格爾寧愿將象征型藝術(shù)稱作“前藝術(shù)”。

更重要的是，雖然“象征式”和“古典型”在謝林和黑格爾那里分別代表著藝術(shù)的頂峰，但謝林的目標(biāo)是讓藝術(shù)止步于象征，而黑格爾卻要讓藝術(shù)超越古典。也就是說(shuō)，對(duì)謝林而言，象征既然代表著藝術(shù)的最高呈現(xiàn)方式和完滿形式，那么它就是一切藝術(shù)的永恒模板和目標(biāo)。但對(duì)黑格爾而言，完滿的古典型藝術(shù)即便在藝術(shù)的層面內(nèi)部，也僅僅是一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)，是浪漫型藝術(shù)的一個(gè)鋪墊。按照謝林區(qū)分的各種特殊藝術(shù)形式，在造型藝術(shù)（音樂(lè)、繪畫、雕塑）和言語(yǔ)藝術(shù)（抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、戲劇詩(shī)）內(nèi)部，雖然第三個(gè)環(huán)節(jié)亦即象征的環(huán)節(jié)是完滿的環(huán)節(jié)，但前面的兩個(gè)環(huán)節(jié)通過(guò)調(diào)節(jié)普遍者和特殊東西這兩個(gè)要素之間的關(guān)系，同樣可以在自身之內(nèi)達(dá)到某種意義上的象征。但按照黑格爾區(qū)分的特殊藝術(shù)形式，從象征型藝術(shù)（建筑）到古典型藝術(shù)（雕塑），再到浪漫型藝術(shù)（繪畫、音樂(lè)、詩(shī)），卻是遵循一個(gè)線性的發(fā)展過(guò)程，即隨著感性因素愈來(lái)愈退隱，精神性因素愈來(lái)愈展現(xiàn)出自己的無(wú)限性，最終從詩(shī)過(guò)渡到散文，從表象過(guò)渡到思維，超越了藝術(shù)。所以黑格爾說(shuō)：“如果說(shuō)古典型藝術(shù)形式本身還有什么缺陷，那就僅僅是藝術(shù)本身和藝術(shù)層面的局限性。這個(gè)局限性在于，一般而言，藝術(shù)把一個(gè)按照其概念而言無(wú)限具體的普遍者（精神）在感性的具體形式中當(dāng)作對(duì)象，并且在古典型藝術(shù)里把精神性東西和感性東西的定在的完滿的一體化塑造確立為二者的吻合。但在這個(gè)交融中，精神實(shí)際上并不是按照它的真實(shí)概念而達(dá)到呈現(xiàn)。”①［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，第99頁(yè)。一言以蔽之，對(duì)黑格爾而言，精神按照其真實(shí)概念的呈現(xiàn)只會(huì)出現(xiàn)在哲學(xué)里面。

四、“象征”與“古典”：不僅是語(yǔ)詞之爭(zhēng)

或許人們會(huì)認(rèn)為，既然兩位哲學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的頂峰有著同樣的刻畫和評(píng)價(jià)，甚至為其劃定了同樣的范圍（即希臘羅馬的雕塑藝術(shù)），這就已經(jīng)表明，黑格爾完全理解并且認(rèn)同謝林關(guān)于“象征”的思想本身。至于究竟是像謝林那樣把這個(gè)頂峰稱作“象征式”，還是像黑格爾那樣將其稱作“古典型”，這難道不是一個(gè)不涉及問(wèn)題實(shí)質(zhì)的單純的語(yǔ)詞之爭(zhēng)嗎？

事實(shí)顯然不是如此簡(jiǎn)單。因?yàn)楹诟駹柨隙ㄖ馈跋笳鳌边@個(gè)詞語(yǔ)的原本含義，即兩個(gè)東西的“合體”或“一致”。但正如本文開(kāi)篇指出的，這個(gè)詞語(yǔ)最初僅僅是一個(gè)籠統(tǒng)的稱呼，既可以指兩個(gè)東西在本質(zhì)上必然的結(jié)合，也可以指兩個(gè)東西的偶然隨意的結(jié)合。誠(chéng)然，康德把這個(gè)問(wèn)題真正尖銳化了，聚焦于兩個(gè)性質(zhì)截然不同的東西的必然的結(jié)合，而謝林和黑格爾進(jìn)一步把“象征”拓展到了藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)理念的感性映現(xiàn)，并且認(rèn)為這種映現(xiàn)在藝術(shù)的某一個(gè)類型或某一段時(shí)期達(dá)到了頂峰。但黑格爾和謝林的最大區(qū)別在于，黑格爾并不像謝林那樣認(rèn)為藝術(shù)達(dá)到的這個(gè)頂峰足以讓藝術(shù)獨(dú)當(dāng)一面，與哲學(xué)分庭抗禮。正因如此，黑格爾沒(méi)有對(duì)謝林亦步亦趨，沒(méi)有用“象征”概念去指代藝術(shù)的巔峰表現(xiàn)，反而是故意摘取了這個(gè)概念的較為低級(jí)的含義，用它去指代藝術(shù)的不成熟的萌芽階段，并且通過(guò)這個(gè)方式與謝林的藝術(shù)哲學(xué)劃清界限。但另一方面，黑格爾畢竟也不能否認(rèn)謝林意義上的“象征”在希臘羅馬的雕塑藝術(shù)里達(dá)到了巔峰這一事實(shí)，而他之所以選取了一個(gè)具有時(shí)間性意義的詞語(yǔ)亦即“古典”去指代這個(gè)階段，正是因?yàn)樗Ｍ璐吮砻鳎裨谄浒l(fā)展過(guò)程中不可能停留于藝術(shù)的層面，毋寧說(shuō)，精神一旦達(dá)到完滿的古典型藝術(shù)，必定會(huì)溢出自身，過(guò)渡到愈來(lái)愈不依賴于外在形式的浪漫型藝術(shù)，最終超越藝術(shù)本身而走向宗教和哲學(xué)。

由此看來(lái)，謝林和黑格爾對(duì)于“象征”的不同定位首先是體現(xiàn)出兩位哲學(xué)家的不同的藝術(shù)觀。因?yàn)閺母旧峡?，謝林的“范型式—寓托式—象征式”三分法是基于精神的一個(gè)靜態(tài)的、永恒的結(jié)構(gòu)，把藝術(shù)本身當(dāng)作一個(gè)永恒自足的世界，而黑格爾的“象征型—古典型—浪漫型”三分法是基于精神的一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，把藝術(shù)看作宗教和哲學(xué)的鋪墊環(huán)節(jié)，以至于盡管他對(duì)藝術(shù)有著無(wú)數(shù)的贊美之詞，但借用他自己的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)終究只是一種不完滿的“前哲學(xué)”。這個(gè)比較似乎意味著，謝林的藝術(shù)哲學(xué)缺失了黑格爾的那種動(dòng)態(tài)的、歷史的維度。但事實(shí)并非如此，因?yàn)橹x林那里同樣有“古代精神”與“近代精神”的區(qū)分和對(duì)立，隨之有“古代藝術(shù)”和“近代藝術(shù)”的區(qū)分和對(duì)立，而且謝林同樣看到了黑格爾所說(shuō)的浪漫型因素或寓托因素在近代藝術(shù)里面的支配地位，只不過(guò)謝林堅(jiān)持認(rèn)為，這些區(qū)分和對(duì)立并不能動(dòng)搖藝術(shù)的永恒本質(zhì)，而是最終必定會(huì)在藝術(shù)的內(nèi)部被揚(yáng)棄①關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的詳細(xì)闡述，可參閱先剛：《試析謝林藝術(shù)哲學(xué)的體系及其雙重架構(gòu)》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第12期。。就此而言，謝林的藝術(shù)哲學(xué)是一個(gè)比黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)更為豐富的整體。

而從更深的層次來(lái)看，謝林和黑格爾關(guān)于“象征”之爭(zhēng)也體現(xiàn)出他們各自的哲學(xué)體系的延伸范圍的差異。黑格爾的哲學(xué)體系是單向度的，總體說(shuō)來(lái)是遵循著一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展模式，尤其在討論倫理道德、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等的歷史發(fā)展和歷史本身的時(shí)候更是如此；與此同時(shí)，他的哲學(xué)體系也是西方中心式的，把希臘文明當(dāng)作真正的起點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，正因如此，對(duì)于時(shí)間上更早的和空間上位于異域的民族和文化，他一律將其貶低為蒙昧不成熟的低級(jí)環(huán)節(jié)。雖然黑格爾自詡是以“理性”或“合理性”的呈現(xiàn)程度為評(píng)價(jià)歷史的標(biāo)準(zhǔn)②參閱［德］黑格爾著，王造時(shí)譯：《歷史哲學(xué)》，上海：上海書店出版社，2006 年，第8 頁(yè)；［德］黑格爾著，賀麟、王太慶譯：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1959年，第82頁(yè)。，但究竟什么是“理性”，黑格爾的界定（比如“理性是對(duì)于自由的意識(shí)”）并不是唯一的、絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，更何況即便以此為標(biāo)準(zhǔn)，他的成見(jiàn)和偏見(jiàn)也蒙蔽了他對(duì)于非西方民族和遠(yuǎn)古文化的判斷。相比之下，謝林的哲學(xué)體系是多維度的，也就是說(shuō)，他一方面也像黑格爾那樣承認(rèn)精神從希臘到當(dāng)今時(shí)代的前進(jìn)發(fā)展，但另一方面又反過(guò)來(lái)從希臘回溯到遠(yuǎn)古文明，在其中揭示出理性早已達(dá)到的輝煌高度，而這些是黑格爾不愿意、也不能夠看到的。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只需舉出謝林的神話哲學(xué)作為例子就足夠了。即便是以本文所說(shuō)的“象征”為例，雖然謝林絕不可能贊同黑格爾對(duì)于“象征”的理解及其在這個(gè)名義下貶低非西方文化的做法，但換個(gè)角度來(lái)看，假若是在謝林自己所理解的“象征”的意義上去審查非西方民族的文化（尤其是他們的藝術(shù)），那么謝林或許也會(huì)接受這個(gè)界定，并在他自己的藝術(shù)哲學(xué)的框架之下揭示出其中達(dá)到的輝煌高度。