山靜鳥眠云 水清魚嚼月

【摘 要】中國畫的透視形式由于受民族特質(zhì)和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響，與西方透視學的產(chǎn)生和發(fā)展上“同途殊歸”，形成了獨具中國美學特征的表達形式。畫面空間表現(xiàn)彈性較大，既有物象的平面空間呈現(xiàn)又有心理空間的圖式經(jīng)營，注重多樣形式的畫面空間布局，以此提升對于畫面空間的審美意境體驗，并將這種審美體驗以筆墨語言圖式呈現(xiàn)于畫面，形成獨特的畫面透視空間樣式 。

【關鍵詞】中國畫；透視；空間

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）02—172—03

“透視”一詞的本義是“透過（某物）去看”。嚴格意義上講，它是屬于西方的繪畫理論名詞。同時，也是西方的一門自然學科，早在歐洲文藝復興早期一些建筑師和畫家已經(jīng)開始研究透視現(xiàn)象并在自己的作品中運用透視原理和技巧了。盡管西方對于透視的系統(tǒng)化、科學化研究走在了世界的前列并作出巨大成就，但并不等于中國不了解或者不懂透視（西方學界曾有此種論調(diào)）。早在我國南北朝時期的山水畫家宗炳在《山水畫序》中說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)?！?[1]“張絹素以遠映”，其實就是隔著透明物以透視的方式觀察物象。宗炳一語道破“透視”玄機，且領先于西方一千多年，在他的論述中形象地闡述了透視的原理和近大遠小的規(guī)律。對于“透視”的最初本質(zhì)性的論述，無論是中國古代被稱之為“遠映”的過程，還是西方的所謂“透視”的稱謂，在原理上是異曲同工的。只不過是由于中國文化的獨特性和中國畫的視覺特點，使得“中國山水畫始終沒有實行運用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對它” [2]。所以中國畫的透視從一開始就走上了與西方繪畫態(tài)度截然不同的道路上來。

將物象的形體關系放置到畫面上的過程，西方稱之為“構圖“，中國畫將這一過程稱作“經(jīng)營位置”。中國畫“經(jīng)營位置”的過程所包含的要素遠比西畫的構圖內(nèi)容要復雜的多，不僅要關注客觀物象，而且更注重情感和意境空間的呈現(xiàn)。西畫的構圖是一種“照相式”的焦點透視呈現(xiàn)過程，它在觀察物象和表達物象時更注重幾何線和數(shù)比原理的應用，追求物象體積和光影空間的逼真再現(xiàn)。而中國畫的“經(jīng)營位置”要求畫家要“意在筆先”，未動筆之前已經(jīng)“成竹在胸”，蓄勢待發(fā)。清代王原祁在其著作《雨窗漫筆》中寫道：“意在筆下為畫中要訣……默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍?！盵3]王原祁強調(diào)了畫家在表現(xiàn)物象時的心理準備以及物象之外的更多的主觀性思考，即“意”的過程。在中國文人畫家的“意”的范疇里，不僅有對畫面的整體思考，也包括中國文化特有的審美元素，諸如布勢、氣韻、開合、虛實、黑白和呼應等內(nèi)容。而這些元素恰恰是無定量標準的，因人而異，依情而變。唐代張彥遠在《歷代名畫記》寫道：“筆意如春云浮空，流水行地?！?[4]所以，畫面關系的主觀因素較強，畫面空間關系彈性較大。

中國畫的透視是一種“眼隨景動”“移步換景”的“散點透視”。所謂“散點”是相對固定視點的“焦點透視”而言的。散點透視視覺特征決定了其畫面構圖樣式的獨特性。相較于西畫的平行透視、成角透視和俯仰透視等分類法，散點透視受中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族生活習慣的影響，形成了獨特的透視分類形式，即高遠、深遠和平遠的“三遠”法。宋代郭熙在其著作《林泉高致》中曾詳細論述中國山水畫的透視構圖樣式，即“三遠”法。郭熙提出：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也?！?[5]在中國畫透視的“三遠”法中，無論是高遠、深遠還是平遠都有一個共同點，即視點的循跡可變性：自下而上，自前向后或者自近由遠，也有視點往復回轉的可能。所以，這種視點自由漫步式的透視形式就是散點透視。畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受固定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動立足點進行觀察，凡是各個不同立足點上所看到的東西，都可組織進自己的畫面上來。這種“移動視點”的過程，其實強調(diào)畫家和欣賞者的“心動”和“神往”歷程。中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境像，達到“暢神”和“物我兩忘”的境界。散點透視就像是沒有剪輯的電影一樣，將表現(xiàn)對像串連成了連續(xù)的視覺故事并逐次展開，一個場景接著一個場景，徐徐進入畫面。如有必要，甚至還可以將視點“倒”回去，重新審視，反復觀看。因此，中國畫的畫面空間關系就像一首敘事詩、一篇樂章，一場隨時隨地可以暫停、回放和前進的舞臺劇，其空間關系彈性度非常大。北宋范寬的《溪山行旅圖》、元代王蒙的《居區(qū)林屋圖》和黃公望的《富春山居圖》都是這種透視關系的經(jīng)典作品

西畫的“焦點透視”的前提是固定視點再觀察物象。在西方人看來，如果超過這個特定的視覺條件范圍，要表現(xiàn)新的視覺形象，就必須改變視角，再繼續(xù)固定視點，在下一個正常視域條件下并且在另一幅畫面中去表現(xiàn)新的內(nèi)容。而中國畫的散點透視則不受固定視點的限制， 隨心所欲，來去自由。在一幅畫中既可“一覽眾山小”，亦可以繪山中“ 鳥獸草木之賦狀”。既能關注“ 山靜鳥眠云”又能兼顧“水清魚嚼月”，這種左右顧盼、上下縱橫的透視習慣在西方畫家看來簡直不可思議，無法理解。但是，對于中國畫的散點透視來說，卻是具有如此的靈活性和主觀性，在中國畫家的眼里，可以遠觀近凝，俯仰自如，宇宙方寸，收放隨意。所以說，中國畫的透視空間隨著畫家視點的不停移動和主觀心境的瞬時跳躍極富彈性，尚意而浪漫。如宋代崔白的《寒雀圖》《禽兔圖》以及近代大寫意花鳥畫大師潘天壽的一系列大寫意花鳥作品，都體現(xiàn)出這種“上天入地”式的大跨度畫面空間彈性。

中國畫的透視在被中國古代文人發(fā)現(xiàn)并予以文字記載后，為什么沒有形成如西方式的“焦點透視”形式，而是形成了獨居中華文化特色的“散點透視”。這是受中國古先祖的生產(chǎn)生活方式及優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響所致?！安煌奈幕卣鞅厝辉斐刹煌囊曈X特征，中華文明在其早期的產(chǎn)生和發(fā)展過程中必然受其當時的生產(chǎn)方式和生存方式影響。一般來講，人類原始生存方式有兩種基本形式，一種是以肉食為主的人種所選擇的漁獵方式（單眼瞄準，瞬間擊發(fā)）；一種是以素食為主的人種所選擇的采集方式（目光游離，范圍搜索）。前者采取以隨著動物群落的遷徙而遷徙的社會方式，后者采取以跟隨植物群落的生長周期變化而遷徙的生活方式。中華民族在艱苦的自然環(huán)境中選擇了儲存籽實越冬的生存方式，并從采集過渡到農(nóng)耕社會的生活方式。 不同的生存方式必然導致不同的生活環(huán)境和視覺樣式，造成了不同種族的文明和文化特質(zhì)，也隨之影響不同文化藝術的表現(xiàn)形態(tài)。其中，焦點透視和散點透視的兩種不同表現(xiàn)形式也充分說明了東西方兩種文化的本質(zhì)不同，中國畫在后來形成發(fā)展過程中的基本認識，實際上也不可能脫離這些條件（農(nóng)業(yè)生活方式）導致的基本文化特征?！盵6]由于華夏民族先民的生產(chǎn)形式的獨特性而影響到文化特質(zhì)，再由文化特質(zhì)決定其視覺特征。所以，散點透視的產(chǎn)生和形成就有了文化根基，即農(nóng)耕文化的影響。

中國古代山水畫所追求的就是“遠”的意境和氣韻。顧愷之《畫云臺山記》曾談及：“西去山，別詳其遠近?！弊诒懂嬌剿颉芬舱劶埃骸柏Q畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！?[7]中國山水畫建立在哲學基礎上，如“志存高遠”“山高水遠”“寧靜致遠”等，“遠”字是達到傳統(tǒng)哲學思想的一個體悟方法。其作用皆把人的視力和思想引向遠處，或遠至云霄，或遠至天際，遠離塵俗和煩囂，使被凡俗塵囂所褻瀆的心靈，得以清洗、置換和明澈。同時，通過對山水等外物的觀察和感悟，達到“澄懷觀道”“物我兩忘”的境界，這也是中國哲學思想或東方哲學思想的精華之處。

其次，中國早期從事繪畫的群體大多數(shù)是有較高文化修養(yǎng)的文人士大夫階層，他們受中國傳統(tǒng)哲學思想以及對待山水的態(tài)度（游山玩水），使得這些早期特殊的“畫家”群體們對山水、建筑的透視視覺發(fā)生了主觀性的改變，不再關注山水及建筑的自身物理狀態(tài)，而是更傾向于個人主觀性的感受和詩意感悟。南朝時期的王微在《敘畫》中說到：“古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明?！?[8]在這里，王微明確反對中國畫如實描繪對象，提出中國畫要以一管之筆，表現(xiàn)宇宙之神狀，以形神融合無間的自然山水感動人心而生情暢神為目的。與郭熙同時代的著名科學家沈括在其《夢溪筆談》對中國畫的“三遠”法透視作了解釋和說明：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下觀上，只合見一重山，豈可重重變化？” [9]“以大觀小”“如人觀假山”，形象的闡釋了“三遠”法的本質(zhì)。即，將自然界名山大川的上下、前后、左右的觀察形象集中到內(nèi)心，再經(jīng)過適當加工、舍棄，組成像盆景一樣的景觀實體，以實現(xiàn)作者對描繪對象的整體把握；以一種巡視式的全方位的位置經(jīng)營法來展現(xiàn)近處山川的高大、遠處山勢的變化以及山川的山頂、山麓、山腰、瀑布、溪流和個體山石的變化，以此構成山林和水泊既高又遠的形象與氣勢。沈括從中國歷代山水畫中發(fā)現(xiàn)要創(chuàng)造山水畫的最佳視覺，就必須抬高視點或擴大視野，觀察物象不能局限于一點，而是要走走轉轉，全方位、大視角去查看對象。然后了然于胸，再作圖解。中國的文人士大夫們受莊子“物我交融”哲學觀的影響并身體力行的踐行這一觀點，強調(diào)個體解放和虛靜無為，“順天道自然而閑居坐忘，緣山水意象而縱情玄遠”，以“澄懷味象”的“暢神”方式營造出世退隱、獨善其身的人格自由。所以，在他們的作品中，追求主觀與客觀的統(tǒng)一，對表現(xiàn)對象要求“形神兼?zhèn)洹薄俺韵笸狻薄拔镂覂赏钡葢B(tài)度，就是以外化的心境超越真實的對象，“寄情山水”而又“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，放棄對客觀物像的摹擬和再現(xiàn)，也放棄純主觀的脫離生活的造作。散點透視這一“眼隨景動”的透視形式就比較完美的滿足了文人士大夫的個人愛好和心境追求。中國畫的這種透視，對于“臥游”“暢神”和“知者樂水，仁者樂山，非山水之能娛人，而知者仁者之心常有寓乎此也”的文人士大夫階層來說，俯仰自如、遠觀近凝。具有如此的靈活性和主觀性。

總之，中國畫的觀察和表現(xiàn)方法，由于受到中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和思維方式的影響，要求體現(xiàn)“澄懷觀道，臥以游之”和“遠觀氣勢、近觀筆墨”的欣賞習慣，在視線的仰俯交錯中，顯現(xiàn)“可行、可望、可游、可居”的審美意境。散點透視其實就是中國式文人“以形媚道”“山高水遠”和“一覽眾山小”的理想生活狀態(tài)影響下的觀察方式的體現(xiàn)，視覺的隨意性、兼容性及時空多變性和西方焦點透視法形成鮮明的對比。在這種文化心理的影響下，其繪畫作品的透視空間也就形成了“遠近山川，咫尺千里”的彈性變化，在“師造化，得心源”的物我認知條件下，遠仰山川，近觀蟲魚。使得中國畫的透視空間不再拘泥于形似再現(xiàn)，而是超越視覺物象本身，強化對于心理空間的審美意境體驗，并將這種審美體驗以筆墨語言圖式呈現(xiàn)于畫面，以形寫神，以景造境，以境怡情。

參考文獻：

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[6]陳綬祥.新文人畫藝術—文心萬象[M].長春：吉林美術出版社，1999.

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作者簡介：祁敏軒（1976—），男，甘肅慶陽人，本科，蘭州文理學院副教授，研究方向為中國畫教學、創(chuàng)作及理論。