莊輝 ： 你熱愛藝術(shù)嗎 ？

后商，詩人，評論人。讀書千余冊。渴望著，行動著，清醒著。

最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對世界的最大的緣由。

他身處玉門、洛陽三十余年，做工人十余載，很長時間都沒有一臺屬于自己的照相機。但在上世紀90年代，他用了短短幾年、一兩件作品，變成了影像領(lǐng)域最好的中國藝術(shù)家之一。他就是藝術(shù)家莊輝。是什么造就了這個“奇跡”？又是什么使無名莊輝搖身變成大師莊輝？

一次物質(zhì)精神化的過程

1994年11月，還是工人身份的莊輝來北京，拍攝后來作廢的《一個和三十個·藝術(shù)家》，他一一找來策展人戴漢志，藝術(shù)家榮榮、宋冬、耿建翌等，做了合影。藝術(shù)家們背手、插袋，露出小肚子，似乎都能感受到莊輝在做一件作品。完成后，莊輝并不滿意。在反復比對后，莊輝敲定了這個作品未來的形式，合影的對象應該是普通人，且合影的背景、人物姿勢務必前后一致。這就是后來的《一個和三十個》幾組場景。

莊輝選擇了肅穆的工廠、幸福的家屋、怡然的村落，三組場景，與先前一本正經(jīng)的工作室已截然不同。在所有這些合影中，莊輝盡量保持同一種姿態(tài)、神情，在家屋前就齜出牙地微笑，其他場景則完全換了一副面孔。在村落，莊輝與二十幾位男性、幾位女性，坐上板凳、石墩、土臺、橫起的樹干，在莊輝旁的他們面對攝像機相當坦然，有時候帶著一份輕佻。在工廠，工人大多戴著帽子，套著手套，穿著褂子或簡易“防護服”。從表情上看，他們好像是從工作中剛被拽了出來，完成了工友請求的任務后，他們還可能接過莊輝遞來的一支煙，相對交談了許久。

《一個和三十個》令人想起在費孝通的江村調(diào)研、潘光旦的土家族識別中，攝影所扮演的角色，類似于民族志。但莊輝似乎以民間的方式，更好地呈現(xiàn)了人情之美、道德之善。在這些合影里，看似可有可無的莊輝，其實扮演了一個旁觀者，他以某種生硬的在場，襯托了在一旁的人物的美好與自在。

稍后，莊輝在河南、河北等地拍攝《公元一九九六/七 合影紀念》，這幾乎是攝影史最經(jīng)典的一組作品。它采用的是當時相當常見的集體合照，即全體人員一道出現(xiàn)在同一張畫面中，這通常只會發(fā)生在留影紀念時，屆時所有人員都將各奔東西，隨行各懷一張紀念照。他用的相機是租用上海王師傅的，原是美國貨，三角木架、數(shù)碼轉(zhuǎn)盤、相機機身，拍照要用搖把上弦，按動快門，轉(zhuǎn)動，用一根細線曝光。整個工程持續(xù)了相當久，有時候拍攝完，莊輝和被拍攝者到村鎮(zhèn)里的飯館吃飯，他愛喝酒，更是難得的熱情，醉后儼然普通百姓。

“我被照片中人們安然、莊重的神態(tài)感動。為什么當人們面對鏡頭，會本能地具有一種鎮(zhèn)定的反應呢？拍攝的形象一旦被沖印，就意味著個人形象、個人身份的符號被定格。這是物質(zhì)世界精神化的一次過程，是人面對物質(zhì)世界的一種儀式?！鼻f輝日后追憶當初的創(chuàng)造動念。

動念發(fā)生于他在潘家園淘來的《中華民國二十六年三月十一日北平尊經(jīng)社經(jīng)學講習廳舉行丁祭并開學典禮攝影紀念》，同樣是集體合照。丁祭，即祭孔之禮。這張集體合照由當時的華北照相（北平前門廊坊頭條西口）制。在此之前，我從沒想到，那時代的人竟如此舒展、美好。合影中，有耄耋老人，有小小少年，多數(shù)是青壯之人，他們佩戴胸章，退掉禮帽，男子一律短發(fā)、寸頭，另有十余位女性穿插在其中。這些人物神態(tài)萬千，有人乖戾而憂愁，有人松弛而微笑，從長相到氣質(zhì)，都幾乎無法用一臺攝像機籠罩，實在令人動容。

回歸現(xiàn)場、回歸“本真”、

回歸生活

不知是長江漂流、黃河漂流（兩次漂流都有洛陽人的參與）的感召，還是他性格上的冒險意識，1990年，莊輝和練東亞騎自行車從洛陽出發(fā)前往拉薩，一路上經(jīng)過蘭州、武威、張掖、嘉峪關(guān)、敦煌、青海、格爾木。一路上，畫友給莊輝留下了很多畫像，蘭州的畫家還為兩位縫制了兩面代表祝福的小黃旗。

1994年，莊輝的作品出現(xiàn)在華東師范大學美術(shù)系的“中國當代藝術(shù)研究文獻（資料）展：第三回展（裝置一環(huán)境一行為）”、翰墨畫廊的“首屆翰墨新藝術(shù)方案資料展”。須臾之間，這位工人變成了當代藝術(shù)、觀念攝影的重要人物。

巫鴻曾將中國攝影劃分為幾個階段，其中1980年到1989年為“攝影新潮”、1990年到2006年為“實驗攝影”。巫鴻所采用的實驗攝影并不常見。實驗的到來與施展，多仰賴現(xiàn)代的變局。大概以后現(xiàn)代興起節(jié)點算起，中國攝影也發(fā)生了從畫意到事件的轉(zhuǎn)變，這并非偶然。畫意，包括意象、傳統(tǒng)、風俗，是一種現(xiàn)代；事件，包括歷史、空間、時代，也是一種現(xiàn)代。只不過，前者不得不，因為物品、信息還沒有流通開；后者自得是，因為身份、記憶快速地整合著。

就攝影而言，莊輝多采取回撤的姿態(tài)，類似于回歸現(xiàn)場、回歸“本真”、回歸生活。2003年在四合苑畫廊展出的“十年：莊輝攝影”，是莊輝日后會收入簡歷的第一個個展。在這個展覽中的照片，幾乎都與經(jīng)典攝影術(shù)“背道而馳”，有的甚至連焦點都沒有。莊輝的成像類似于糖水片，鄰近的色彩之間沒有特別和諧，沒有特別遵循構(gòu)成法，或許更接近某種隨機的練習。

更使我注意的是，莊輝從生活中一無所獲，只留下寶塔山（延安）、吳堡鎮(zhèn)（揚州）、寧廠鎮(zhèn)（大巴山）、黃果樹瀑布（安順）、鳳凰縣、龍勝（桂林）等地點明信片般的風景。在兩三張裸體的出演中，人體完全沒有龍彼得、郎靜山的美感，莊輝好像總是要弄丟一些東西。有一張照片似乎特別符合莊輝對攝影的一般呈現(xiàn)，照相機從玉米地里探出，虛了的焦點處是縣城的百貨大樓，在大樓與玉米地之間的道路上，兩三女性匆匆走過。畫面粗糙、迷離，又帶有內(nèi)向的保留與啟示?？傊?，莊輝和拍攝對象之間并無過深的合作與張力，哪怕到他與助手拍公共浴室也是如此。

好處在于，這些圖像似乎暗自創(chuàng)造了某種結(jié)構(gòu)。史蒂芬·肖爾曾在刊于《光圈》的《形式與張力》中談及現(xiàn)實是如何轉(zhuǎn)化為圖像的。史蒂芬·肖爾點明了結(jié)構(gòu)這個概念，他還是主要落腳在“張力”，開普勒將太陽系的圓形轉(zhuǎn)成橢圓形便是一種張力。而為了更好的說明，我們可以借用人類學家比如克洛德·列維-斯特勞斯關(guān)于結(jié)構(gòu)的提法：結(jié)構(gòu)主義關(guān)乎轉(zhuǎn)換，即借助轉(zhuǎn)換，從一個整體過渡到另一個整體。莊輝的合影便涉及了此種轉(zhuǎn)換。

“自學”

是一個相當好的議題

1988年，莊輝在洛陽第一國營拖拉機廠（東方紅拖拉機廠）俱樂部，在拖拉機廠文聯(lián)美協(xié)的支持下，舉辦了他人生第一個畫展，“莊輝油畫習作展”。這些畫作，有些顏料幾十年前上海美術(shù)顏料廠生產(chǎn)，一毛錢一管買的；有些干脆是從宣傳報欄附近撿來的。畫面依稀可見洛陽郊區(qū)的風貌，當年他晚班結(jié)束，常常呼來幾位畫友，提著手工打造的黃色畫箱，偷來不再緊張的時間。

在此之前，莊輝主要的求教對象是普通的美術(shù)老師。從1976年到1986年間，據(jù)不完全統(tǒng)計，莊輝分別上過素描學習班、工藝美訓班、美術(shù)學習班、西畫班等各式業(yè)余培訓班，并求教過多位老師，其中包括劉新春、范松聲、岳西巖、董風茹、楊北、侯震、王洪義。岳西巖大概是其中最接近藝術(shù)家角色的，他退伍后加入拖拉機廠，工余仍不忘畫畫，1961年，岳西巖將粗布床單作為畫布創(chuàng)作了《第一臺拖拉機的誕生》。

此外，莊輝翻閱《人民畫報》《民族畫報》《美術(shù)》《江蘇畫刊》，以及曾短暫出現(xiàn)的《中國美術(shù)報》，了解美術(shù)界的動態(tài)，學習如何像藝術(shù)家那樣思考。他從各種刊物中剪貼了一本畫集，其中東山魁夷、余本的頻繁亮相，使我猜想他大概對莫蘭迪般的現(xiàn)代很是向往。在這個過程中，他發(fā)現(xiàn)如何現(xiàn)代、如何當代，才是最關(guān)鍵的事。要現(xiàn)代，似乎必然要離開“文藝”，離開還在“春天”之中，同時也是社會主義遺產(chǎn)的“文藝”。那么他就放棄了繪畫——但這并不意味著，繪畫就沒行為、實驗高級。他從自己的世界中打撈出了一臺照相機。

“自學”是一個相當好的議題。從整個文化境遇上說，自學幾乎是必然選擇，無論是何種緯度的信息都沒有得到相對廣的“落實”；通常，一旦討論起問題，人們通常會發(fā)現(xiàn)基本的理解和表達都相當錯位。然而我們實在無法指望一個中年人或者老年人，從頭來過。也就是說，“教育”無法提供好的平臺、方法、意義，何妨一個人做自己的探索——自學。

不消說，莫言、何兆華、謝德慶等年屆老年的藝術(shù)家都嚴重依賴自學，而稍年輕的藝術(shù)家又何嘗不是如此。沒有一整套的方案供我們使用。對于當代藝術(shù)（包括那些太藝術(shù)的文學），情況可能比我們想象得要不明朗得多，如何實踐、如何研究、如何對話，并沒有一個相當好的案例，還是得靠“自學”。想想看，19世紀中葉，林呱（關(guān)喬昌）繼承家業(yè)，并得喬治·錢納利指導，而后成了當時最被稱道的外銷畫藝術(shù)家。其中大概多半靠自學。

梁漱溟就將自己后來的成就歸因于“一片向上心”，也是自學?！八^自學應當就是一個人整個生命的向上自強，要緊在生活中有自覺。三十求知識，卻不足以盡自學之事。在整個生命向上自強之中，可以包括了求知識，求知識該所以浚發(fā)我們的智慧識見；它并不是一種目的。有智慧識見發(fā)出來，就是生命向上自強之效驗，就是善學。假若求知識以致廢寢忘食，身體精神不健全，甚至所知愈多頭腦愈昏，就不得善學。有人說活到老、學到老一句話，這觀念最正確。”梁漱溟在一個小集中談到。

“命運之路”

解放初期，父親為了躲匪背著相機遷到了玉門，開了小鎮(zhèn)的一家照相館，后來很快被公私合營。莊輝記事起，父親常被請到很遠的地方，為支援西北邊疆的農(nóng)墾軍團拍照，莊輝就坐在老吉普車上，一起穿過戈壁。通常在一間窗戶蒙了黑布的辦公室，士兵們在門外排隊等叫號，父親把腦袋鉆入黑布袋，捏動像皮球的東西。燈光，在莊輝的注目下閃動。

廣東汕頭感光化學廠（中國第一家感光材料廠）的顯影粉、南方牌金色膠片、上海五一照相機廠的長城牌照相機。父親的設備如今已十分罕見。這臺長城牌照相機有一人多高，機身有滑桿、搖臂，相機位置有可折疊的皮腔。1858年3月，上海照相機廠在原鐘表工業(yè)公司照相機試制小組的基礎(chǔ)上幾次改制成立；不久后，上海牌照相機商標注冊改為海鷗，寓意飛向世界。父親照相的時節(jié)，中國照相機產(chǎn)業(yè)高歌猛進，1960年，全國照相機年產(chǎn)量已達17.31萬架。

這些1930年代、1960年代、1990年代的歷史之物，借由他的收藏癖、當代藝術(shù)的檔案法，重新打撈出來一段被忽視的、值得珍視的命運之路。

這個“命運之路”或許比想象中還要“主流”得多。想想看，中國的當代藝術(shù)像其他方面一樣，講究師承、學院、社團，像莊輝這樣以一己之力破局的并不多見。同時，這也使他與更多的普通人發(fā)生著勾聯(lián)。當下的境遇大大壓縮了“普通”的空間，人們尋找著精致、技術(shù)，并陷入某種“空洞”；而“普通”，與身體、精神相關(guān)聯(lián)的“普通”，被拋棄在九霄云外?！捌胀ā睙o關(guān)姿勢、態(tài)度，甚至無關(guān)美學（那種日常美學真的在講日常嗎？），“普通”大部分是那些難以言說、羞于提及，又總不得不面對的。

同時，我們不得不承認，莊輝所回憶的歷史，是“傳統(tǒng)”再出發(fā)的歷史，他對當代藝術(shù)的擁抱，可能未必有那么現(xiàn)代。當代藝術(shù)在體量與方法擴容后，承接了原本“邊緣”“廢料”“孤獨”的文化，它也因此變得如此優(yōu)游。但是，被承接之物，遠遠沒有得到現(xiàn)代化（也許應該說超現(xiàn)代化），這并非僅僅莊輝一個人面對的問題。

你熱愛藝術(shù)嗎？

小時候，周圍人經(jīng)常問“你熱愛學習嗎？”每個人理解的學習都不同，但大部分時候人們口中的學習是“九年義務教育”。當然很少有人問：你熱愛藝術(shù)嗎？藝術(shù)是很遙遠的事，不是普通人家能操持的，也不是培訓班、少年宮、畫室能參與的。但無論如何，那些長輩、老師、高齡學生，在很長一段時間內(nèi)都會問，如果匯合成一個問題的話：你熱愛藝術(shù)嗎？如何回答？我應該從教育學回答，還是應該從心理學、藝術(shù)史、藝術(shù)市場、日常生活……回答。這些回答可優(yōu)雅（裝一裝）、可隨機（渾不吝）、可實用（投機），也可不回答（精神病癥）。

在毛焰給莊輝的信中，兩人交流了些方法與態(tài)度。毛焰提及了“局外人”這個詞：前衛(wèi)性質(zhì)的作品也同樣需要很多局外人身份的關(guān)注者，否則直接參與潮流非但不能推動真正具有藝術(shù)意義的前衛(wèi)藝術(shù)，也可能使這類的藝術(shù)形式化和庸俗不堪。毛焰這番判斷實在有些偏差。莊輝歸根結(jié)底并非局外人。他以串聯(lián)、游牧的方式走訪畫家、藝術(shù)家，這便是入局；他承接了《白皮書》《灰皮書》的編輯與事務工作，這也是入局。大致以這封信的時間為起點，莊輝就徹底將自己標記為藝術(shù)家。

毛焰信中的“局外人”，基本上是開幕式、學院、報刊、“社團”或者學派之上并不顯名的人，他們必須不參與，卻由于種種原因，不涉及“交易”——這里并非說全是交易——所以他們被提名為局外人。

事物有自己的邏輯，從地方工廠到國際雙年展，莊輝并沒有跨越太多所謂的障礙。時隔多年之后，我們甚至可以認為，莊輝最初拿出的方案，他的漫游、他的放映、他的組織，本就是最好的方案。也許很幸運的是，歐洲畫廊希望進駐中國，他們撥開傳統(tǒng)，尋找著創(chuàng)造者，而后發(fā)現(xiàn)了莊輝，這并非奇跡，這就是事物本來的邏輯。也是同樣的邏輯，推動著莊輝做行為、做攝影、做公共藝術(shù)，他沒有學院式做題意識，也沒有“邊緣人”的憤世嫉俗，他用驚人的耐心平復了時代與環(huán)境加諸他的創(chuàng)傷。