因中致和 和而不同

王雅寧

17世紀(jì)到18世紀(jì)是法國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在這一時(shí)期的法國音樂得到了顯著的發(fā)展，同時(shí)對法國社會及其啟蒙思想產(chǎn)生了重要的影響。啟蒙思想強(qiáng)調(diào)理性、批判傳統(tǒng)權(quán)威、追求個(gè)人自由與社會進(jìn)步。音樂作為一種藝術(shù)形式，在這一時(shí)期不僅作為娛樂和審美的對象，也成為傳播啟蒙理念的重要手段，在法國啟蒙思想中占有特殊的地位。音樂作為社會交往與溝通的平臺，促進(jìn)了不同社會階層之間的溝通和理解，有助于啟蒙理念的傳播和接受。同時(shí)也作為一面鏡子，反映了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期法國社會的精神面貌和變革趨勢。音樂家通過創(chuàng)作參與到社會變革之中，用音樂表達(dá)啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想內(nèi)核，對推動(dòng)社會進(jìn)步和文化發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

1687年呂利去世后，拉莫逐漸成了法國抒情悲劇的代表人物，他的第一部歌劇《希波呂特與阿里奇?！罚℉ippolyte et Aricie）創(chuàng)作于1733年，此后他創(chuàng)作了芭蕾舞劇《殷勤的印第安人》（Les Indes galantes，1735）。1737年，歌劇《雙子星卡斯托與波呂克斯》（Castoret Pollux）問世，這部作品被公認(rèn)為是拉莫的歌劇代表作。拉莫?jiǎng)?chuàng)作的芭蕾舞劇《赫伯的節(jié)日》（Les Fêtes dHébé，1739）、歌劇《達(dá)耳達(dá)諾斯》（Dardanus，1739）和《納瓦爾公主》（La Princesse de Navarre，1745）等，都是出色的作品。1745年他被任命為皇家室內(nèi)樂作曲家（Compositeurdela Musiquedela Chambre）。晚年的拉莫除獨(dú)幕芭蕾劇《皮格馬利翁》（Pygmalion，1748）和抒情悲劇《瑣羅亞斯德》（Zoroastre，1749）外幾乎沒有什么重要的作品問世。

受到啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，這一時(shí)期音樂的性質(zhì)也發(fā)生著變化。如何將音樂的感性與理性兼收并蓄，如何實(shí)現(xiàn)和解，這絕不僅僅是一個(gè)簡單的二元性的問題。在歌劇的舞臺上，男性理性控制與女性感性放縱的設(shè)定或者理性文本與感性音樂之間的競爭，將二元性提升到了高度性別化和道德化的維度。啟蒙運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)家、思想家與音樂家也為之展開了一系列的討論。

音樂中理性和感性之間的內(nèi)在緊張關(guān)系并不是法國啟蒙運(yùn)動(dòng)所獨(dú)有的。在幾十年后的海頓、莫扎特和貝多芬等人成熟的古典風(fēng)格中，這種對立也同樣是強(qiáng)烈且普遍的。但是與法國階段不同，那個(gè)時(shí)代的頂尖思想家很少與作曲家或者音樂理論家進(jìn)行持續(xù)的對話與溝通，因此，音樂思想和創(chuàng)作之間的直接關(guān)系或?qū)?yīng)關(guān)系比較罕見。但拉莫時(shí)期則不同，我們經(jīng)?？梢栽谒约旱淖髌分凶R別出思想的音樂對應(yīng)物。盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）、狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）、達(dá)朗貝爾（Jean Le Rond dAlembert，1717—1783）等著名的思想家，都對音樂的表達(dá)與創(chuàng)作有著各自的觀點(diǎn)與見解。

盧梭作為啟蒙時(shí)代的哲學(xué)家、作家和音樂理論家，對音樂的看法深受其自然主義哲學(xué)影響。他認(rèn)為音樂的價(jià)值在于能夠表達(dá)和激發(fā)人的自然情感，他強(qiáng)調(diào)音樂應(yīng)該簡單、自然，能夠直接觸動(dòng)聽者的心靈。在他的音樂觀念中，情感的真實(shí)表達(dá)遠(yuǎn)比音樂形式或技術(shù)上的復(fù)雜性更為重要。而拉莫的音樂哲學(xué)觀念更加偏向于理性主義，其理論著重于音樂的和聲結(jié)構(gòu)和科學(xué)原理，他認(rèn)為音樂的美來源于其內(nèi)在的數(shù)學(xué)比例和秩序，強(qiáng)調(diào)音樂表達(dá)應(yīng)該遵循嚴(yán)格的和聲規(guī)則，這與當(dāng)時(shí)的啟蒙時(shí)代尊崇理性主義和自然法則的趨勢相吻合。

同時(shí)，法國數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、哲學(xué)家、音樂理論家達(dá)朗貝爾對拉莫的理論表示贊同，并在他的《百科全書》中為拉莫的理論辯護(hù)。達(dá)朗貝爾認(rèn)為拉莫的和聲理論是音樂理論發(fā)展中的重大進(jìn)步，它將音樂理論建立在更加科學(xué)和理性的基礎(chǔ)之上。他尤其贊賞拉莫試圖將音樂原理歸結(jié)為自然法則和數(shù)學(xué)原理的努力。然而，盡管達(dá)朗貝爾在原則上支持拉莫的觀點(diǎn)，但他也指出拉莫音樂理論中的一些問題與不足。達(dá)朗貝爾認(rèn)為，盡管拉莫試圖將音樂理論建立在數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的基礎(chǔ)上，但方法過于復(fù)雜并且在實(shí)際音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用有限。音樂的美感和情感表達(dá)不能完全歸結(jié)為數(shù)學(xué)規(guī)律，他強(qiáng)調(diào)音樂應(yīng)該更多地關(guān)注人的感受與表達(dá)，應(yīng)該重視旋律的重要性。這些分歧都體現(xiàn)了音樂的雙重性在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期理性主義與人文主義傾向之間形成的張力。

拉莫作為法國抒情悲劇的作曲家和音樂理論家，試圖從音樂的角度來考慮這種復(fù)雜的雙重性，尋求歌劇創(chuàng)作中理性與情感之間的和解。然而，拉莫時(shí)代的法國歌劇流派仍然完全沉浸于過去，被舊時(shí)的習(xí)俗和信仰所支配。這些習(xí)俗和信仰在本質(zhì)上不僅不符合啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神，尤其不符合拉莫歌劇中所表達(dá)的創(chuàng)新觀點(diǎn)。他在面對這些強(qiáng)大且對立的力量時(shí)經(jīng)歷了調(diào)整與適應(yīng)的過程，最終他選擇延續(xù)象征著政權(quán)與權(quán)力的傳統(tǒng)歌劇模式，同時(shí)在創(chuàng)作的每一部歌劇中理性和感性做出調(diào)整，找到創(chuàng)造性的方法并使其更符合他的歌劇觀念。拉莫歌劇創(chuàng)造中的和解，體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)“和”的文化思想——“和”的真正意義是在千差萬別的世界中，認(rèn)識矛盾發(fā)展，運(yùn)用中和之法，求同存異，和諧共生。在拉莫的歌劇創(chuàng)作中，“和”的哲思始終貫穿其中，理性設(shè)計(jì)和情感刻畫在傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新的發(fā)展之間獲得深入人心的效果。

性別的平衡

雖然拉莫似乎遵循了抒情悲劇中存在的性別傳統(tǒng)的刻板印象，但他的音樂處理使這些刻板印象復(fù)雜化，對女性角色的刻畫更加微妙，通過加入優(yōu)美的詠嘆調(diào)、重唱等音樂手段使女性角色在劇中更為突出。拉莫歌劇中女性角色類型廣泛，從賢妻良母到復(fù)仇女神，從純潔少女到權(quán)力女王。這些角色的多樣性展現(xiàn)了女性在不同情境下的各種面貌，豐富了歌劇的情感和主題。同樣，拉莫在女性角色的情感刻畫方面非常細(xì)膩，不僅僅是愛情，還包括友情、親情、嫉妒、復(fù)仇等復(fù)雜的情感。通過音樂刻畫女性角色的性格和情感，利用不同的旋律、和聲和節(jié)奏來表現(xiàn)女性角色的內(nèi)心世界，將音樂與角色的緊密結(jié)合，使角色的情感表達(dá)得更加生動(dòng)和真實(shí)。

在歌劇《希波呂特與阿里奇?！分?，法厄同（Phèdre）作為忒修斯的妻子，不幸愛上了自己的繼子希波呂特，從而引發(fā)了一系列的悲劇事件。法厄同的角色復(fù)雜，充滿激情和內(nèi)疚。拉莫在第三幕第一場中安排的著名的唱段“來自愛的無情之母”（ Cruelle mère des amours），表達(dá)了法厄同對愛神丘比特的詛咒，以及她對自己不幸命運(yùn)的悲痛。在《雙子星卡斯托與波呂克斯》中，特拉伊拉（Téla？re）作為卡斯托（Castor）的情人，在劇中展現(xiàn)了強(qiáng)大的情感力量。在卡斯托死后，她的悲痛和對愛情的忠誠成為劇情的重要推動(dòng)力。其著名詠嘆調(diào)“悲傷的準(zhǔn)備，蒼白的火炬”（ Tristes apprêts， pales flambeaux）是整部作品中情感表達(dá)最為強(qiáng)烈和深刻的場景之一。特拉伊拉面對著卡斯托的死訊，深感悲痛地為卡斯托準(zhǔn)備悼念儀式和葬禮用品，本應(yīng)用于他們的婚禮的物品卻成了葬禮之物。這首詠嘆調(diào)充滿了對愛情的回憶和對死亡的哀悼，展現(xiàn)了特拉伊拉對卡斯托深深的愛戀和無盡的悲痛。通過這首詠嘆調(diào)，拉莫不僅展現(xiàn)了他精湛的音樂才華，還深刻描繪了特拉伊拉這一角色的情感深度，使得聽眾能夠感受到她的悲痛和絕望。這首詠嘆調(diào)因其情感的真摯和音樂的美感，成為了巴洛克歌劇中最為著名和動(dòng)人的選段之一。

這些作品中的女性角色以及她們的詠嘆調(diào)不僅展現(xiàn)了拉莫精深的音樂才華，也體現(xiàn)了他對女性角色獨(dú)特的理解和刻畫。通過這些角色，拉莫探討了愛情、忠誠、犧牲和女性力量等主題，使得他的歌劇作品具有了深刻的人文價(jià)值和藝術(shù)魅力。

舞蹈的融合

拉莫延續(xù)了呂利創(chuàng)立的法式歌劇風(fēng)格，這種風(fēng)格體現(xiàn)了對宮廷舞蹈、合唱以及對法國文化和傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)。呂利將舞蹈場景納入歌劇中，并使之成為法國歌劇的特色之一，拉莫在延續(xù)呂利風(fēng)格的基礎(chǔ)上將舞蹈處理得更加豐富和復(fù)雜，他將舞蹈緊密地融入劇情和音樂之中，與情節(jié)和戲劇人物更加貼合，使之成為推動(dòng)劇情發(fā)展和深化角色情感的重要手段。

拉莫歌劇中的舞蹈不僅僅是裝飾性的，而且是被視為與歌唱和戲劇部分同等重要的組成部分且具有強(qiáng)烈的表達(dá)性和戲劇性。舞蹈可以直接反映出戲劇人物的情感、性格以及推動(dòng)劇情的發(fā)展，能夠增強(qiáng)歌劇的整體藝術(shù)效果。在舞蹈風(fēng)格上，呂利的舞蹈場景通常用于增強(qiáng)劇情的情感表達(dá)，或者作為戲劇高潮的一部分，并作為戲劇性情節(jié)的裝飾或幕間劇，其舞蹈形式傾向于正統(tǒng)和典雅，是皇室威嚴(yán)雄偉的象征，反映了當(dāng)時(shí)宮廷的審美偏好。這些舞蹈場景雖然美觀，但通常與主要?jiǎng)∏橄鄬Κ?dú)立，有時(shí)甚至?xí)驍鄳騽“l(fā)展的流暢性。而拉莫的舞蹈則更加多樣，富有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。拉莫在舞蹈音樂中運(yùn)用了更加復(fù)雜的和聲與節(jié)奏，使得舞蹈部分更具有感染力。呂利和拉莫在歌劇中舞蹈場景的不同設(shè)置及美學(xué)思想，不僅體現(xiàn)了兩位作曲家個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)新，也反映了從17世紀(jì)到18世紀(jì)，法國音樂和舞蹈審美觀念的演變。

《雙子星卡斯托與波呂克斯》在1737年首演之后于1754年進(jìn)行了調(diào)整與修改。這部歌劇以希臘神話中的雙胞胎兄弟卡斯托和波呂克斯的故事為基礎(chǔ)，講述了生與死、愛與恨以及兩人的兄弟之情。在1754年的版本中，拉莫在舞蹈場景中增添了視覺的效果，通過舞蹈表達(dá)了情感，加強(qiáng)了劇情，使得這部作品在視覺、音樂和戲劇上都更為豐富和引人入勝。

通過《雙子星卡斯托與波呂克斯》舞蹈場景設(shè)置與戲劇意涵可以看出，拉莫將舞蹈音樂提升到了新的表達(dá)高度，每個(gè)舞蹈場景都通過音樂和舞蹈的結(jié)合以及舞者的表演，深化了劇情的情感和主題。拉莫的貢獻(xiàn)不僅僅是對于舞蹈的精心編排，更是將舞蹈在表演中與聲樂交織在一起，這種去娛樂化的美學(xué)范式值得我們重新審視。歌劇《雙子星卡斯托與波呂克斯》不僅是音樂上的杰作，也是舞蹈藝術(shù)在歌劇中應(yīng)用的典范。

合唱的社會性

拉莫使用合唱來強(qiáng)化歌劇中的情感表達(dá)，無論是慶祝、哀悼還是贊美，合唱都能以其強(qiáng)大的音響效果和集體的情感力量，使觀眾的情感體驗(yàn)得到加深。與呂利歌劇中的合唱不同，拉莫的音樂更加復(fù)雜，傾向于使用更加豐富的和聲和音樂結(jié)構(gòu)，使合唱部分更具有變化和深度。而呂利通常采用較為簡潔直接的音樂語言，注重節(jié)奏和旋律的重復(fù)，以強(qiáng)調(diào)舞臺上的動(dòng)態(tài)和戲劇性。

在拉莫的歌劇中，合唱不僅僅是象征性的意涵，它們經(jīng)常扮演著對話、角色心理狀態(tài)的反映等更加復(fù)雜的角色，來表達(dá)神性、命運(yùn)、自然力量等更廣泛的象征意義和主題。通過合唱，這些抽象的概念得以具體化，為觀眾提供了更深層次的思考。而在呂利的歌劇中，合唱通常代表著“群體”形象，如宮廷、軍隊(duì)、神祇等，它們往往表現(xiàn)出對主角的支持或者對抗。與呂利不同，拉莫的合唱能夠融入整個(gè)音樂的架構(gòu)之中，與獨(dú)唱者、舞蹈和樂隊(duì)之間的交流更加頻繁，形成更為復(fù)雜的聲音紋理。