論地方劇種趨同和劇目移植

【摘 要】為追求利益最大化，很多劇團(tuán)長時間、大規(guī)模地進(jìn)行搬演性劇目移植，從而使各劇種藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和主題雷同，表演技藝、導(dǎo)演手段、舞臺美術(shù)由此高度趨同，地方劇種的劇目因而消減了劇種個性，呈現(xiàn)“泛劇種化”。

【關(guān)鍵詞】劇種；趨同；劇目移植；創(chuàng)造性；搬演性

【中圖分類號】J825 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）02—051—03

劇目移植一直是戲曲藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)和規(guī)律，是推動戲曲繁榮的一個重要環(huán)節(jié)。自20世紀(jì)50、60年開始，各劇種之間的劇目移植蔚然成風(fēng)，且從未中斷。尤其是在當(dāng)下戲曲編創(chuàng)人員極度缺乏的情況下，各劇團(tuán)更是喜歡“拿來主義”，在最短的時間內(nèi)用最少的投入獲取更大的利益。于是出現(xiàn)了一種現(xiàn)象：當(dāng)某劇團(tuán)的一個劇目獲得觀眾認(rèn)可后，其他劇種、劇團(tuán)就會爭相移植。據(jù)統(tǒng)計，蘇州市滑稽劇團(tuán)的《一二三，起步走》獲選2003至2004年度“國家舞臺藝術(shù)精品工程”后，就被京劇、晉劇、甬劇、桂劇等相關(guān)劇種近百個劇團(tuán)移植、上演。短短幾年間人人都喊“一二三”，團(tuán)團(tuán)皆演“起步走”，成為劇目移植的一個奇跡。劇目移植在戲曲界成了一種自覺行為。但當(dāng)人們品嘗移植帶來的甜頭時，卻忽略了一個事實：劇目移植使各劇種各劇團(tuán)近年的演出劇目非常相似，京劇才演了“于成龍”，晉劇就把“廉史”推上舞臺；川劇剛攪動了“死水”，京劇也跟著起了“微瀾”；桂劇剛唱完《七步吟》，昆劇又奏響《川上吟》；越劇《漢文皇后》催人淚下，粵劇就乘熱打鐵讓“漢文皇后”深入人心……各劇種題材內(nèi)容和主題可以用“整齊劃一”來形容，觀眾看來看去依然是同一個故事，同一個人物。當(dāng)“起步走”變成“齊步走”，各劇種還如何維持自己的特色、個性？

地方劇種趨同是近三十年來戲曲界相對關(guān)注的問題。在各類戲曲研討會上和相關(guān)文章中，通過對各劇種的聲腔音樂、表演方式、導(dǎo)演手段、舞臺美術(shù)的系統(tǒng)比較、深入研究，專家們對地方劇種個性淡化，風(fēng)格趨同的原因進(jìn)行了歸結(jié)：“戲曲創(chuàng)作集約化”“作曲包攬制”“導(dǎo)演中心制”是趨同的重要原因。而劇種趨同則主要借由劇目的趨同折現(xiàn)出來。

因所在區(qū)域的地方語言、文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣、情感表達(dá)方式等不同，地方劇種形成了自身獨有的劇目、音樂、表演三大系統(tǒng)。三大系統(tǒng)相互依存，缺一不可。每個劇種的整體藝術(shù)優(yōu)勢、美學(xué)特征以及風(fēng)格個性都是通過劇目演出而集中展示的，演員也借由劇目演出而得以成長，劇目的建設(shè)與積累是劇種振興的基礎(chǔ)?！叭魏蝿》N都是以完整的劇目出現(xiàn)而構(gòu)成并以劇目的積累標(biāo)示出發(fā)展的歷史?！盵1]劇目處于三大系統(tǒng)的中心地位，從地方劇種的發(fā)展史考察，劇目趨同是否有礙劇種進(jìn)一步發(fā)展？

專家們找到了地方劇種劇目創(chuàng)造中聲腔音樂、表演方式、導(dǎo)演手段、舞臺美術(shù)趨同原因的對應(yīng)關(guān)系，卻缺少了對劇目題材和主題趨同原因的探究。從學(xué)理研究的角度來說，這對認(rèn)識、考察劇種趨同是不夠全面的。所以筆者試圖通過梳理地方劇種移植狀況，探究劇種趨同和劇目移植之間到底存在什么關(guān)聯(lián)，從而探討新時期劇目建設(shè)與戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

一、劇目移植狀況

戲曲發(fā)展史上，劇目移植一直存在，如明清傳奇移植元雜劇，清末興起的地方戲移植古典劇目等。很多劇種靠移植劇目累積了“看家戲”，形成自己的劇目系統(tǒng)。京劇代表劇目如《穆桂英掛帥》《柳蔭記》《春草闖堂》《石龍灣》《瘦馬御史》《貶官記》，就是分別從豫劇、川劇、莆仙戲、呂劇、滇劇、閩劇的同名劇目移植而來；《楊門女將》《海港》《沙家浜》則分別移植揚(yáng)劇《百歲掛帥》、淮劇《海港的早晨》、滬劇《蘆蕩火種》。京劇“國劇”地位的確立與其在不斷的劇目移植中汲取地方戲的素養(yǎng)是有很大關(guān)聯(lián)的。因此劇目移植被視為“既是中國戲曲的一個傳統(tǒng)，也是戲曲藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律”[2]。這應(yīng)是當(dāng)下地方劇種頻繁移植劇目的一個依據(jù)。但移植只是劇目創(chuàng)作的輔助，原創(chuàng)才是戲曲劇目發(fā)展的主要途徑。然而當(dāng)下地方新劇中移植劇目大大超過了原創(chuàng)劇目，甚至有的劇團(tuán)干脆停滯劇目原創(chuàng)工作，幾年如一日演出移植劇目。2004年，山西省曾舉行移植劇目調(diào)演，之后相關(guān)院團(tuán)移植了南北方劇種不下幾十出，如下表。

南北方劇種由于地域關(guān)系而風(fēng)格迥異，劇目也因地域文化不同而各自選材各顯特色。山西各劇院團(tuán)是如何在短時間內(nèi)實現(xiàn)“乾坤大挪移”，化“他”為“我”，非常值得探究。當(dāng)移植大于原創(chuàng)，對“戲曲大省”的山西來講，到底是幸還是不幸？

當(dāng)下地方劇種之間的劇目移植數(shù)量之多、速度之快，是戲曲發(fā)展史上以往任何一個時代都望塵莫及的。像滑稽戲《一二三，起步走》十年內(nèi)被近一百個劇團(tuán)移植的事情更是絕無僅有。當(dāng)代劇目移植為何會陷入如此“瘋狂”的狀態(tài)，某次戲曲現(xiàn)代戲劇目移植研討會道出了天機(jī)：“移植可以彌補(bǔ)創(chuàng)作力量不足，實現(xiàn)資源共享，投入少、見效快，容易贏得經(jīng)濟(jì)社會效益雙豐收……移植劇目可以使有限的文化資源得到最大限度的利用，使人民群眾享受到文化發(fā)展的成果……”[2]

劇目移植既是藝術(shù)實踐問題，也是理論問題，尊重劇種特色是劇目移植的前提。為促使戲曲發(fā)展，我們可以倡導(dǎo)各劇種相互借鑒、共享成果，可當(dāng)移植變成“齊步走”，舞臺上盡是千篇一律的內(nèi)容和主題時，劇種特色何以體現(xiàn)？這種在經(jīng)濟(jì)利益最大化目的下催生的劇目移植，又如何保證觀眾享受文化發(fā)展成果，真正滿足觀眾審美需求？

二、劇目移植與劇種趨同的關(guān)聯(lián)

劇種趨同和劇目移植之間的關(guān)聯(lián)，李季紋指出：“劇場表演中，跨界/跨劇種的嘗試已然成為一種顯學(xué)……在傳統(tǒng)戲劇這一領(lǐng)域，‘跨得最頻繁的，乃是劇目的移植、流傳……中國大陸在當(dāng)代當(dāng)前的地方戲曲表演教育中，甚至在實際上的舞臺演出中，除去聲腔音樂，幾乎完全‘京化。這在當(dāng)前的傳統(tǒng)地方戲發(fā)展方向上， 產(chǎn)生很大的爭議?！盵3]

劇目移植分為創(chuàng)造性移植和搬演性移植兩種。創(chuàng)造性移植的特點是除了選題一致外，劇本情節(jié)、聲腔音樂、表演手段、舞臺美術(shù)等都屬于新創(chuàng)。搬演性移植，除了音樂聲腔改頭換面，劇目文本、舞臺美術(shù)、表演手段改變不大，其中尤為劇本為甚。搬演性移植劇目的文本除了調(diào)整文字和更改唱詞外，其他人物、結(jié)構(gòu)、立意、主旨一概不變，就是文字、唱詞的改寫也是方言需要、聲腔適應(yīng)才進(jìn)行微調(diào)，僅在一兩個字上下功夫，而非創(chuàng)造性的新寫唱段。據(jù)京劇移植的同名粵劇教學(xué)劇目《改容戰(zhàn)父》就是如此，我們可以將它們的相關(guān)唱段進(jìn)行對比。

這兩段唱詞前后幾乎沒有變化，只是因為方言不同，唱腔所需的聲調(diào)、音韻要有所區(qū)別，才改變幾個字眼便于演唱，或加幾個襯字改變句式便于行腔。如將“姑母”改為“姑媽”，“已見”改為“趨前”，“新仇舊恨涌心頭”變成“新仇舊恨涌上心頭”等。

京劇《貍貓換太子·舍生取義》移植成越劇《拷寇》已非首次。筆者曾參與相關(guān)越劇院的《拷寇》移植工作，改編完的文本與原劇區(qū)別不大。京劇本《舍生取義》除寇珠與陳琳各自一段唱段外，全為念白。從表演角度考慮，京劇本《舍生取義》主要展現(xiàn)演員的“念做”功底。越劇人物飾演常采用“內(nèi)心體驗”，長于演唱而弱于“做打”。如契合劇種特色和演員所長，移植本《拷寇》毋庸置疑應(yīng)從唱段上下功夫。但筆者參與的《拷寇》除了給陳琳增加幾段唱段外，文本念白也只是根據(jù)方言需要做了調(diào)整。文本容量不見增減，謀篇布局也沒有變化，京劇本《舍生取義》與越劇《拷寇》面目相似。

粵劇、越劇、京劇是完全不同的劇種，從劇種流播地域看，粵劇、越劇為南方劇種，京劇為北方劇種；從語系劃分看，粵劇使用粵語系，越劇使用吳語系，這兩個語系與普通話根本不相似。而京劇使用的是北方方言語系，其夾雜湖廣音，基本類似普通話。因為地方語言的頑固性、多樣性，南北劇種之間的融合程度相對較低。又因為各劇種行當(dāng)發(fā)展的不平衡，各自積累的劇目風(fēng)格也會不同。可以說粵劇與京劇，越劇與京劇，它們都是“南轅”“北轍”關(guān)系，有屬于自身風(fēng)格的“南腔”“北調(diào)”。它們之間移植的劇目，應(yīng)該要經(jīng)過精心的加工打磨，才能與劇種風(fēng)格相適應(yīng)，才能由“他”變成“我”。然而劇目搬演性移植的經(jīng)常性行為卻打破了這種狀態(tài)，“南腔”與“北調(diào)”竟慢慢相融、趨同。這是由于文本不變的移植，直接導(dǎo)致了人物性格的類型化和劇目主題的雷同，為塑造人物而相適應(yīng)的表演手段也就少了“變”的需要和動力，甚至行當(dāng)相匹配程度都不用過多的考慮。這種跨劇種的搬演性移植劇目與李季紋所指的“京化”不謀而合。

由于創(chuàng)造性移植幾乎等同原創(chuàng)，資金投入頗巨，從文本移植到搬上舞臺演出，須經(jīng)一個相對漫長的過程，耗時耗力，且投入與回收能否保持平衡都很難預(yù)料，更別說收益了。所以很多劇種、很多劇團(tuán)在劇目移植上就更傾向選擇投資小、時間短、見效快的搬演性移植，以期獲得利益最大化。恰恰這種大規(guī)模的搬演性移植使戲曲舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容呈現(xiàn)趨同，“劇目題材的雷同化使得戲曲在關(guān)注人間萬象、反映世俗人情方面大打折扣”[5]，地方劇種失去地方性，在文化上體現(xiàn)為“泛劇種化”，從劇目、舞臺美術(shù)、表演技藝到說白都呈現(xiàn)高度趨同。

劇目移植使地方劇種趨向同質(zhì)。從反作用的角度出發(fā)，同質(zhì)化后的地方劇種使劇目移植更加便利。地方劇種都具有各自地方文化的烙印，有自身強(qiáng)大的難以突破的方言音韻和地區(qū)欣賞習(xí)慣局限。而趨同后地方劇種，在劇目風(fēng)格上是“泛劇種化”的形態(tài)，除聲腔不同外，其余文本內(nèi)容、表演技藝、導(dǎo)演手段、舞臺美術(shù)都是雷同的，甚至連方言為基礎(chǔ)的念白都可以更改為普通話。這種已消除劇種個性的新劇目，不再局限于地域欣賞習(xí)慣，而是更大程度地契合更大范圍的觀眾需求，具備了隨時被“他”所用的條件。有了這么一批適應(yīng)能力強(qiáng)大，適應(yīng)范圍廣泛的新劇目，劇種之間的劇目交流、移植、搬演就更加便利。因為除了聲腔，劇目其余一切都已經(jīng)符合“我”的特色，符合“我”的觀眾的要求，更何況聲腔、音樂也已經(jīng)走向“相濡以沫”。

可以說劇目移植和地方劇種趨同是作用和反作用的關(guān)系。20世紀(jì)50、60年代就蔚然成風(fēng)的劇目移植行為，已產(chǎn)生一大批消減劇種特色人皆可用的劇目。這些通用劇目被幾百個劇種常年累月、不遺余力的相互搬演也使原創(chuàng)走進(jìn)一個套路：劇本文詞可以不用方言，而用普通話；唱詞編寫無需考慮板式腔調(diào)，作曲自會行腔譜曲；演員表演可以弱化程式和技藝，聲光電技術(shù)會幫助塑造人物、創(chuàng)造性格……據(jù)此而創(chuàng)的劇目更加契合新一輪劇目移植的需要。如此往返反復(fù)，使劇目移植更加頻繁、更加便利，劇目建設(shè)輕而易舉，各劇種的劇目庫千篇一律，地方劇種趨同則愈演愈烈。

地方劇種趨同，到底在戲曲史上扮演怎樣的角色？對戲曲發(fā)展起怎樣的作用？就現(xiàn)在研究，我們難以探究。劇目移植在一定程度上繁榮了戲曲演出，但它對地方劇種趨同的影響也是顯而易見的。各劇種在劇目移植時都不約而同地強(qiáng)調(diào)尊重原劇作者的創(chuàng)作成果，要忠于原著，不要對原作有傷害，出發(fā)點非常好。但劇目移植必須厘清尊重原著和適應(yīng)劇種風(fēng)格的需求。尊重原著不等于照搬原著，文本上幾個字眼的變動不是移植而是完全的照搬，移植后的劇目如除了聲腔不同，其余元素基本不變，這樣的劇目，冠之于不同劇種的名稱、名分，又有何意義？

所以劇目移植在尊重的基礎(chǔ)上要把劇種風(fēng)格適應(yīng)性放在首位，要注意“對路子”和“開路子”。對路子和開路子是一種創(chuàng)作辯證關(guān)系。“對路子”指的是選擇移植的劇目，應(yīng)該多考量劇種風(fēng)格與個性的契合程度及演員的駕馭能力?！伴_路子”是指移植的劇目能否發(fā)展劇種的藝術(shù)風(fēng)格和拓展演員的表現(xiàn)力。對的路子一定是能開拓新的路子，新路子的開拓也一定能對劇種風(fēng)格的繼承和發(fā)展發(fā)揮作用。處理好對路子和開路子的關(guān)系，劇目移植就能在一定環(huán)節(jié)上緩解和消減地方劇種的趨同程度。所以各劇種在相互借鑒、共享成果時，不能因為劇目移植是戲曲傳統(tǒng)和符合戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律就盲目移植、跟風(fēng)移植。劇目移植應(yīng)該積極倡導(dǎo)、首選創(chuàng)造性移植，如創(chuàng)造性移植難以實現(xiàn)，也應(yīng)支持創(chuàng)造移植和搬演移植的結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

[1]金芝.劇目建設(shè)與戲曲振興——從黃梅戲劇目創(chuàng)作與演出談起[J].藝術(shù)百家，1995（3）.

[2]何玉人.移植優(yōu)秀劇目是傳統(tǒng)也是規(guī)律——中國戲曲現(xiàn)代戲劇目移植研討會綜述[N].中國文化報，2010—10—11.

[3]李季紋.《驚見虹霓關(guān)》的探索——兼談偶戲與人戲的辯證關(guān)系[J].福建藝術(shù)，2005（3）.

[4]關(guān)家鴻.淺談戲曲移植[J].廣東藝術(shù)，2001（5）.

[5]劉茜.地方戲發(fā)展莫忽視劇種個性[N].中國文化報，2010—07—07.

作者簡介：呂靈芝（1975— ），女，浙江玉環(huán)人，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授，研究方向為戲曲理論。