17～18世紀中日“人物紋”瓷繪的裝飾風格對比研究*

荊晶靈

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

自公元5～6世紀,中國化的佛教文化傳入日本,中日之間的文化交流便已經(jīng)開始,中國文化對于日本文化產(chǎn)生了很大影響,如日本國教“神道”中不乏儒教的元素;日本藝術的“古風”便是直接借鑒中國的“唐風”……日本的南畫和水墨畫從中國古代文人畫中習得,日本人敘事畫卷中的人物造像也不乏中國唐代仕女的特征[1];陶瓷的創(chuàng)作也不例外,在各種歷史文獻及實物留存中均可看到,中國文化以及中國的傳統(tǒng)瓷器對日本陶瓷文化的影響,隨著交流的愈加頻繁,陶瓷文化和工藝也在走向文化融合的道路。

1 中日人物紋瓷繪歷史發(fā)展概況

中國人物題材的繪畫最早可以追溯到新石器時期的陶器“多人舞蹈彩紋盆”,至東漢燒成原始瓷器,經(jīng)歷了唐宋兩代工藝的積累,文人紙墨畫的興起,為元代燒成青花奠定基礎,人物紋樣最終才得以在陶瓷上呈現(xiàn),并于明清兩代不斷地發(fā)展演化,最終形成了獨具特色的人物紋樣表現(xiàn)方法。中國陶瓷繪畫的發(fā)展,受到中國書畫藝術的影響,是由簡略粗獷逐漸走向工整細膩的過程。“瓷器的成功燒制,是日本江戶時代最突出的成就……雖然日本瓷器的產(chǎn)生起步較晚,但其善于吸取他國之長,立足于本民族的特色兼容并蓄,并在200余年的時間內(nèi)迅速崛起”[2]日本的陶瓷繪畫由于自身工藝的限制,日本的燒陶受到中國、朝鮮的的影響,從而在桃山時代形成了特色濃厚的茶陶文化;日本于17世紀的江戶時期才成功燒成瓷器,或直接或間接的受到中國陶瓷文化及工藝的影響,并融合了日本本國浮世繪,武士文化以及“物哀”的審美文化,從而發(fā)展處獨具日本特色的人物紋樣。

為了對中日人物紋樣的瓷器進行風格的分析對比,筆者將通過歷史性研究,通過個案與綜合研究的方法,對17～18世紀中日人物紋瓷繪的題材、裝飾、筆墨、布局等因素進行對比研究,以此來對比中日不同的文化環(huán)境下,所產(chǎn)生的藝術風格的不同以及其所反映的文化交流與融合的內(nèi)在趨勢。

2 中日人物紋瓷繪題材對比

在眾多的歷史題材中,人物紋樣通常與所在年代的人密切相關,可以反映出當時人們的的文化環(huán)境、精神風貌與審美取向。17～18世紀中國和日本都已經(jīng)形成了各自的人物表現(xiàn)題材。

2.1 中式物美

中國的文化歷經(jīng)數(shù)千年的積淀,具有極高的傳承性,每個時代的精神文化都由特定的媒介傳承下去,而陶瓷作為日常生活中的使用或者觀賞用品,更是加強了我國對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承性。明清時期,萌生了資本主義因素并有了一定的發(fā)展,在中國明清時期的陶瓷繪畫中,這一時期的人物紋繪制,通常已經(jīng)融合了哲學思想、典故、文人畫等諸多因素,也因資本主義萌芽的出現(xiàn),也出現(xiàn)了諸如市井人物或是妙繪市井商業(yè)繁榮的題材。

這一時期人們因對幸福生活的向往,也出現(xiàn)了大量諸如文人、高士、羅漢人物相關的吉祥紋,如讀書教育類的三娘教子、望子成龍、五子登科,隱居高士類的竹林七賢、竹溪六逸、三愛圖,神話題材的老子煉丹、觀音圖、羅漢圖、八仙圖,與歷史相關的蕭何月下追韓信、三顧茅廬、桃園結義,以及反映生活場景的牧牛、耕作、擺渡等。中式文化是物美的,這種美包括了對生活圓滿美好的希望,帶著一種積極的心態(tài),不論是描述順境或是逆境的題材,皆是流淌著民族對未來生活的向往和期待。

2.2 日式物哀

17～18世紀,江戶時期的人物紋瓷繪,舶來文化對日本彩繪瓷的發(fā)展產(chǎn)生了根本性的影響,但經(jīng)過本土化的適應后,融入了畫師們的再創(chuàng)作以及對生活的人性化體驗,這種體驗,基于日本島國長期與世隔絕應對困難的自然環(huán)境的“物哀”文化。這一時期由于明末的海禁政策,和西方陶瓷需求的持續(xù)增長,日本的陶瓷發(fā)展也迎來了機遇,生產(chǎn)出許多精致的瓷器。

江戶時期瓷繪的表現(xiàn)題材中有諸如《源氏物語畫卷》這種引申自日本傳統(tǒng)文學的,也有仿浮世繪風格的引申自市民階級的伊萬里的彩繪風俗壺、或是引申自神道崇拜的題材、表現(xiàn)日常生活題材的彩繪采茶釜以及受到西方文化影響下生產(chǎn)的外銷瓷類。除此之外,還有對中國題材的仿制,如仿唐的彩繪唐人周游圖,招辦畫面的伊萬里彩繪赤壁賦缽等。

3 中日人物紋瓷繪筆墨對比

陶瓷人物畫分類很多,標準之一便是筆墨以及技法工藝的區(qū)分;可大概分為工筆和寫意兩大類,這兩大類也貫穿著17～18世紀中日瓷繪的發(fā)展,而對筆墨的運用上雖為同源,但在具體的表現(xiàn)上還是呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感和意境。

3.1 傳神意蘊

夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意歸乎用筆。中國明清陶瓷繪畫的用筆設色的方法基本傳承了國畫人物的表現(xiàn)方式,南齊謝赫的《六法論》中強調(diào)骨法用筆,講究筆法、筆力、韻律和情致;“傳統(tǒng)陶瓷繪畫受中國畫的影響,不以追求逼真和再現(xiàn)自然為目的,而是力求對所描繪的客觀事物進行高度概括或變形,突破時空制約,大膽取舍,主次分明”[3]。

陶瓷人物畫的創(chuàng)作中一般運用“逆鋒起筆,中鋒運筆,收筆有勢”的技巧去表現(xiàn)人物線條,呈現(xiàn)人物的空間感,立體感和運動感。在人物紋樣的設色方面,注重色彩的主輔關系呈現(xiàn)出整體和諧的畫面效果。

人物畫的難點之一便是表現(xiàn)出人物的氣勢意蘊,即為“傳神”,通過用筆,刻畫人物形態(tài)衣著和環(huán)境來實現(xiàn),達到“以形寫神”的效果,如陶瓷繪畫中的飲中八仙,雖八位都是妙繪醉酒的人物,但在表現(xiàn)上卻大有不同,李白的狂放不羈,蘇晉的齋戒與嗜飲,張旭醉酒后的自由揮灑,筆走龍蛇……神態(tài)見盡顯人物本色,筆法勁健圓轉、清淡雅致、骨氣洞達,韻味不乏士林之氣。

3.2 裝飾風格

在大量東方舶來文化的影響以及西方工業(yè)技術的影響下,日本也逐漸催生出獨特的中西融合的裝飾風格,色彩對比鮮艷,用筆工整細膩的繪畫風格,其對其他民族文化工藝融合,不斷在技術變革以及工藝方面的大膽嘗試。

工藝上延續(xù)了中國傳統(tǒng)工藝,如青花勾線、汾水、塌水,粉彩的點染、水料的平涂。但用筆及其用色,呈現(xiàn)出類似版畫的注重色塊和線條之間協(xié)調(diào)感的大關系,僅在面部與衣紋之間可見其用線變化,對于前后和虛實則沒有用線之間的明顯變化,僅依靠其位來確定畫面的主次關系;如日本的執(zhí)傘人物紋大罐,便是以鮮明的色塊關系與一致的線條展現(xiàn)身穿和服的少女舉傘起舞的姿態(tài)[4]。日本陶瓷繪畫同樣受到版畫藝術以及西方工業(yè)革命的影響。奈良時期,唐代刻板經(jīng)書傳入日本,明清時期四大名著、戲曲等的版畫插圖傳入日本,為浮世繪版畫的出現(xiàn)以及瓷繪人物的表現(xiàn),奠定了基礎。18 世紀末,中國外銷瓷在技術和貿(mào)易上打擊日本陶瓷制造業(yè),釉上彩為迎合歐洲當時普遍喜歡細膩華美風格轉向金碧輝煌的“金襴手”,大量金彩、紅彩和黑彩的運用同中國瓷器做出了區(qū)分。

4 中日人物紋瓷繪布局營造

瓷繪中布局和構圖對畫面效果產(chǎn)生至關重要的影響,即便是相似題材。不同的構圖處理也會造成相反的畫面效果,17～18世紀日本瓷繪吸收中國瓷繪畫面的工藝和布局,但在其具體的呈現(xiàn)效果方面,還是因地域文化以及民族文化的差異而呈現(xiàn)出不同特點。

4.1 經(jīng)營位置

明清陶瓷人物紋瓷繪中,意境的營造尤為重要,濃淡相宜的用墨方式,和準確適宜的構圖方式,使畫面和意境有機結合,線條、作色等共同服務于人物的形態(tài)。這也是傳統(tǒng)陶瓷繪畫的兩個明顯特征:一是講究散點透視;二是講究“點”“線”的運用?！耙跃€造型,以形寫神:追求一種”妙在似與不似之間的感覺。瓷繪畫面通常涵蓋主紋和輔紋,明清人物紋的繪制一般作為主要紋飾出現(xiàn),居于畫面中心位置。不論是平面類的器皿,還是圓器,在經(jīng)營位置中通常采用分層式的構圖,少至三四層,多達八九層不等;畫面的分層裝飾也使得畫面層次分明、井然有序。對于畫面中心人物紋樣的繪制,基本是以開光和通景居多。一般遵循國畫的的章法布局,或是圍在器物一周的具備敘事性質(zhì)的描繪,或是在畫面中央以適合紋樣開窗,然后在其中繪制場景性的人物紋。呈現(xiàn)出一種更為靈活的構圖關系,遵循賓主朝揖,注重畫面中起承轉合的關系,虛實相生,疏密、聚散、動靜、明暗對比鮮明又和諧統(tǒng)一,具備畫作的變化和氣勢;將動人的故事呈現(xiàn)在瓷繪上。

4.2 視覺交錯

江戶時期,陶瓷人物紋瓷繪在布局上基本是借鑒了中國景德鎮(zhèn)分層式構圖或開光的布局方式,在此基礎上也做出一定的創(chuàng)新形式[5];日本本土的浮世繪藝術的產(chǎn)生和發(fā)展吸收了明清版畫藝術,色彩往往包含一個主要的是色調(diào),在一些較小比例的色彩中會運用補色,色彩多為鮮艷,飽和度高的顏色,從而增強整個畫面的裝飾意味。在畫面的呈現(xiàn)效果上,與明清時期的木刻版畫有著極多的相似之處,呈現(xiàn)出版畫藝術縱橫交錯的藝術特征。相較于中國,在人物紋樣的繪制上主要有以下3點不同:

(1)中國人物紋除了少部分仿伊萬里的外銷瓷之外,都位居畫面的中心位置作為主要紋飾出現(xiàn),而日本的人物紋則是既可以作為主紋,也可以作為輔紋出現(xiàn)。

(2)中國明清時期的人物畫主要吸取國畫藝術,用筆構圖皆呈現(xiàn)出一定的國畫特征,而日本的瓷繪則是受到更多舶來文化以及日本當時興起的浮世繪的影響,技術上受到西方改進的銅版印刷技術的影響,在呈現(xiàn)上更加精細,但與此同時也少了幾分構圖布局的生動感。

(3)在構圖方式上與版畫更為近似,呈現(xiàn)出視覺交錯的觀感,重視人物的比例布局,從而起到突出人物的效果。

5 結語

藝術并非是一座常人難及的象牙塔,而在人類社會不斷發(fā)展的過程中,在民族文化和獨特的生存環(huán)境下,逐漸形成的一種“共識”,并以文藝作品的形式展現(xiàn)出來,在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出一定的文化融合的趨向。日本人物紋瓷繪的發(fā)展來源于中國明清時期的人物紋瓷繪,中國明清木版畫以及日本的浮世繪版畫,在題材、筆墨營造以及構圖布局上呈現(xiàn)出一定的中式特征。日本人物紋瓷繪雖來源于中國瓷繪,但在發(fā)展中逐漸形成本民族的藝術風格。