視覺文化時(shí)代：中國動(dòng)畫電影主體意識(shí)的回歸

鄭 曦

1952年，匈牙利電影理論家巴拉茲貝拉在《電影美學(xué)》（英文版）一書中提出了這樣的預(yù)言：“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！?0世紀(jì)90年代以來，電影、電視、攝影、繪畫、多媒體、動(dòng)漫、游戲等正在互為激蕩匯流，“視覺文化”成為主導(dǎo)性的文化傳播形態(tài)出現(xiàn)在中國，視覺文化傳播時(shí)代正式來臨。

加拿大著名的傳媒理論家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢在“媒介即信息”的觀點(diǎn)中指出，傳播技術(shù)形式會(huì)對(duì)空間、時(shí)間以及人類感知等方面引起深刻變化，而大眾媒介對(duì)時(shí)空的重新建構(gòu)必然對(duì)生存于其間的個(gè)體以及整個(gè)人類社會(huì)產(chǎn)生重大的影響。①新的媒介技術(shù)會(huì)產(chǎn)生新的感覺、新的體驗(yàn)和新的思維方式，電影、電視、錄像、影碟、互聯(lián)網(wǎng)等媒介所帶來的海量信息，不僅是對(duì)印刷文化傳播方式的沖擊，更催生了視覺文化的受眾。飛速發(fā)展的電子媒介將以電影、電視作為主要標(biāo)志的視覺文化推向了主導(dǎo)地位，影視也進(jìn)而成為了這一時(shí)代的主流藝術(shù)形式。

影視藝術(shù)的繁榮使中國動(dòng)畫電影獲得了蓬勃發(fā)展的契機(jī)，20世紀(jì)90年代以后，中國動(dòng)畫電影在市場(chǎng)缺席了近20年之后，重新回歸并進(jìn)入了產(chǎn)業(yè)大規(guī)模發(fā)展階段。動(dòng)畫電影作為影視藝術(shù)的重要組成部分，隨著視覺文化時(shí)代的到來，其影視的本體和主體意識(shí)不斷被喚醒，在創(chuàng)作觀念、審美理念等方面體現(xiàn)出對(duì)文化轉(zhuǎn)型的呼應(yīng)，并進(jìn)一步彰顯出影視藝術(shù)的本質(zhì)特征。

縱觀視覺文化時(shí)代中國動(dòng)畫電影的發(fā)展歷程，筆者在本文中試從影視藝術(shù)的本質(zhì)角度出發(fā)，探索動(dòng)畫電影的“大眾”主體，并從商業(yè)化、娛樂化和世俗化三個(gè)方面，對(duì)視覺文化時(shí)代中國動(dòng)畫電影大眾化主體意識(shí)的回歸進(jìn)行闡述和分析。

1 大眾化——中國動(dòng)畫電影主體意識(shí)的體現(xiàn)

主體，藝術(shù)文化的承擔(dān)者。過去，藝術(shù)哲學(xué)很少注意主體的問題。主體的感受能力不僅在藝術(shù)的影響之下有所發(fā)展，而且很可能正是藝術(shù)影響的產(chǎn)物。②印刷文化到視覺文化的轉(zhuǎn)變中，影視的“視聽”本體普遍得到了尊重，但即便大眾文化已經(jīng)甚囂塵上的今天，影視的“大眾”主體依然沒有得到明確定位、闡釋和廣泛接受。

20世紀(jì)以來，大眾化一直是中國影視藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的重要內(nèi)容之一。在印刷文化時(shí)代，擁有絕對(duì)話語權(quán)的“精英”將語言文字當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威，劃分出了所謂的精英與大眾文化，由此，“大眾”成為了邊緣化的象征。視覺文化時(shí)代的來臨，影視藝術(shù)占據(jù)了當(dāng)前文化的中心地位。從文化發(fā)展的角度研究，影視之于文化最大的變革，就是從印刷文化到視覺文化的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)文化的深度模式被消解，使抽象的文化具象化。從媒介的角度研究，影視作為視聽藝術(shù)是通過“畫面”和“聲音”組成的“活動(dòng)影像”，影像作為媒介直接作用于人的視聽感官，語言文字旁落到了注解的地位。因而，影視藝術(shù)體現(xiàn)出與大眾的天然契合，影視的“大眾”主體是與生俱來的。

法蘭克福學(xué)派的代表人物本雅明在闡釋“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”文明時(shí)提出，視覺文化的特征在于傳統(tǒng)的追求靜觀的審美已經(jīng)被震驚效果所代替。③中國的影視創(chuàng)作者歷來比較注重審美“韻味”的開掘，這與視覺文化時(shí)代“震驚”、“驚艷”的審美感受本身就是大相徑庭的。中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者也不例外，長期站在精英立場(chǎng)與大眾相對(duì)，這種對(duì)立是根深蒂固的。對(duì)于沿襲精英思維方式創(chuàng)作動(dòng)畫電影的中國創(chuàng)作者而言，在特定的歷史時(shí)期、小眾的消費(fèi)群體中確實(shí)曾獲得過成功。但在視覺文化成為主導(dǎo)的今天，我們看到的是暢行世界的美國動(dòng)畫電影對(duì)中國大眾審美觀念和文化認(rèn)同的深刻影響。這種影響也繼而反映在近十年中國動(dòng)畫電影的身上，業(yè)界對(duì)此眾說紛紜、褒貶不一，進(jìn)而轉(zhuǎn)為了藝術(shù)與商業(yè)、民族與國際之爭。透過紛繁雜亂的表象，我們看到了中國動(dòng)畫電影的集體轉(zhuǎn)型，無論是照搬還是借鑒、沿襲還是創(chuàng)新、成功或是失敗，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出中國動(dòng)畫電影對(duì)大眾化主體意識(shí)的高度尊重，是對(duì)影視藝術(shù)本質(zhì)特征的回歸，更是對(duì)文化的視覺轉(zhuǎn)型做出的呼應(yīng)。

2 中國動(dòng)畫電影大眾化主體意識(shí)回歸的重要觀照

2.1 大眾化是商業(yè)的

影視作為“大眾藝術(shù)”與其商業(yè)特質(zhì)密不可分，并與之相輔相成，沒有大眾的參與，影視無以得到發(fā)展，更失去了存在的價(jià)值。從歷史角度看，電影從誕生伊始就是一種商品。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎租用了卡普辛路咖啡館的印度廳，以1法郎的價(jià)格對(duì)外售票，用自己研制的電影放映機(jī)給觀眾播放了12部每部1分鐘的影片。從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，電影具有使用價(jià)值和價(jià)值，從而成為商品。在使用價(jià)值方面主要體現(xiàn)為給大眾提供精神消費(fèi)及審美滿足；在價(jià)值方面，主要是電影中所凝聚的無差別的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間。這就幾乎決定了電影只有作為文化商品、電影業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)才能獲得高度的發(fā)展?，F(xiàn)今，全球電影業(yè)的高度產(chǎn)業(yè)化、專門化發(fā)展為此做出了最好的見證。

在美國，動(dòng)畫電影首先是一種商品，其次才是一種承載藝術(shù)的文化形式。在歐洲和中國，動(dòng)畫電影仍守望著“中國學(xué)派”、“薩格勒布學(xué)派”等曾經(jīng)的藝術(shù)輝煌。理論上而言，二者可以互不干涉、獨(dú)立存在，但從動(dòng)畫電影的實(shí)際生存狀況及其文化影響效果而言，藝術(shù)動(dòng)畫電影處境艱難，必需依賴政府財(cái)政撥款才能進(jìn)行再生產(chǎn)，美國聯(lián)合制片公司（UPA）陷入財(cái)政危機(jī)被出售，加拿大國家電影局（NFBC）動(dòng)畫部門被迫關(guān)閉；而美國商業(yè)動(dòng)畫電影暢行于世界、霸占著世界絕大部分動(dòng)畫電影市場(chǎng)。

回顧中國動(dòng)畫電影八十多年的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國動(dòng)畫電影誕生之初就并非為商業(yè)而生，此后無論是作為民族藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還是作為文以載道的教化工具，始終遠(yuǎn)離文化商品的概念。這和中國長期以來注重藝術(shù)性的探索不無關(guān)聯(lián)，直至美國動(dòng)畫電影如潮水般涌入中國，并通過其把美國的文化精神傾銷給了中國大眾，才從1995年起，對(duì)動(dòng)畫片不再實(shí)行計(jì)劃經(jīng)濟(jì)政策，不再下達(dá)生產(chǎn)拍攝指標(biāo)，將動(dòng)畫業(yè)推向了市場(chǎng)。

從1999年《寶蓮燈》這部“市場(chǎng)運(yùn)作的價(jià)值比影片本身藝術(shù)性更大”的影院動(dòng)畫開始，中國動(dòng)畫電影的商業(yè)性本質(zhì)才得以真正體現(xiàn)。《寶蓮燈》首次按照國際商業(yè)動(dòng)畫電影制作模式進(jìn)行運(yùn)作，在人物設(shè)置、情節(jié)安排、情感渲染、配音配樂、營銷模式上均借鑒美國迪斯尼動(dòng)畫電影的商業(yè)運(yùn)作模式。2006年《魔比斯環(huán)》從編劇、導(dǎo)演到模型監(jiān)制、動(dòng)畫監(jiān)制、特效指導(dǎo)均直接聘請(qǐng)美國商業(yè)電影的制作人操刀，2009年《阿童木》更是由中方出資、好萊塢制作班底打造。

近十年來，從總投資1200萬元的《寶蓮燈》開始，耗資1.3億、結(jié)合大量好萊塢動(dòng)畫技術(shù)的《魔比斯環(huán)》，中國電影集團(tuán)公司、先濤電影娛樂與美國迪斯尼公司聯(lián)合打造的《寶葫蘆的秘密》，投資1500萬的上海美術(shù)電影制片廠50周年的獻(xiàn)禮影片《勇士》，投資超1000萬美元的動(dòng)畫電影《風(fēng)云訣》，耗費(fèi)超千萬元的中國首部體育動(dòng)畫電影《球道》，以全球化的戲劇命題和商業(yè)市場(chǎng)為基礎(chǔ)的投資近億元的CG動(dòng)畫電影《圖蘭朵》，央視動(dòng)畫與中科院自動(dòng)化研究所科學(xué)藝術(shù)研究中心聯(lián)合制作投資高達(dá)3000萬的三維動(dòng)畫電影《動(dòng)物狂歡節(jié)》，投資高達(dá)8.2億的《阿童木》等影片，無一例外地走上了高投入、大制作、交叉經(jīng)營、聯(lián)合開發(fā)、多元文化融合的商業(yè)化之路。

雖其間喜憂參半，《魔比斯環(huán)》的票房滑鐵盧、《阿童木》全球票房僅1.9億，中國動(dòng)畫電影的商業(yè)化道路還有待完善，但至少讓我們看到了視覺文化時(shí)代中國動(dòng)畫電影對(duì)商業(yè)性本質(zhì)的回歸，對(duì)動(dòng)畫電影“大眾”主體的尊重。

2.2 大眾化是娛樂的

電影誕生之初就是一種新的娛樂方式，吸引的也是追求新奇的大眾。早在20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)的廣播電影電視部副部長陳昊蘇就提出了“娛樂片本體論”的觀點(diǎn)。他指出，在電影的三大功能中，“娛樂是本原，是基礎(chǔ)，而藝術(shù)功能和教育功能是延伸，是發(fā)展”，因此他主張“恢復(fù)電影藝術(shù)本源，即尊重它作為大眾娛樂的基礎(chǔ)的特性”。④

對(duì)比中美動(dòng)畫電影的審美內(nèi)涵，筆者發(fā)現(xiàn)中國動(dòng)畫電影教是目的而樂是手段，美國動(dòng)畫電影以樂為目的而教是感悟?！拔囊暂d道”一向是中國文化的傳統(tǒng)，作為文化形式之一的中國動(dòng)畫電影自然也承載著教化的功能。中國動(dòng)畫電影誕生伊始，就飽含了“教義”，萬氏兄弟創(chuàng)作的人物大多肩負(fù)著特定歷史時(shí)期的抗?fàn)幦蝿?wù)，而直接取材于神話故事、民間故事、寓言故事、成語故事等題材的動(dòng)畫電影，其本身就注定了教化作用。此后，“寓教于樂”無論是作為“中國學(xué)派”的特征，抑或作為中國動(dòng)畫創(chuàng)作的規(guī)律被繼承了下來。在過去的七十多年中，中國動(dòng)畫電影注重說教，而輕視娛樂是不可否認(rèn)的。當(dāng)然，中國動(dòng)畫電影注重教化作用，除了創(chuàng)作者長期概念化的自我定位外，決策部門和審片制度也是關(guān)鍵因素。這也是在視覺文化時(shí)代，其它影視藝術(shù)從“意識(shí)形態(tài)工具”轉(zhuǎn)型為“娛樂商品”遇到的相同處境。

視覺文化傳播時(shí)代的到來，以“大眾文化”為主導(dǎo)的多元性文化格局中，娛樂化傳播成為了席卷全球的潮流。著名學(xué)者施拉姆早就預(yù)言了娛樂化在大眾傳播中的重要性：“大眾傳播主要被作用于娛樂的占有的百分比大得驚人。幾乎全部美國商業(yè)電視，除了新聞和廣告（其中很大一部分也是讓人消遣）；大部分暢銷雜志，除了刊登廣告的那幾頁；大部分廣播，除了新聞、談話節(jié)目和廣告；大部分商業(yè)電影；還有報(bào)紙內(nèi)容中越來越大的部分——都是以讓人娛樂而不是以開導(dǎo)為目的的?！雹葑鳛榇蟊娢幕匾M成部分的動(dòng)畫電影更加不可背離這一文化實(shí)質(zhì)。

20世紀(jì)90年代后的中國動(dòng)畫電影開始摒棄純粹的教化功能，注重娛樂功能的體現(xiàn)。在劇情安排上，《寶蓮燈》加入了中國動(dòng)畫電影鮮有的愛情元素，《灰太狼與喜羊羊之牛氣沖天》、《灰太狼與喜羊羊之虎虎生威》中對(duì)美式娛樂精神的模仿，中國第一部家庭喜劇動(dòng)畫電影《真功夫之奧運(yùn)在我家》表現(xiàn)出老北京胡同里搞笑一家人；在配音配樂上，明星配音、R&B等通俗音樂在中國動(dòng)畫電影中大行其道；在人物設(shè)置上，《寶蓮燈》、《麥兜故事》、《寶葫蘆的秘密》、《真功夫之奧運(yùn)在我家》、《快樂奔跑》、《飛吧，霹靂》等片中喜劇角色的輪番登場(chǎng)，均不同程度地顯現(xiàn)出娛樂化精神。同時(shí)，視覺文化時(shí)代的“奇觀化”審美體驗(yàn)本身就是一種娛樂功能的體現(xiàn)。《魔比斯環(huán)》中的異度空間、古老咒語、魔法水晶、箭鳥飛船等種種玄酷元素，《風(fēng)云決》中突破常人演繹的武俠針鋒、刀劍交織的視覺場(chǎng)面，《阿童木》、《超蛙戰(zhàn)士》中形式完美、逼真可感的幻象世界。超感覺的視聽享受和刺激在欣賞動(dòng)畫電影本身的同時(shí)，更滿足了大眾對(duì)于神秘奇幻想象的娛樂需求。

視覺文化時(shí)代，中國動(dòng)畫電影要真正轉(zhuǎn)變成為大眾的日常消費(fèi)產(chǎn)品，娛樂化是必然的，更是根本的，符合了電影產(chǎn)業(yè)的文化道路就是娛樂道路的發(fā)展理念。

2.3 大眾化是世俗的

在西方，大眾化與世俗化是同義的，而在中國的文化進(jìn)程中世俗化被排除在大眾化之外，成為一個(gè)極端貶義的詞語。這與中國的文藝工作者始終站在精英立場(chǎng)、追求陽春白雪的藝術(shù)精神不無關(guān)系。“中國學(xué)派”的水墨動(dòng)畫電影中，傳統(tǒng)繪畫所追求的“寫意”與“意象”對(duì)于精英文化階層而言如咀嚼橄欖，經(jīng)久彌香，但對(duì)于真正意義上的大眾，不啻于食同嚼蠟。

視覺文化語境中，大眾被影像世界所浸洇，影像中也布滿了大眾的身影。在這種意義上，視覺文化體現(xiàn)出了“狂歡”的意味?！翱駳g”一詞，是由俄國文學(xué)批評(píng)家米哈伊爾·巴赫金在《拉伯雷和他的世界》中分析拉伯雷作品中的背景時(shí)所提出的。他認(rèn)為，狂歡的特點(diǎn)是：全民性的、包羅萬象的、雙重性的（既是歡樂的、興奮的，同時(shí)也是嘲諷的；既包含著肯定也包含著否定）。⑥視覺文化時(shí)代的大眾，于影像敘事中獲得了某種程度上的巴赫金所分析的民間“狂歡”的通感，也使得動(dòng)畫電影消解了藝術(shù)與日常生活的界限，體現(xiàn)出某種民間立場(chǎng)及對(duì)民間娛樂的趨近，將世俗化的生活納入了動(dòng)畫影片。同時(shí)，大眾對(duì)于動(dòng)畫電影的接受再也不是像過去對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)那樣的膜拜，而是消遣性的世俗化消費(fèi)過程。

2001年引起轟動(dòng)的中國動(dòng)畫電影《麥兜故事》，通過對(duì)麥兜一家日常生活的動(dòng)畫式表述，折射出在香港這個(gè)夾雜著繁榮與失落、夢(mèng)想與堅(jiān)強(qiáng)的土地上，一群受到中西文化體制沖擊碰撞的，務(wù)實(shí)世俗而又精明能干、緊張忙碌而又簡單快樂的香港人，一群不是某一個(gè)精英階層，而是香港草根階層人民的世俗生活。片中真正打動(dòng)觀眾的原因不只是麥兜那些可愛的語言，而是在麥兜身上同樣蘊(yùn)藏著一個(gè)普通香港人的境遇，一個(gè)具有濃厚香港本土特色的平民階層的真實(shí)生活狀態(tài)。2008年中國首部家庭喜劇動(dòng)畫電影《真功夫之奧運(yùn)在我家》，通過美國體育記者安妮的視角，把老北京胡同里搞笑一家的人和事呈現(xiàn)在觀眾眼前，同時(shí)還展示了老北京的眾多傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，把“京味”這種世俗文化搬上了電影屏幕。再如《麥兜故事》、《灰太狼與喜羊羊》系列電影、《阿童木》中“小朋友，你們這個(gè)月交過學(xué)費(fèi)了沒有？（交過了！）那就好！大家去上課吧”、“不要迷戀哥，哥只是傳說”等世俗化對(duì)白的頻繁出現(xiàn)，均體現(xiàn)出大眾的世俗文化在中國動(dòng)畫電影中的融入。

日常生活的審美呈現(xiàn)消解了生活與動(dòng)畫電影的距離，同時(shí)帶來世俗化的風(fēng)格和世俗化的消費(fèi)過程。動(dòng)畫電影是大眾的，沒有世俗化內(nèi)質(zhì)的大眾化容易成為一個(gè)缺乏歷史內(nèi)容的大眾化，更不用說對(duì)中國動(dòng)畫電影大眾化內(nèi)涵的彰顯。

3 結(jié)語

大眾化在視覺文化時(shí)代強(qiáng)勢(shì)出場(chǎng)，要求我們更多地尊重大眾的價(jià)值取向和文化消費(fèi)習(xí)慣。近十年來，雖然中國動(dòng)畫電影未能全面崛起，諸多方面尚需調(diào)整，但當(dāng)我們立足于視覺文化的實(shí)質(zhì)和影視藝術(shù)的本質(zhì)，的確看到了中國動(dòng)畫電影的良性轉(zhuǎn)型，大眾化主體意識(shí)的回歸使中國動(dòng)畫電影走上了蓬勃發(fā)展的道路，并獲得了一定的成績。

從《寶蓮燈》、《麥兜故事》、《風(fēng)云決》、《真功夫之奧運(yùn)在我家》、《喜羊羊與灰太狼》等影片的成功來看，大眾化的發(fā)展之路，既是影視藝術(shù)形式本質(zhì)的要求，也是視覺文化時(shí)代中國動(dòng)畫電影生存和發(fā)展的必要途徑，更是我們用慘痛的代價(jià)向美國同行學(xué)來的。同時(shí)，從長遠(yuǎn)看，要實(shí)現(xiàn)中國動(dòng)畫電影的良性可持續(xù)發(fā)展，不僅要緊跟于時(shí)代，更要適度超前于時(shí)代，而大眾作為整個(gè)時(shí)代的組成者和推動(dòng)者，則是中國動(dòng)畫電影孕育發(fā)展的土壤和根本，堅(jiān)持在大眾中尋求中國動(dòng)畫電影發(fā)展邏輯和發(fā)展路線，并始終尊重這一規(guī)律。

①.劉琛《圖像敘事:當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向》[D]:[博士學(xué)位論文].北京:北京語言大學(xué),2006。

②.巴拉茲·貝拉《電影美學(xué)》[M].北京:中國電影出版社,2003.20—21。

③.丁莉麗《視覺文化語境中的影像研究》[M].北京:中國電影出版社,2007.2。

④.藍(lán)愛國,馬薇薇《文化傳承與文化消費(fèi)》[M]:北京:北京大學(xué)出版社,2009.68。

⑤.威爾伯·施拉姆,威廉·波特《傳播學(xué)概論》[M].北京:新華出版社,1984.37。

⑥.劉琛《圖像敘事:當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向》[D]:[博士學(xué)位論文].北京:北京語言大學(xué),2006。