一種反思與“推翻”的閱讀

日常、女性、口語……用這些概念來描述劉棉朵的詩歌，一個都不錯；它們也恰是閱讀者在定義劉棉朵的詩時最常使用的術(shù)語。誠然，你能從她的詩里辨識出以上特質(zhì)，尤其是在受到暗示的情況下——隨手一翻《呼吸》，躍入眼簾的《一百五十二平方米的女王》一詩，不就是以上三點的小型并集嗎？然而，這僅僅是表象，這樣的閱讀，是在觀念的左右下、在思維的惰性下進行的。用心的閱讀者，應(yīng)該有反省自我閱讀慣性的意識，要不時詢問自己：我的閱讀在被觀念牽著鼻子走嗎？是否受到思維定勢的影響？

如果說創(chuàng)作者需要保持新銳的創(chuàng)作力，那么，嚴肅的詩歌讀者也應(yīng)該保持新鮮的閱讀感受力，要勇敢地質(zhì)疑那些在潛移默化中強加給人的催眠般的教條魔咒，有些時候，還得大膽地將其推翻。關(guān)于劉棉朵的詩，我們完全可以展開更有意思的討論。比如叢治辰從小說研究的角度，拎出了劉棉朵詩歌里的小說性。“小說性”這個表述讓我眼前一亮，因為劉棉朵的一些詩，尤其是篇幅較長的如《自學(xué)成才篇》《看得見的和看不見的》《我穿著一雙新靴子去找你》等，都具有叢治辰說的這種小說性。我進而發(fā)現(xiàn)，劉棉朵的詩還不只是仿似籠統(tǒng)意義上的小說，它們更具有某一種類型化小說的特征：面孔鮮明，富含想象，在刷開濃郁的浪漫色塊之時，不失清新的底色。

日常的反面是奇幻。劉棉朵有一個雙面魔鏡，她既寫日常，也寫奇幻。關(guān)于日常這一點，已有不少人注意到，《玻璃》《一枚土豆的腐爛是沒有止境的》《尋物啟事》等詩，就有真實生動的日常生活痕跡。閱讀《呼吸》時，我也不止一次聯(lián)想到20世紀末21世紀初的網(wǎng)絡(luò)詩歌。那幾年，詩歌江湖很是熱鬧，詩歌論壇層出不窮，各種主張、經(jīng)驗都在論壇上發(fā)酵，詩人們吵吵嚷嚷地爭論著，擊鼓傳花般地寫作。將日常與口語結(jié)合，用口語來表現(xiàn)日常生活、日常感受，也是那一時期較為重要的新詩理念。劉棉朵有沒有在那時泡過論壇并不是我要討論的重點，重要的是她詩里間或浮閃出來的樣貌、身段和聲音，還帶著那一時期“日常+口語”的一抹影子。但在我看來，她最出彩的詩還是偏奇幻一類的。對應(yīng)于叢治辰所說的小說性，就是首先有一個虛構(gòu)的、敘事性的整體結(jié)構(gòu)，重在講述而非抒情，而不是漢語詩歌中常見的情感結(jié)構(gòu)，如《一本出逃的書》；其次，就是自由度、想象力、發(fā)散力的“抱團”，如《下雨時我聽到刷子刷過馬背的聲音》《小火車，小火車》。自由度、想象力、發(fā)散力既是詩歌品質(zhì)里恒常的要素，又是詩歌寫作中增色進階的技巧，道理說起來人都懂，但真正注意到這三點、還能將其較好地表現(xiàn)出來的詩人，數(shù)一數(shù)也不多。

由此我想到了金宇澄的畫，我覺得它們和劉棉朵的詩歌有一種共通性。最基本的相似在于，金宇澄的畫也不是一般意義上的寫實。哪怕他的畫筆下出現(xiàn)了生活化的場景、人物，也都不是“實像”。他是用一種想象性的結(jié)構(gòu)把這些圖像關(guān)聯(lián)在一起，再放到同一個畫面中。例如一幅畫的頂上是吊燈，下面是四匹姿態(tài)各異的馬，與馬面對面的，是一個身穿禮裙的塑料模特衣架；另一幅畫里，桌上有攤開的書，有果碟，還有一黑一白兩個酒瓶，瓶身罩著女性的上衣；還有一幅畫呈現(xiàn)的是陽臺一角，陽臺意味著這個空間既私密，又暗含可觀看的開放性，我們可以依次看到室內(nèi)的吊燈、擺放著裝飾品的矮架、腳踩滑板卻身穿旗袍的無頭女體模特、晾在窗邊的內(nèi)襯裙，而只露出背影的女主人公，就站在窗外的陽臺上，陽臺鋪著黑白花紋的方塊地磚，外面是樓房林立的城市景觀。將以上物象拆開來看，每一個，你都有機會在生活里看見，但你在觀看時又能清楚地意識到“這是畫，不是攝影”，還會意識到圖景并非真實的城市景象，而是經(jīng)過虛構(gòu)和奇幻的組合之后，呈現(xiàn)出來的一個新的圖像組合。也就是說，它們不是擬像式的，而是超真實的，與真實有關(guān)又超越真實，這就是小說性。再來看筆墨，這些畫沒有油畫式的重力與澎湃，更像是水粉，水彩，甚至彩鉛，是生活小品而非宏大歷史敘事?？偠灾?，比較淡雅——劉棉朵的詩也一樣，里面有發(fā)散性和想象性在推動，這造成了詩歌整體質(zhì)地的“輕盈”。我們讀的時候，也掂不到什么“重量”，卻常常覺得有什么東西很靈巧地從眼前滑過去，一溜煙就不見了。

進一步看，這樣的詩歌書寫有復(fù)魅的特征。日常是對現(xiàn)實的書寫，而奇幻的精彩之處，在于復(fù)魅，在于對“魅”的重現(xiàn)與重構(gòu)。談到“魅”，我自然想到了韓炳哲的《透明社會》，透明正好與魅相悖：現(xiàn)代人要享受技術(shù)帶來的快感和方便，就必須讓渡出諸多個人權(quán)利。比如下載某些手機APP時，你必須勾選一些附加條款，允許APP讀取自己的手機信息，否則就無法下載。在技術(shù)加持的透明社會里，人與人的交流似乎變得高效透明，點贊隨時發(fā)生，溝通無處不在。但實際上，我們因此讓渡出了個體的隱私權(quán)，讓渡出了彼此的隱私邊界。因此，所謂透明本質(zhì)上是一種強制，以犧牲人的權(quán)利為代價。我進而想到，透明社會也表征著詩歌的消亡，因為詩歌一定是有神秘性的，不是“透明”的，詩歌保存人的個體性，而非以剿滅人的個體性為目的。從這個角度來看，劉棉朵的奇幻與復(fù)魅書寫，就是對透明社會的拒絕。在追求透明的歷史進程中，她依然在建立一個自我的王國，一個復(fù)魅的世界，用富有個人色彩的表達，對抗透明社會的趨同與祛魅。這就是她的詩歌最基本的發(fā)生機制——奇幻、寓言、虛構(gòu)。

有了這一層判斷，再來繼續(xù)探析劉棉朵的詩。她筆下屢次出現(xiàn)“女王”一詞，有時還大方宣示本人名字，“每一個女王/都有一艘以她的名字命名的大船/我就是我今夜的女王/向我駛來的這艘大船/今夜就應(yīng)該叫劉棉朵號”（《我想把那艘船命名為劉棉朵號》）。寫作者在文本中暴露自身名字，往往表征著自信或自我激勵，或?qū)⒆陨硖摌?gòu)化、奇幻化，以脫離、無視、對抗現(xiàn)實世界，至于“女王”，以流行且保險的思維，當然可以用女性主義的理論來套。但請注意，劉棉朵的書寫顯然有別于伊蕾、翟永明等人，她寫“女王”并不是從性別（對立）角度來出發(fā)的，更不是站在女性主義的位置上來思考性別權(quán)力和性別關(guān)系。結(jié)合她詩里的“面粉感”來看，劉棉朵寫過面食的制作，文字里也呈現(xiàn)出相應(yīng)的面粉質(zhì)地：這些詩日常、可親、綿柔中藏著勁道，純粹的同時又能不斷加工出新的花樣。面粉是廚房里的事物，帶有一定的個體性、私密性，它要產(chǎn)生意義，就得有人勞作，人通過雙手，親力親為地與面粉接觸。人與面粉的關(guān)系是融洽的。而劉棉朵本人與其詩歌，也有一種在私閉中孕育出來的自洽狀態(tài)，“我用沾著面粉的手寫下我的詩/所以我的詩有面粉的味道/有饅頭、面包和面餅的味道……我的詩只是人世間的一頓晚餐”（《我用沾著面粉的手寫下我的詩》）。她通過詩表達出來的對世界的態(tài)度，并非一味的否定與批判，更多時候還是和諧的，即使有艱難困苦，也是可以和解的：“我的詩，屬于孩子/屬于純粹和愛/我寫下我的詩/我只把它們赤身裸體地/寫在天空、眼睛、心和淚水的和睦之處”（《我的詩只寫給抽屜和地下室》）。

由此，再對應(yīng)“女王”，這個角色在劉棉朵詩里的登場，并非為了批判男權(quán)，對抗世界，更沒有呈現(xiàn)出激進的悖逆，正如她所說，“我沒有喚醒那些陸續(xù)醒來的群山/多少隱埋的夢幻”（《女王》），進一步推論，“女王”不是現(xiàn)實生活中詩人本人身份、性格、志向的彰顯。因此，它雖然也構(gòu)成了劉棉朵自我身份認知的一個維度，卻不是全部，更不是第一位，其真實性尚不如詩人在《草木之人》里自況的“草木之人”?！芭酢辈]有發(fā)出通常意義上的女性主義聲音，而是劉棉朵在詩歌中構(gòu)造的一個書寫角色，更多地是作用于文本層面，而非服務(wù)于詩人主體形象的構(gòu)建。這個書寫角色不會在每首詩里出現(xiàn)，但它最擅長的就是使用小說性的敘述方式。在敘述層面討論“女王”，比在身份層面上討論“女王”更靠譜，因為劉棉朵使用的正是一種“女王”式的強力敘事，她在用不動聲色的命令，迫使讀者進入主人的詩，而閱讀這些詩的前提與閱讀小說同理，即讀者必須接受文本的虛構(gòu)性。

最后再來談?wù)勏胂罅ΑＥc多數(shù)同代詩人不同，劉棉朵的詩更喜歡想象，也更富有想象力?！段以谖业耐饷妗贰妒澜绲陌仓谩贰兑磺兄刃蚝孟穸紝⒈恢匦掳才拧贰段乙灿幸环N40℃的語言》《愛人制作》等大量詩歌充滿豐沛的想象，甚至可以說是以想象為驅(qū)動力。這或許也從一個側(cè)面表明詩人能意識到自身生活閱歷的限度，因而在書寫中以想象力來補足。在成熟的詩人那里，想象不意味著撒野。隨心所欲的想象力，一定要有背后的法度來支撐。法度允許想象力跑出去，想象力便跑出去，法度命令想象力跑回來，它就該跑回來。所以，在想象的過程中，一個想象粘連著一個想象不斷生成新的聯(lián)想之時，那看不見的法度，理應(yīng)擁有把跑了很遠的主題收回來的能力。劉棉朵的詩在展開想象時，能跑，能收，能回。難得的是，她沒有過度消費語言，往往不是用繁復(fù)的語言來完成想象，而是用簡潔的語言來助力想象。因為她的語言有著面粉式的純粹簡潔，所以容易被指認為口語，尤其是像文章開頭提到的那種情況，當她書寫日常時，配置的語言常常包含口語的味道?？墒?，哪怕長得再像口語，劉棉朵的語言實質(zhì)上也是一種經(jīng)過剪裁、擦拭的書面語，是雅的而非市井的，是有哲學(xué)思考的而不是簡單的非理性呈現(xiàn)。較少有人注意到劉棉朵詩歌的哲學(xué)性，其實，哲學(xué)思維在她詩里是一塊有厚度的背景板，尤其體現(xiàn)在詩歌的結(jié)構(gòu)上——哪怕想象跑得再遠，再狂歡，她也能夠收回來。比如《我一邊看書，一邊給自己熬藥》一詩中，劉棉朵提到莫里斯·梅洛-龐蒂的《可見的不可見的》，還提到了他的《反思與探究》：“眼睛不再是視覺的主體/它們成了所見物/事物的表面在此根據(jù)一種規(guī)則來回應(yīng)/我們目光的運動/事物就此成了我們認為看到的東西本身?！泵仿?龐蒂的出現(xiàn)，在這首詩里有關(guān)鍵作用，因為全詩的思緒展開、思維發(fā)散是以他關(guān)于視覺的論述為出發(fā)點的。厘清了這一點，才能更好地理解結(jié)尾處具有奇幻感的視覺時空呼應(yīng)：“是煎藥的陶罐把自己炸了/幾秒鐘的嘆氣從遠方傳來/電視上，空間站正在對接?！?/p>

這或許也是劉棉朵“女王”的一面——用這種貌似口語的書面語來寫作，好處是既能保持書面語的優(yōu)點，又能吸收口語的靈活。尤其是在運用想象力時，劉棉朵的詩洋溢著輕快、迅捷的口語風(fēng)味。由此，她在語言游戲與詩歌意義之間找到了一個平衡點。就像做體操一樣，靠著這個平衡點，她在詩里轉(zhuǎn)體、跳躍、支撐、翻轉(zhuǎn)，皆能保持自如的呼吸。