從碑帖到中西

摘要：本文以近代新史學(xué)背景下的書學(xué)史觀之變遷為切入點(diǎn)，探討了近代書學(xué)史從碑帖史觀向文化史觀的視角轉(zhuǎn)變和新舊變遷。從新史學(xué)到國粹學(xué)，書史敘述的視角有一個(gè)文化轉(zhuǎn)向。國粹史學(xué)繼承了新史學(xué)的思想，以國粹為本，歐化為用，書法與其他文化形態(tài)一起成為國粹之代表，碑帖之爭得以消解。碑帖史觀是以派分為主的新舊之爭，而文化史觀則是無新無舊的源流史述。清前期，書史敘述從以帖學(xué)為主轉(zhuǎn)向揚(yáng)碑抑帖。戊戌之后，國粹史學(xué)重在明其源流，分派是為明源流、會(huì)中西。在新舊之爭中，舊派學(xué)人，未嘗不是在求新，由此反觀近代新史學(xué)，對(duì)其進(jìn)路或許需要重新梳理，書學(xué)史研究亦有需要再思考的必要。

關(guān)鍵詞：碑帖史觀 新史學(xué)

文化轉(zhuǎn)向 新舊之爭 書學(xué)史

近代新史學(xué)有著為社會(huì)而學(xué)術(shù)和為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的不同取徑，在藝術(shù)領(lǐng)域，亦有為社會(huì)而藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)的不同思潮。就當(dāng)時(shí)社會(huì)變遷大勢而言，為社會(huì)而學(xué)術(shù)、而藝術(shù)，顯為主流，也是判斷新、舊的主要標(biāo)準(zhǔn)。緊隨社會(huì)潮流者為新，否則為舊，新舊更替變得異常頻繁。近代新史學(xué)在美術(shù)領(lǐng)域影響廣泛，在書史研究上卻體現(xiàn)甚微，這與書法既被視為美術(shù)，又在中西對(duì)話中尋不到恰當(dāng)位置的尷尬處境有關(guān)，這也是近代新史學(xué)很少涉及書學(xué)的根本原因。但在近代新史學(xué)的變遷中，書史敘述隨之亦有文化與藝術(shù)的雙重轉(zhuǎn)向，更主要的是，表現(xiàn)出與美術(shù)史截然不同的發(fā)展趨勢。

一 為社會(huì)而學(xué)術(shù)：

從《廣藝舟雙楫》說起

光緒五年（一八七九），康有為漸收西學(xué)之書；光緒十一年（一八八五），『手定大同之制，名曰《人類公理》』①?？涤袨橛诖藭刑岢鰩в羞M(jìn)化論意味的『大同三世說』，然因『據(jù)亂』之世，只宜言小康，而秘不示人②。康有為的進(jìn)化論思想是為變法服務(wù)的，在《上清帝第一書》中，康有為依據(jù)《周易》中『變則通，通則久』的思想，提出變祖宗成法的主張③。但因無人代遞，加之妄議國事，朝士嘩然，康有為退以金石陶遣，撰《廣藝舟雙楫》。祝帥指出，康有為是引西學(xué)觀念論書法的第一人，其以進(jìn)化論來建構(gòu)書法史，使得《廣藝舟雙楫》具備了現(xiàn)代意義上敘述完整的書法史雛形④。

康有為說：『書學(xué)與治法，勢變略同。』⑤康有為并未刻意回避，而是直陳書學(xué)與政治變法之關(guān)系?！鹤冋?，天也』，這是康有為對(duì)古今中外，政治、學(xué)術(shù)、書學(xué)，綜論之后，得出的結(jié)論。所以，在《廣藝舟雙楫》中，康有為總不離一『變』字訣，『變』是統(tǒng)攝其書史敘述的關(guān)捩。變的是成法，帖學(xué)視域中的書史敘述是以二王為宗，要突破這一理路，就要重溯其源流?？涤袨槔^承阮元和包世臣的碑帖二分法，重構(gòu)了書史。而之所以能夠如此鮮明地高張新變，在于其激進(jìn)的疑古精神。

康有為書學(xué)既有為書法而學(xué)術(shù)的一面，又明顯體現(xiàn)出為社會(huì)而學(xué)術(shù)的一面，而且為社會(huì)而學(xué)術(shù)顯為主流?？涤袨橐簧淮恕稄V藝舟雙楫》一部書學(xué)專論，晚年雖有『若再續(xù)《書鏡》』之語，但始終未續(xù)。在政治變法不得伸張時(shí)，康有為退而論書，以書學(xué)闡發(fā)其變法主張。雖然尊碑，但仍沿襲傳統(tǒng)帖學(xué)觀念，視文藝為末事，書法為『藝之至微下者』⑥。

康有為晚年仍以碑學(xué)實(shí)踐為主，觀念上傾向于碑，但明顯不再抑帖⑦。康有為為社會(huì)而學(xué)術(shù)、而藝術(shù)的主張，更鮮明地體現(xiàn)在他的《萬木草堂所藏中國畫目》中?？涤袨橹毖浴褐袊乐嬎O矣』，衰敗的原因是由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?。中國文人畫推崇寫意，鄙棄寫?shí)，本是中國文化重綜合、輕分析的特點(diǎn)⑧所決定的，書法中更是對(duì)『館閣體』不屑一顧。略顯吊詭的是，即便是到民國，有工匠之氣的館閣體始終未被推崇，帶有匠氣的畫匠為何重獲推崇了呢？這是因?yàn)?，在西學(xué)東漸中，中國文化是受沖擊的一方，因西方?jīng)]有書法，故而在藝術(shù)實(shí)踐上受到的沖擊相對(duì)較小。繪畫則不然，西方繪畫重寫實(shí)，故而以繪畫為基的工商業(yè)，謀得了物質(zhì)的發(fā)達(dá)?？涤袨橥砟暝谖幕^念上尊孔，排斥過度西化，在物質(zhì)上卻主張全面西化?？涤袨橹詴?huì)由此論斷，首先是基于，在西化過程中，如何謀求社會(huì)發(fā)達(dá)，并堅(jiān)守文化傳統(tǒng)而言的。在復(fù)古為新中，康有為利用進(jìn)化論思想，對(duì)中國畫史進(jìn)行了梳理，并篩選出能夠體現(xiàn)寫實(shí)精神的繪畫傳統(tǒng)，最終達(dá)到既堅(jiān)守文化傳統(tǒng)，又謀求物質(zhì)發(fā)達(dá)的目的。

在為社會(huì)而學(xué)術(shù)的訴求中，為了尋找能夠與西方對(duì)話的傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行進(jìn)化論意義上的藝術(shù)史敘述，是很有必要的。康有為的《廣藝舟雙楫》和《萬木草堂所藏中國畫目》正是在這一變遷中寫就的。在史學(xué)界，普遍將嚴(yán)復(fù)作為明確將進(jìn)化論和歷史觀關(guān)聯(lián)起來的奠基者之一⑨。康有為將進(jìn)化論與其書法史觀相結(jié)合，早在一八八八年就已付諸寫作。由于史學(xué)界絕少關(guān)注書法史，故而談到新史學(xué)時(shí)，很少有涉及《廣藝舟雙楫》者。究其原因在于，康有為的史學(xué)觀念被視為資產(chǎn)階級(jí)改良主義的歷史觀，而以梁啟超為代表的新史學(xué)則被視為高張『民族主義』『國民精神』，順應(yīng)社會(huì)革命要求的史學(xué)思潮⑩。實(shí)際上，在進(jìn)化史觀和為社會(huì)而學(xué)術(shù)這兩點(diǎn)上，康、梁是有著密切聯(lián)系的。

二 書史敘述視角的文化轉(zhuǎn)向

梁啟超新史學(xué)之提出始于對(duì)國家民族的憂患和對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的否定，這種精神的形成，與其師承有關(guān)。梁啟超先是就學(xué)于學(xué)海堂，主訓(xùn)詁詞章之舊學(xué)，但遭到康有為的批駁。梁啟超驚覺后，舍去舊學(xué)，退出學(xué)海堂，拜入康門。

康、梁此時(shí)在思想上非無齟齬，康有為自始至終都以尊孔為尚，梁啟超早年亦尊孔，戊戌之后，卻撰《保教非所以尊孔論》，并說：『此篇與著者數(shù)年前之論正相反對(duì)，所謂我操我矛以伐我者也?！患葹椤悍ノ摇唬允欠タ?。在新史學(xué)思想上，之所以未伐康，在于兩者的史學(xué)思想并非簡單的新舊關(guān)系。梁啟超在新史學(xué)中首先強(qiáng)調(diào)的是中國傳統(tǒng)史學(xué)的不獨(dú)立，此思想明顯承繼于康有為。有學(xué)者指出：『以史學(xué)來說，使中國史學(xué)開始脫離經(jīng)學(xué)霸權(quán)的是梁啟超，進(jìn)化論是他的武器?！痪痛硕?，梁啟超新史學(xué)是在康有為基礎(chǔ)上的進(jìn)一步闡發(fā)。只是，在近代新舊思潮的變遷中，康有為不幸成了落伍者，但這并不能切斷他與梁啟超新史學(xué)的聯(lián)系。首先，梁啟超敢于否定舊傳統(tǒng)的疑古精神明顯來自康有為；其次，梁啟超追求民族自強(qiáng)的變革意識(shí)亦導(dǎo)源于康有為的變法思想；最后，梁啟超以進(jìn)化史觀來重建中國文明的思想亦不能不說受到了康有為的直接影響。

梁啟超提出新史學(xué)之后，雖曾立志撰一部《中國通史》，但始終未能實(shí)現(xiàn)，導(dǎo)致新史學(xué)的口號(hào)響亮，而成果甚微，加上深受現(xiàn)實(shí)影響，史學(xué)革命很快便轉(zhuǎn)向了『國粹史學(xué)』。

從新史學(xué)轉(zhuǎn)向國粹史學(xué)，所要解決的核心問題是，在中西文化的新舊碰撞中，如何在歐化中保存國粹，以古為新。為新的基礎(chǔ)工作便是發(fā)掘古，對(duì)國粹進(jìn)行歷史重塑，這種重塑無疑是立足『國粹不阻歐化』的傳統(tǒng)文化立場的。

梁啟超新史學(xué)并非純?yōu)閷W(xué)術(shù)，而是為社會(huì)而學(xué)術(shù)，謀求救亡和啟蒙。國粹史學(xué)在救亡圖存、進(jìn)化史觀、多學(xué)科交叉、國民啟蒙等方面繼承了新史學(xué)的理論主張。尤其是在救亡上，鄧實(shí)認(rèn)為，一國之立必有其立國之精神，欲滅其國，必滅其種族，欲滅其種族，必滅其國學(xué)，『學(xué)亡則亡國，國亡則亡族』。又有曰，國亡與天下亡尚非同一事，『蓋以易朔者，一家之事。至于禮俗政教，澌滅俱盡，而天下亡矣?！岛酰恍叶劣谕?，即亦已矣，奈何并其學(xué)而亡之，而使天下隨之以亡也。夫一命之士，國亡猶與有責(zé)，而況系于天下者乎，然則救亡圖存抑亦二三君子之責(zé)也?！辉趪馀裳壑?，國亡更多的是朝代更迭，而學(xué)亡則意味著天下滅，國亡則學(xué)猶可存，而學(xué)亡則國必滅，這是國粹保存的邏輯所在。

在西學(xué)東漸中，國粹派首先是要保存國學(xué)，主張國粹不阻歐化。提倡國粹是對(duì)全面歐化而不收其效的反思，亦不違進(jìn)化之理，國粹存亡關(guān)乎國之存亡，『進(jìn)吾民德，修吾民習(xí)』，『總不離乎愛國心』，『此國粹之所以為尚』。而且，在對(duì)國粹與歐化的比較中，明顯是以國粹為本，歐化為用的?？涤袨橹鲝?jiān)谖幕媳４鎳?，而在物質(zhì)上全面歐化，國粹論者與此相似。

在西學(xué)沖擊下，國粹派主要是『由中學(xué)而向往西學(xué)，復(fù)以國學(xué)為歸依』。以國學(xué)為研究對(duì)象，從歷史中發(fā)掘國粹所在。有感于歐化之風(fēng)，國粹衰微，章太炎倡導(dǎo)發(fā)掘中國之長處，以國粹激起愛國心。對(duì)歷史的定義，不局限于王朝興衰之政治史，而是涉及中國文化的方方面面，包括語言文字。既然是在發(fā)掘長處，對(duì)于美術(shù)、書法的論述，自然是將其置于本有的歷史語境中的。

不光如此，因?yàn)榇蚱屏艘酝醭d衰為主線的史學(xué)敘述模式，歷史研究朝向整個(gè)社會(huì)展開。為了尋求民族自立，但凡能在歐化中彰顯中國之長處者，便都是可推崇的。此時(shí)，碑學(xué)與帖學(xué)便沒有了隔閡，金石碑版作為文化的精粹，被發(fā)掘和肯定，這也是碑學(xué)在民國能夠興盛的一大原因。敘述主體由統(tǒng)治階級(jí)向民眾社會(huì)轉(zhuǎn)向，發(fā)掘『幾千年被埋沒著的民眾藝術(shù)』，是梁啟超新史學(xué)民史建樹在后來的一種發(fā)展。這種傾向在國粹史學(xué)中也有體現(xiàn)，就書法而言，不再以正統(tǒng)和非正統(tǒng)來區(qū)分道之大小，體現(xiàn)出書史敘述的文化轉(zhuǎn)向。

在國粹派的歷史探源中，成立國粹學(xué)堂，進(jìn)行國粹傳播，成立古學(xué)保存會(huì)，致力國粹保存，是宗旨所在。如擬發(fā)起的安徽古學(xué)保存會(huì)的宗旨便是：『以搜集本省先賢遺籍，諮訪名宿，昌明學(xué)說，保存國粹為宗旨?！辉凇秶鈱W(xué)報(bào)》中，一個(gè)重要內(nèi)容便是關(guān)于金石書法的搜集與刊載。在這個(gè)過程中，國粹派的觀念亦受西學(xué)影響，借鑒西方的美術(shù)一詞來概括中國書畫，只是并未純?nèi)徽瞻嵛鞣剿囆g(shù)觀念，而是視繪畫與學(xué)術(shù)相輔相成。

正是在西方文化的沖擊下，國粹論者將書法視為中國文化之一種，絕少再以『小道』、『雅玩』目之，書法承載著民族文化之精神，這是近代書史敘述視角的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)向。

三 碑帖史觀的新舊變遷

就明清而言，書史敘述的一大變遷便是從以帖學(xué)為中心向以碑學(xué)為中心轉(zhuǎn)變；就近代而言，則是從碑帖史觀向文化史觀轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變，并非只是敘述視角的轉(zhuǎn)變，而是關(guān)涉觀念的巨大變遷。

清代碑學(xué)是在追本溯源中建構(gòu)起來的，在此過程中，有著明顯的厚古薄今、革舊維新的變法意識(shí)。但是，戊戌之后，隨著西學(xué)東漸中，歐化之風(fēng)愈烈，民族文化受到極大沖擊。主張全面歐化者，極力否定民族文化；堅(jiān)守民族文化本位者，則提倡保存國粹，國粹無阻于歐化。無論是全盤西化、折衷中西，還是固守傳統(tǒng)，書法作為傳統(tǒng)文化的一部分，碑學(xué)、帖學(xué)一并成為了傳統(tǒng)的代表，這便使得在清代占據(jù)主流的碑帖史觀為文化史觀所取代，碑學(xué)與帖學(xué)一并作為傳統(tǒng)文化之書法，與西方文化發(fā)生碰撞。

就全盤西化而言，碑學(xué)與帖學(xué)皆為舊之代表，是要被摒棄的；就保存國粹而言，碑學(xué)與帖學(xué)皆為傳統(tǒng)，自然是要保存的；就晚清的碑派書家而言，無論是保守派，還是維新派，戊戌之后，面對(duì)新文化沖擊，大多成了保守者，比如康有為、沈曾植等碑派書家，很少再旗幟鮮明地高張北碑，而是逐漸走向碑帖互融。更重要的是，戊戌之后，晚清碑派書家，很少再進(jìn)行系統(tǒng)的書史敘述。反倒是有保存國粹傾向的學(xué)人，為保存金石書畫之國粹，而致力梳理其源流。

國粹論者鄧實(shí)說：『……國之不強(qiáng)，在于無學(xué)，而不在有學(xué)。學(xué)之有用無用，在乎通大義，知古今，而不在乎新與舊之分?！辉谖哪┧綌M開設(shè)的學(xué)科中，有《經(jīng)學(xué)源流及派別》《文字源流及派別》《歷代算學(xué)之派別》《文學(xué)源流考》《文章派別考》《圖畫史》《歷代畫家派別》《書法派別》等。可見，國粹派史學(xué)者重在明其源流，別其派分。明源流是為追本溯源，知國粹之所在，而派別是諸學(xué)科發(fā)展的典型體現(xiàn)。但就派別而言，在論述中已無新舊之分，分派是為明源流。國粹論者說國粹無阻于歐化，在其論述中，亦能看到其歐化語境。比如，對(duì)傳統(tǒng)書畫的探討，是將其納入美術(shù)的框架內(nèi)來說的，書法就此從屬于美術(shù)。但國粹論者又反對(duì)以西方美術(shù)觀念來規(guī)訓(xùn)中國書畫。針對(duì)歐化論者廢除漢字的主張，劉師培提出中國文字有益于世界。

在西學(xué)東漸中，西學(xué)為新，中學(xué)為舊，是多數(shù)學(xué)人的認(rèn)知。新的多被推崇，舊的常遭擯棄。國粹論者既然要保存國粹，自然不能強(qiáng)說中學(xué)為新，只能提出學(xué)無新舊，學(xué)之有用，在于通古今，會(huì)中西。保學(xué)之際，可以西學(xué)參驗(yàn)，會(huì)通國學(xué)，求得中國古學(xué)之復(fù)興。就西方新學(xué)而言，碑學(xué)、帖學(xué)皆為中國之古學(xué)，故而清代碑學(xué)為新、帖學(xué)為舊的罅隙得以彌合。所以，國粹學(xué)堂所開課程，名為書法學(xué)，碑學(xué)與帖學(xué)并舉，概無優(yōu)劣。由于中國書法變遷，經(jīng)清代碑學(xué)家的重構(gòu)，南、北派分卓然，國粹論者亦從而續(xù)論，只是其訴求在于會(huì)通，無新無舊，無分南北。

所以，國粹論者在追溯書畫源流時(shí)，雖以派別來通貫，實(shí)為傳統(tǒng)美術(shù)之發(fā)展脈絡(luò)如此。其最終所要實(shí)現(xiàn)的是，彌合派別，明其源流。黃賓虹指出：『近今學(xué)者，鑒于粗獷浮薄二者之蔽，咸思研求古今名家、源流派別及其用筆用墨之法?！谎星笤戳髋蓜e是為力糾時(shí)弊，而在對(duì)待碑學(xué)、帖學(xué)的態(tài)度上，黃賓虹亦主張碑帖各有所長，未可偏廢。可見，派分是考鏡源流之需要，明其源流之后，是要無分南北，乃至于參以西法，別開新境。

民國時(shí)期，有不少以源流史、變遷史和書學(xué)史為名的書學(xué)論著。尤其是對(duì)于源流變遷史而言，既然是源流、變遷，自然是針對(duì)整個(gè)書法史而言的，多會(huì)涉及碑帖派分。但就相關(guān)的書學(xué)史研究論著而言，采用的多是碑帖各有所長的文化史觀。

張宗祥在《書學(xué)源流論》的自序中說：『近著一書「論書學(xué)于美術(shù)上之位置」?！辉谡摷案鞔鷷〞r(shí)，張宗祥只是詳述其源流，即便是論及清代書家，給予正面評(píng)價(jià)的碑派書家不少，絕少有尊碑抑帖的表達(dá)，主要是對(duì)美術(shù)學(xué)科下書法歷史的探源。顧鼎梅所著《書法源流論》亦是站在中西文化的大背景下，審視書法之獨(dú)絕，并說：『研究此學(xué)，不獨(dú)發(fā)揮神州國光，實(shí)足啟五洲大同之秘矣。』顧氏不僅將書法看成國粹，且能為世界大同提供助益。

民國前后，關(guān)于書法源流的考鏡中，書法既被視為美術(shù)，又被作為國粹中為中國所獨(dú)有者來專門研究。但經(jīng)過新文化運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)文化受到極大沖擊。尤其是，在近代中國學(xué)術(shù)分科的演進(jìn)中，『中西學(xué)戰(zhàn)的結(jié)果是，到二十世紀(jì)初，中學(xué)已被認(rèn)為「無用」』；就『國學(xué)』而言，由于西方無『國學(xué)』之說，中國的『國學(xué)』也便不成立。中學(xué)被視為無用，國學(xué)的合法性遭受質(zhì)疑，為中國所獨(dú)有的『書法』，在學(xué)科設(shè)置上，自無立錐之地。所以，民國以后，無論是在高等教育的學(xué)科建制中，還是在中小學(xué)書法的普及教育中，書法都是處于缺位狀態(tài)的。在這種情勢下，書學(xué)史研究者，在延續(xù)此前源流史敘述理路的基礎(chǔ)上，更鮮明地提出了書法的民族性和藝術(shù)性。

沙孟海之所以撰《近三百年的書學(xué)》，有其鮮明的國粹立場，即『藝術(shù)是有國民性和時(shí)代精神的東西』。此時(shí)，書法雖被看作民族精神的代表，但已不受傳統(tǒng)『雅玩』觀念的束縛，而被視為民族性藝術(shù)。在國民意識(shí)的覺醒中，正如有的論者所說：『書學(xué)豈小道哉?！?/p>

在書法的民族藝術(shù)性和文化性方面，胡小石說：『世有以作字為藝術(shù)者，惟中國為然，日本、朝鮮皆學(xué)我者也。……蓋中國之書，所以能進(jìn)為藝術(shù)者，其最要之因素，即系其所使用之筆，……總之，無中國之筆，則無中國之書矣?！猿橄缶€條，集合成抽象之理想者為作字?！话l(fā)掘書法的抽象本質(zhì)，與西化中的寫實(shí)區(qū)別開來，并闡明傳揚(yáng)的理由。不僅如此，書法更是被納入人類文化的視野中。

正是這種民族文化本位意識(shí)的覺醒，將書學(xué)史的研究從碑帖史觀引入了文化史觀。書法史的視域也從碑帖轉(zhuǎn)向了中西，從新舊之爭轉(zhuǎn)向了無新無舊。在將書法納入民族藝術(shù)視域的文化史觀之際，這一民族文化形式，也被視為整個(gè)世界的人類文化。

小結(jié)

在近代新史學(xué)思潮中，哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域發(fā)生了諸多變遷，書學(xué)史研究則相對(duì)要薄弱許多，從中可以看到，書學(xué)史研究所表現(xiàn)出來的特殊性，以及影響至今的滯后性，但其自身亦發(fā)生了諸多變遷。

首先，從為學(xué)術(shù)而金石到為社會(huì)而藝術(shù)，從碑帖到中西這一書史視域的轉(zhuǎn)變。阮元以金石而學(xué)術(shù)，包世臣就書法而論書法，絕少與社會(huì)關(guān)聯(lián)?？涤袨闀鴮W(xué)既是為書法而學(xué)術(shù)，更是為社會(huì)而學(xué)術(shù)、而藝術(shù)。從《廣藝舟雙楫》到《萬木草堂所藏中國畫目》，體現(xiàn)出康有為從碑帖到中西這一藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)變。

其次，從新史學(xué)到國粹學(xué)，書史敘述的視角有一文化轉(zhuǎn)向。梁啟超新史學(xué)明顯是在康有為史學(xué)觀基礎(chǔ)上的進(jìn)一步闡發(fā)，主張為社會(huì)而學(xué)術(shù)，篤信進(jìn)化史觀。只不過，康有為偏向于保守的漸進(jìn)，而梁啟超偏向于革命的激進(jìn)。但新史學(xué)很快便轉(zhuǎn)向了國粹史學(xué)。國粹史學(xué)繼承了新史學(xué)的救亡圖存、進(jìn)化史觀、國民啟蒙等思想，以國粹為本，歐化為用，亦是為社會(huì)而藝術(shù)。書法與其他文化形態(tài)一起成為國粹之代表，碑帖之爭得以消解。

最后，揚(yáng)碑抑帖的碑帖史觀向彌合新舊的文化史觀的轉(zhuǎn)向。碑帖史觀是以派分主的新舊之爭，而文化史觀則是無新無舊的源流史述。清前期，書史敘述從以帖學(xué)為主轉(zhuǎn)向碑學(xué)、帖學(xué)并舉，總體朝向揚(yáng)碑抑帖方向發(fā)展。而碑學(xué)為新，帖學(xué)為舊。至晚清，以碑、帖論書已成為書史敘述的基本構(gòu)架。戊戌之后，在國粹派眼中，碑學(xué)、帖學(xué)成為傳統(tǒng)的代表，碑帖史觀為文化史觀所取代。國粹史學(xué)重在明其源流，別其派分。派分中已無新舊之分，分派是為明源流，通古今，會(huì)中西，甚至更鮮明地提出了書法的民族性和藝術(shù)性。正是這種民族文化本位意識(shí)的覺醒，將書學(xué)史的研究從碑帖史觀引向了文化史觀。

注釋：

①周康有為著，樓宇烈整理《康有為自編年譜（外二種）》，北京：中華書局，一九九二年版，第一○、一三頁。

②梁啟超著，朱維錚校訂《清代學(xué)術(shù)概論》，北京：中華書局，二○一六年版，第一二三頁。

③康有為著，姜義華、張榮華編?！犊涤袨槿罚ㄒ唬?，北京：中國人民大學(xué)出版社，二○○七年版，第一八二頁。

④祝帥《康有為：現(xiàn)代書法學(xué)術(shù)史的邏輯起點(diǎn)—〈廣藝舟雙楫〉與中國書法研究的現(xiàn)代化進(jìn)程》，載《從西學(xué)東漸到書學(xué)轉(zhuǎn)型》，北京：故宮出版社，二○一四年版，第一八、二四頁。

⑤康有為《廣藝舟雙楫》，載《康有為全集》（一），北京：中國人民大學(xué)出版社，二○○七年版，第二五四頁。

⑥康有為《廣藝舟雙楫》，載《康有為全集》（一），北京：中國人民大學(xué)出版社，二○○七年版，第二五六頁。

⑦康有為《致朱師晦書》，載《萬木草堂遺稿》卷五，中國臺(tái)灣：成文出版社，一九七八年版，第四四二頁

⑧季羨林《東方文化》，載《傳統(tǒng)文化之美》，北京：大有書局，二○二○年版，第二一三頁。

⑨姜萌《從『新史學(xué)』到『新漢學(xué)』—清末民初文史之學(xué)發(fā)展歷程研究》，北京：人民出版社，二○二○年版，第二十七頁。

⑩曹靖國《中國近代新史學(xué)》，長春：吉林大學(xué)出版社，一九九二年版，第一三○、一三八頁。在近代思想的演進(jìn)中，新與舊是一個(gè)主旋律，新者多受推崇，舊者多遭批判。戊戌時(shí)，康有為因主張變法而成為新派代表。到了晚年，因?yàn)槿耘f堅(jiān)持維新改良，相對(duì)于革命而言，原先的『新』就變成了『舊』，故而被批判。加之，康有為晚年始終堅(jiān)持復(fù)辟，在以順應(yīng)革命需求的新史學(xué)浪潮中，康有為顯然會(huì)被視作對(duì)立面，更不可能將其與新史學(xué)發(fā)生聯(lián)系。倘若跳出新與舊的固定視野，康有為與新史學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系便會(huì)顯現(xiàn)出來。

梁啟超新史學(xué)思想的形成，受到日本與西方史學(xué)的影響，對(duì)其新史學(xué)源流的考察，如若將其納入『更廣闊的歷史語境與鏈環(huán)中，還牽涉到思想、學(xué)術(shù)的傳遞與史學(xué)互動(dòng)』。（鄔國義《梁啟超新史學(xué)思想探源》，載《社會(huì)科學(xué)》，二○○六年第六期，第三○頁）在具體的歷史語境中，梁啟超新史學(xué)之源，一是對(duì)西學(xué)的主動(dòng)接受，二是在一個(gè)長時(shí)段的范圍內(nèi)，受到康有為等師友學(xué)人的影響等，其實(shí)是不沖突的。

梁啟超《保教非所以尊孔論》，載湯志鈞、湯仁澤編《梁啟超全集》（二），北京：中國人民大學(xué)出版社，二○一八年版，第六七六頁。

周予同《五十年來中國之新史學(xué)》，載《學(xué)林》第四輯，一九四一年二月版，第七頁。

梁啟超直言中國前史陳陳相因者惟政治史，所紀(jì)不過一姓之勢力圈，亦難觸及真相。（梁啟超《中國史敘論》，載湯志鈞、湯仁澤編《梁啟超全集》（二），北京：中國人民大學(xué)出版社，二○一八年版，第三一○頁）梁啟超所論之新史學(xué)，是要從政治權(quán)力的附庸中獨(dú)立出來。以『探察人間全體之運(yùn)動(dòng)進(jìn)步』。

王汎森：《價(jià)值與事實(shí)的分離？—民國的新史學(xué)及其批評(píng)者》，載《中國近代思想與學(xué)術(shù)的系譜》，上海：上海三聯(lián)書店，二○一八年版，第四六○頁。

姜萌《從『新史學(xué)』到『新漢學(xué)』—清末民初文史之學(xué)發(fā)展歷程研究》，北京：人民出版社，二○二○年版，第四○頁。

姜萌《從『新史學(xué)』到『新漢學(xué)』—清末民初文史之學(xué)發(fā)展歷程研究》，北京：人民出版社，二○二○年版，第六十二—六十三頁。

黃節(jié)《國粹學(xué)報(bào)敘》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○五年第一期，第十二頁。

潘博《國粹學(xué)報(bào)敘》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○五年第一期，第十六—十七頁。

以上引文參見許守微《論國粹無阻于歐化》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○五年第七期，第六—七，十二—十三頁。此文《東方雜志》一九○六年第一期有節(jié)錄轉(zhuǎn)載，亦可見此一觀點(diǎn)所引起的關(guān)注。

胡逢祥等著《中國近現(xiàn)代史學(xué)思潮與流派：一八四○—一九四九》（上冊），北京：商務(wù)印書館，二○一九年版，第三一三頁。

章太炎《演說錄》，載《民報(bào)》一九○六年第六期，第四、九—一○頁。

桑兵《晚清民國的學(xué)人與學(xué)術(shù)》，成都：四川人民出版社，二○二○年版，第四十一—四十二頁。

《安徽古學(xué)保存會(huì)之發(fā)起》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○八年第一期，第二一三頁。

劉師培《古今畫學(xué)變遷論》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○七年第一期，第九十三頁。

近代中國讀書人『在不知不覺中改變了思想方式，沿著「西學(xué)為用」的方向走上了「中學(xué)不能為體」的不歸路?！唬_志田：《道出于二：過渡時(shí)代的新舊之爭》，北京：北京師范大學(xué)出版社，二○一四年版，第三頁）既然中學(xué)不能為體，在西學(xué)的沖擊下，傳統(tǒng)文化的變動(dòng)就會(huì)愈加劇烈，尤其是到新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，傳統(tǒng)文化與西方文化展現(xiàn)出對(duì)峙態(tài)勢。此時(shí)，書法史學(xué)者對(duì)書法的衍說多會(huì)跳出碑帖史觀，而更多地從文化的視角來審視書法。

鄧實(shí)《擬設(shè)國粹學(xué)堂啟》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○七年第一期，第五、六頁。

劉師培《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○七年第八期，第九○頁。

劉師培《論中土文字有益于世界》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○八年第九期，第十三—十四頁。

劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》，載《國粹學(xué)報(bào)》一九○七年第六期，第八十一、八十二頁。

黃賓虹《美展國畫談》，載《藝觀》一九二九年第三期，第三十五頁。

黃賓虹《書體之變遷及其派別》，載盧輔圣、曹錦炎主編《黃賓虹文集·書畫編》（上），上海書畫出版社，一九九九年版，第三四六頁。

『題為「源流史」一類的著述，從寫作主體、命名方式和具體內(nèi)容來看，都或多或少地在文化認(rèn)同和立場選擇上體現(xiàn)出傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的慣性和余波；而題為「書學(xué)史」的著作，則至少在某種程度上是受到了西洋傳入的「新史學(xué)」的影響和互動(dòng)?！唬ㄗ泴?dǎo)讀：《書學(xué)源流論 書法源流論》，上海書畫出版社，二○一八年版，第二十二頁）。源流史的形成，與國粹派為保存金石而梳理金石書畫源流有關(guān)，對(duì)書畫源流的探討，有的徑直以『源流史』為題，有的則以『變遷史』、『源流變遷史』為題，體現(xiàn)出的是為保存國粹而對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的歷史重估。當(dāng)然，前已有述，國粹史觀的形成受梁啟超新史學(xué)的影響，而兩者又都受到日本與西方史學(xué)的影響。同時(shí)，這種源流、變遷史的論著，在繪畫史、文字史等領(lǐng)域亦頗常見，體現(xiàn)國粹思潮中的文化自覺。

張宗祥《書學(xué)源流論》，載祝帥導(dǎo)讀《書學(xué)源流論 書法源流論》，上海書畫出版社，二○一八年版，第三十三頁。

顧鼎梅《書法源流論》，載祝帥導(dǎo)讀《書學(xué)源流論 書法源流論》，上海書畫出版社，二○一八年版，第九十一頁。

羅志田《近代中國史學(xué)述論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，二○一五年版，第十三、十四頁。

在近代高等書法教育中，美術(shù)學(xué)科建制較為完善，而書法更多的時(shí)候只是作為附庸而存在的。美術(shù)與書法學(xué)科之設(shè)置情況，參見張韜《二十世紀(jì)中國高等書法教育史》，鄭州：河南美術(shù)出版社，二○一九年版，第十一—十二頁。

根據(jù)近現(xiàn)代的藝術(shù)教育法規(guī)資料，國畫課備受重視，而習(xí)字課則頗為罕見。（參見張?jiān)?、章咸編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》，上海教育出版社，二○一一年版）從實(shí)用的角度來說，圖畫課有助于工商業(yè)等的發(fā)展，而書法不僅無助于物質(zhì)之興，哪怕在實(shí)用上，由于廢除漢字、拉丁化等觀念的影響，以漢字為基礎(chǔ)的寫字也并不怎么受重視。

沙孟?！督倌甑臅鴮W(xué)》，載《東方雜志》一九三○年第二十七卷第二期，第十七頁。

談月色《近三百年書法變遷談》，載《文化匯刊》一九四三年第三卷第一期，第七十四、七十七頁。

胡小石《中國書學(xué)史緒論》，載《書學(xué)》一九四三年第一期，第九、十一頁。

胡小石《中國書學(xué)史緒論》，載《書學(xué)》一九四三年第一期，第十三頁。

（本文作者系北京城市學(xué)院副教授）

（責(zé)編 趙鵬輝）