試論古代黃河藝術(shù)的三重面貌

摘要：黃河作為中華民族的『母親河』，哺育著世世代代的中華民族兒女，見證了中華文化的起源、發(fā)展、興盛和變革。生活在黃河兩岸的藝術(shù)家們?nèi)〔挠邳S河，創(chuàng)造了許多黃河藝術(shù)作品。在中國古代，生活在黃河兩岸的中華民族上及天子、下至黎民百姓，大體上可以被分為皇室朝廷、知識分子、士人以及底層百姓三個(gè)階層，因而以黃河為表現(xiàn)對象的黃河藝術(shù)也就折射出三重面貌：朝廷黃河藝術(shù)的訴求—歌功頌德，士人黃河藝術(shù)的情懷—憂國憂民，民間黃河藝術(shù)的意趣—生命繁榮。

關(guān)鍵詞：繪黃河藝術(shù) 朝廷

士人 民間

一 朝廷黃河藝術(shù)的訴求：歌功頌德

古代王室朝廷是社會(huì)的統(tǒng)治者，宣揚(yáng)天朝權(quán)威，維護(hù)政權(quán)穩(wěn)定是其首要任務(wù)。在這種單一意識形態(tài)話語強(qiáng)勢的文化場域下，古代官方黃河藝術(shù)作品主要由朝廷欽定藝人，以皇帝的旨意為創(chuàng)作指向，依據(jù)朝廷在黃河主持開展的活動(dòng)進(jìn)行加工創(chuàng)作。官方黃河藝術(shù)主要是繪畫類作品，既具有紀(jì)實(shí)性，又被藝術(shù)家加以美化，『將阿諛奉承上升為一種高級藝術(shù)』①。這些作品作為一種政治宣傳形式，以皇帝為主體，希望通過畫面向廣泛的觀眾傳達(dá)皇帝意圖，并使大家信服他的功績，以視覺形象直觀鮮明地彰顯宏大氣派的王朝氣象、歌頌統(tǒng)治者的功績。

黃河作為影響國家治理的一個(gè)顯在心腹大患，歷來被統(tǒng)治者視為重中之重。始自『大禹理百川，兒啼不窺家。殺湍湮洪水，九州始桑麻』（李白《公無渡河》）②。偉大功績的流傳，治理黃河成為古代帝王的政務(wù)之一。

漢武帝時(shí)期，黃河多次泛濫。史書記載，元光三年（公元前一三二年）夏五月，『河水決濮陽，泛郡十六。發(fā)卒十萬救決河』③。漢武帝曾派人進(jìn)行堵口，但因他聽信田蚡的讒言，堵口工程最終被擱置，黃河水患也歷經(jīng)二十多年一直未得到解決。直到元封二年（公元前一○九年）夏四月，漢武帝『還祠泰山。至瓠子，臨決河，命從臣將軍以下皆負(fù)薪塞河堤』④。漢武帝泰山封禪途中，親臨瓠子口，看到黃河決溢之嚴(yán)重，民生之凄慘，才下定決心堵住決口，并作《瓠子歌》二首。《瓤子歌》用簡潔樸實(shí)的語言，描繪了黃河水患造成的災(zāi)難性局面：『瓠子決兮將奈何。浩浩洋洋，慮殫為河。殫為河兮地不得寧，功無巳時(shí)兮吾山平。吾山平兮巨野溢，魚沸郁兮柏冬日。正道弛兮離常流，蛟龍騁兮放遠(yuǎn)游。歸舊川兮神哉沛，不封禪兮安知外！皇謂河公兮何不仁，泛濫不止兮愁吾人！嚙桑浮兮淮、泗滿，久不返兮水維緩?！灰补蠢粘隽水?dāng)時(shí)全憑人力，用草木，竹子等易腐材料堵口的艱難施工圖：『河湯湯兮激潺湲，北渡回兮汛流難。搴長茭兮湛美玉，河公許兮薪不屬。薪不屬兮衛(wèi)人罪，燒蕭條兮噫乎何以御水！竹林兮楗石菑，宣防塞兮萬福來?！虎轁h武帝作為一代帝王親臨河患現(xiàn)場指揮堵河工程，足以見黃河治理工程對古代王朝統(tǒng)治的重要性。

『朕聽政后，以三藩及河務(wù)、漕運(yùn)為三大事，書宮中柱上』⑥康熙初年，黃河南流的河道日益惡化，不斷決口，黃淮合流，四處潰決，為中原糧食產(chǎn)地和江南富庶之地造成了嚴(yán)重的損失，更害得沿岸百姓流離失所，民不聊生，這不僅危及社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，還造成社會(huì)動(dòng)亂，影響政局的穩(wěn)定。且黃河泛濫影響漕運(yùn)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，影響京畿供給，于是康熙把黃河治理與削藩、漕運(yùn)共同列為治國的三件頭等大事，并把它們寫到宮廷中的大柱子上。

在康熙親政的六十一年里，曾六次南巡。毋庸置疑的是，康熙六次南巡具有明顯的政治目的：對新征服的土地宣示主權(quán)，宣揚(yáng)本朝統(tǒng)治的合法性；安撫江南勢力；體察民情，籠絡(luò)人心；壓服潛在反對者等?？疾禳S河水患，閱視河工，慰勞役夫，與臣子討論治河方略⑦也是主要目的。在康熙對黃河治理的重視下，一批宮廷畫師應(yīng)詔繪制了大量的黃河圖。其中，王翚《康熙南巡圖》、周洽《黃河圖》皆反映了康熙朝對黃河治理的偉大功績。

《康熙南巡圖》共十二卷，總長二百一十三米，絹本設(shè)色，由王翚、冷枚、王云、楊晉等人繪制，描繪了康熙二十八年（一六八九）第二次南巡的全部過程。其中，現(xiàn)藏于法國巴黎集美博物館的第四卷描繪了康熙視察江南黃、運(yùn)河的場景。卷首題文寫道：『第四卷敬圖，皇上經(jīng)紅花鋪入江南境，纖道至邳州，躬問水荒，蠲租賜復(fù)，百姓莫不稽顙感悅，仰戴圣慈。遂過宿遷縣，駕親省黃河，周詳區(qū)畫。又念高家堰為河防要地，特渡河巡閱。從此洪波不警，安瀾告慶，東南之民水荷我皇上平成之績。用敢繪其大略，以志盛事焉。』寫明了康熙從山東郯城紅花鎮(zhèn)向江蘇進(jìn)發(fā)，到邳州察看水荒，到宿遷臨閱黃河，到高家堰巡閱堤壩的場景。

與《康熙南巡圖》中的其他畫卷所不同，第四卷極少繪制高山、草木、房屋等，僅有的些許樹木也不如其他畫卷中的繁茂，而是呈現(xiàn)出枯藤老樹之勢，營造出了黃河潰流之地生機(jī)蕭條的氛圍。臨岸的黃河水波濤滾滾，湍流進(jìn)擊，以不可阻擋之勢奔涌向前。平坦的地面與河面幾乎持平，而河面延伸至畫卷外，讓人無限想象黃河的浩大。與大河大浪相對比的是在岸上的人們，人們被描繪得很小，體量上的鮮明對比讓人不禁感嘆人力之渺小，黃河之浩大，對黃河的敬畏之感油然而生，同時(shí)也讓人不禁懷疑，人們真的能平息這為禍幾千年的黃河嗎？這個(gè)問題畫卷也給出了答案：康熙皇帝親臨視察河防工程，以表重視和關(guān)心。正是在皇帝的詔令下，在朝廷的組織下，才能召集眾多民夫井然有序地合力修筑河防，與黃河抗?fàn)?，才能保衛(wèi)家園。畫卷以對比手法表達(dá)了對皇帝、朝廷河防功績的歌頌。

除親自南下閱視黃河情形，命河臣進(jìn)呈黃河圖也是康熙遠(yuǎn)程了解黃河治理的措施。靳輔是康熙朝的治河名臣，在康熙十六年（一六七七）被任命為河道總督后，對黃河水患進(jìn)行了全面勘察，提出了詳細(xì)的治河方案，并積極組織實(shí)施。靳輔治河不是他一人之功勞，他招募了許多幕僚為他建言獻(xiàn)策。這些幕僚基本可以被分為專業(yè)型和技術(shù)型。專業(yè)型幕僚諸如陳潢，具有治河才能，能根據(jù)黃河問題提出切實(shí)的解決方案。技術(shù)型幕僚諸如周洽、李含渼，具有精巧的繪圖技術(shù)，負(fù)責(zé)繪制河圖。

周洽和李含渼是黃海華亭人，山水畫家。『河署靳文襄公延周竹岡繪河圖，分黃、漕而為二卷。其黃河圖始于龍門以及于海，吾友竹岡沿流歷覽得形勢，極真圖成，進(jìn)御?！虎嘣诮o的授意下，周洽和李含渼從康熙二十三年（一六八四）開始對黃運(yùn)河進(jìn)行了實(shí)地考察，『遍歷兗、豫、雍、冀四州之地，閱四月，行萬余里，相度河勢迂直緩急，及堤閘要害之處，手自摹寫』⑨。繪制出了黃河圖和漕河圖兩種。其中《黃河圖》描繪了從山西龍門到江蘇入海口的黃河河段以及兩岸風(fēng)光。

《黃河圖》采用了中國傳統(tǒng)山水畫鳥瞰式全景構(gòu)圖法，色彩濃艷，以工筆手法，精確細(xì)致地描繪了靳輔治理黃河、運(yùn)河時(shí)修建的重要水利工程，以及黃河兩岸的自然、人文地理景觀。圖中山脈繪以青綠，連綿不絕地聳峙在氤氳的云霧之中，正是張琮筆下的『層巒疊嶂分高下，翠靄晴嵐暈淡濃』（張琮《獨(dú)秀峰》）。蜿蜒的黃河涂鍺黃色，猶如一條匍匐在中華大地上的黃色巨龍，河流中鋪滿水波紋，小船揚(yáng)帆于其中。堤壩用寬粗線條突出顯示，并用形象繪法標(biāo)出大堤之上的各種建筑和設(shè)施，城池、山脈及寺廟等均采用傳統(tǒng)形象繪法，沿岸的城鎮(zhèn)、堤防、支流、灌渠、山嶺、名勝古跡都有名稱注記，偶爾還有距離標(biāo)注，具有地圖效用，在實(shí)用性之外，更有藝術(shù)性和作為江山象征的政治性⑩。

『藝術(shù)中的風(fēng)景能夠表現(xiàn)一整套的政治價(jià)值和政治意識形態(tài)，特別是當(dāng)它并不像是在揭露政治意義的時(shí)候?！辉谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中，風(fēng)景從來都不是游離于思想感情之外，而是處在『一切景語皆情語』的思維模式中。所謂『普天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣。』在中國古代文化中，疆域內(nèi)的一切人、地、物都是屬于帝王的。尤其是影響中華命運(yùn)幾千年的黃河，已經(jīng)成為一種風(fēng)景與權(quán)力掛鉤的『概念化的空間』『象征域』。上述兩幅官本黃河畫卷把政治寓于黃河風(fēng)光之中，構(gòu)圖完整，用筆細(xì)密，色彩絢麗，極盡精巧，畫面宏大而不繁雜，作為一種文化工具，乃至政治手段，描繪了康熙朝治理黃河的盛大場面，彰顯了封建王朝的宏大氣象。

二 士人黃河藝術(shù)的情懷：憂國憂民

中國古代士人是在以『仁』為核心的儒家思想的規(guī)訓(xùn)下成長的?！悍t問仁，子曰：愛人?！唬ā墩撜Z·顏淵》）在孔子那里，『仁』就是愛人，并且君子應(yīng)該『仁以為己任』（《論語·泰伯》），做到愛自己、愛父母兄弟，從而形成以『禮』為橋梁的推己及人乃至及物的廣博的仁愛觀念。儒家思想從來不止步于『獨(dú)善其身』，而是要致力『兼濟(jì)天下』。孟子繼承了孔子的仁愛思想，將其發(fā)展為仁政。孟子提出性善論，認(rèn)為『惻隱之心』『丑惡之心』『辭讓之心』和『是非之心』分別對應(yīng)了人都擁有的仁、義、禮、智四種美好品行。『人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣；以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可運(yùn)之掌上?！唬ā睹献印す珜O丑上》）因此，君王施以仁政，上行下效，就會(huì)有『一家仁，一國興仁。一家讓，一國興讓』（《大學(xué)·治國章》），治理天下就很容易了。可以說，從孔孟這里，仁以愛人愛國的理想境界就被樹立起來了。

自漢代以來，隨著『中國的知識階層被納入了王朝統(tǒng)治的范圍之內(nèi)……知識階層與官僚系統(tǒng)合二為一』，儒家文化從個(gè)人性思考轉(zhuǎn)變?yōu)楣俜揭庾R形態(tài)，仁愛思想在官方支持下通過教育和管理傳播轉(zhuǎn)化為知識階層的家國意識。這種家國意識在強(qiáng)漢盛唐的環(huán)境中被不斷強(qiáng)化，又在經(jīng)過魏晉南北朝和五代十國長達(dá)四百多年的分裂戰(zhàn)亂后，與山河破碎、人民困苦的苦難意識融合到一起，并在北宋時(shí)期形成真正的憂國憂民意識。由于五代十國期間兵革互興，政權(quán)頻繁更替，儒家樹立起來的家國觀念遭破壞。宋朝建立后因異邦的強(qiáng)大始終未能實(shí)現(xiàn)疆域的大一統(tǒng)，王朝范圍縮小到『「中國」這塊遠(yuǎn)不如漢唐的漢族區(qū)域』。因此，儒家在宋朝重新獲得了文化權(quán)力后，『在國家力量的支持下清整秩序……重新確立思想、倫理和生活的規(guī)則』。面對國家疆域的殘缺、異族的威脅、國內(nèi)的社會(huì)矛盾等內(nèi)憂外患的局面，地位前所未有地被拔高的儒家知識分子充分發(fā)揚(yáng)其『主體意識』，自覺肩負(fù)起匡世扶道的社會(huì)責(zé)任和使命，將個(gè)人、家庭、國家和天下聯(lián)系在一起，『以天下為己任』。這種『超越個(gè)體的整體意義上的家國情懷』在不同的時(shí)代有不同的闡釋，范仲淹將其概括為『居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君』『先天下之憂而憂，后天下之樂而樂』的憂國憂民精神。

由于黃河流經(jīng)北宋的政治經(jīng)濟(jì)中心東京，黃河水情受到北宋全國上下的關(guān)注。宋太宗趙光義就曾感嘆『十二州民皆憂水』（趙炅《緣識·其四十三》）。根據(jù)史料記載，『在北宋的一百六十七年間黃河中下游地區(qū)共發(fā)生黃河決溢事件即達(dá)八十九次』，明代李濂曾寫道『黃河之患，終宋之世，迄無寧歲。濱河州縣之民，田廬荒圯，役調(diào)孔亟，可謂困苦之甚也』，言簡意賅地描述了北宋時(shí)期黃河泛濫的慘狀。面對善淤、善決、善徙的黃河所造成的災(zāi)難性局面，憂國憂民的古代士人通過抒發(fā)自己的精神意志和理想情懷，『詩是士人的「雅道」』，詩文作為一種精神生產(chǎn)，成為士人言志寫懷的表達(dá)方式，諸多黃河詩文應(yīng)運(yùn)而生?！簱?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，北宋著意寫黃河的詩作尚存一百五十余首，詩人有四十余人，其中專意關(guān)注河患及其治理的詩作已超過百首，詩人則有三十一人；出現(xiàn)了石介《河決》、歐陽修《鞏縣初見黃河》、徐積《大河上天章公顧子敦》那樣的縱論古今河患和治河方略的史詩性作品?！黄鋵?shí)與唐時(shí)期的黃河詩相比，宋朝的黃河詩數(shù)量上相對較少，也不是簡單地把黃河當(dāng)作審美客體去書寫?；谒螘r(shí)內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)狀況，宋代黃河詩文更多地是描寫黃河災(zāi)患情形。

『天禧三年六月乙未夜，滑州河溢城西北天臺(tái)山旁，俄復(fù)潰于城西南，岸摧七百步，漫溢州城，歷澶、濮、曹、鄆，注梁山泊，又合清水、古汴渠，東入于淮，州邑罹患者三十二?！凰握孀谔祆辏ㄒ弧鹨痪牛?，黃河在滑州城（今河南滑縣）西北天臺(tái)山旁決口，淹沒了三十二個(gè)州縣。這次河決前后延續(xù)達(dá)八年之久，造成的慘狀令人觸目驚心。十多年后，石介想起這次黃河決溢，不禁感嘆：『常記天禧中，山東與河北。藁秸賦不充，遂及兩京側(cè)。騷然半海內(nèi)，人心愁慘戚。河平未云幾，堤防有穴隙。流入魏博閑，高原為大澤。良田百萬頃，盡充魚鱉食。救之成勞費(fèi)，不救悲隱惻。吾君為深慮，不食到日昃。我忝竊寸祿，素餐堪自責(zé)。不負(fù)一畚土，私輒逃丁籍。又無一言長，萬分有裨益。與世同浮沈，隨群甘默默。亦或中夜思，斯民苦瘦瘠。四年困蝗旱，五谷餌蝥蠈。年來風(fēng)雨時(shí)，才得一秋麥。手足猶瘡痍，饑膚未豐碩。若待四體肥，斯民無愁色。不然尋九河，故道皆歷歷?！皇閷懗隽它S河泛濫給百姓帶來的巨大災(zāi)難，表達(dá)了對災(zāi)民的憐憫以及對風(fēng)調(diào)雨順時(shí)節(jié)的期許。

除了直接描寫災(zāi)情，許多詩人還引用神話，示意黃河水災(zāi)嚴(yán)重到只有神力才能解決的地步，『天穿地漏補(bǔ)不得，女媧之力何可裁。』『河公未許人力窮，薪芻萬計(jì)隨流下?！弧恒釣E蛟鼉怒，蕭條郡國空?！蛔阋砸娝螘r(shí)黃河水患嚴(yán)重之程度。而郭祥正的『圣祖神宗仗仁義，中原一洗兵甲休。朝廷尊崇郡縣肅，彭門子弟長歡游。長歡游，隨五馬，但看紅袖舞華筵，不愿黃河到樓下』?？芍^是道盡了宋朝上下的共同心愿：君主賢明，戰(zhàn)事休安，解兵卸甲，百姓同樂，歌舞升平，黃河安瀾。

士人在黃河詩中對黃河水患的描寫，到清朝時(shí)達(dá)到另一個(gè)頂峰。由于清朝皇帝對黃河河務(wù)非常重視，在江淮一帶展開了大量的黃河工事修筑活動(dòng)，聚集于江浙地區(qū)的知識分子們親眼觀察到河防事務(wù)，他們的黃河詩文更多地書寫民生疾苦，關(guān)注黃河泛濫中底層百姓和治河役夫的命運(yùn)?！夯粗?，蒲茭蘆?；粗?，猵獺魚。刈蘆作帚魚作飯，努力與官高筑堰?！徊樯餍忻鑼懥税傩罩踢^程中捕魚做飯，砍伐蘆葦作掃帚的簡樸生活場景?！禾艉?，挑河，河底沙多。挑沙得錢，我腹果然?；此?，河水濁，淮強(qiáng)方能與河角?；雌群有惺怪?，河流不停沙不伏，河不停，順軌行，淮揚(yáng)沃野千里平。年年無潦，年年耕。年年耕，年年熟，年年熟稻堆滿屋。人不挑河也果腹?！焕钯s蕓在詩中寫出了底層百姓的苦難日子和樸素的心愿，黃河泛濫時(shí)，人們?yōu)榱斯谷ヌ艉由持\生，同時(shí)也是為了將黃河治理好，讓黃河回歸河道，以使來年黃河安瀾，無礙耕種，讓百姓不用挑沙治河就可以吃飽飯。

清代黃河詩除了表達(dá)對底層百姓的同情和根治黃河的希望，還觸及了嚴(yán)重的社會(huì)矛盾現(xiàn)象。查慎行的《治河謠 其一》反映了高官對底層百姓苦難的無視：『六壩塞，春水溢。六壩開，秋水來。水深河大，官方高臥。』朱一蜚的《河夫謠》寫出了河官對河夫的無情壓榨：『朝開河。暮開河。朝開一尺深。暮開一丈多。一丈無獎(jiǎng)勸。一尺有鞭呵。嗟哉民力能幾何。五更往役霜滿衣。日暮不歸妻啼饑。河夫河夫爾誠苦。督工掌家不須怒。官作有程限。河夫豈敢誤。長官裘馬不知寒?？蓱z河夫衣服單。力役本是小人分，凍死河頭不敢恨。』毛國翰的《河上謠》則揭露了何政的腐?。骸贺殐盒涠滩谎谥?。雇卒豈無官庫錢，白遭凍餓常八九?！磺宕S河詩以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度凸顯了深重的社會(huì)矛盾，表達(dá)了對底層百姓的同情，對河政腐敗的痛恨。

士人黃河藝術(shù)通過黃河詩這一藝術(shù)形式，表達(dá)了了歷朝歷代士人憂國憂民的情懷和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，作為一種獨(dú)有的文化藝術(shù)形式，在中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中占據(jù)著重要的地位。

三 民間黃河藝術(shù)的意趣：生命繁榮

民間黃河藝術(shù)與一般意義上的藝術(shù)有所不同，它不是單純的精神生產(chǎn)，而是『兼有物質(zhì)和精神而不可分離的本元文化』，直接繼承了黃河流域原始文化中的生存繁衍主題，『藝術(shù)在時(shí)代變遷中與其他事物一起出現(xiàn)，同時(shí)變化、消失』。雖然黃河流域原始社會(huì)早已湮滅在歷史洪流中，但原始文化的生存內(nèi)涵卻通過人們傳承得以蘊(yùn)藏在民間黃河藝術(shù)中流傳下來。

民間黃河藝術(shù)是百姓們自己創(chuàng)造、自己使用、自己欣賞的造型藝術(shù)，因此實(shí)用性是其第一屬性，審美性則是次要的。所以，民間黃河藝術(shù)的內(nèi)容和形式絕大部分都與生活實(shí)用有關(guān)。一類是為了滿足精神生活需要，比如年畫、剪紙、布老虎等等，用以祝愿吉祥，驅(qū)鬼辟邪，表達(dá)一定的民俗觀念和滿足人們的理想、愿望。杜甫就曾寫過『暖湯濯我足，剪紙招我魂』。孟元老也曾在《東京夢華錄》中記載：『近歲節(jié)，市井皆賣門神、鍾馗、桃板、桃符及財(cái)門、鈍驢、回頭鹿馬之行帖子?！涣硪活悇t是供物質(zhì)生活的實(shí)用，如染織、編結(jié)、刺繡等生活用品。這些具有實(shí)用性的民間黃河藝術(shù)多是用圖案花紋來表現(xiàn)民間的精神內(nèi)涵，比如采用了魚、鳥、蛙、雞、蛇、龍等具有強(qiáng)大繁衍能力的動(dòng)物圖案，而其整體構(gòu)圖則體現(xiàn)了陰陽生死觀這一人類生命意識與繁衍意向的哲學(xué)升華。

必須提起的一點(diǎn)是，在中國藝術(shù)史中，幾乎所有的著作都從原始社會(huì)時(shí)期的巫術(shù)、巖畫、圖騰、彩陶等寫起，隨后便是寫商周的青銅器、秦朝的兵馬俑、漢朝的大賦等。青銅器在中國藝術(shù)史上具有劃時(shí)代的意義，從商周開始，以青銅器為代表的上層藝術(shù)進(jìn)入史冊，而民間藝術(shù)則陷入無人問津的狀態(tài)。上層藝術(shù)和民間藝術(shù)分野并漸行漸遠(yuǎn)，宮廷藝術(shù)和士大夫文人藝術(shù)占據(jù)了主要地位，而民間藝術(shù)在此后幾乎都處于自發(fā)的狀態(tài)，從未得到官方的支持和保護(hù)，亦未被載入正史。而民間藝人自身也沒有條件去掌握足夠多的知識去將這些民間藝術(shù)輯錄下來，且民間藝術(shù)多是以口傳面授的形式進(jìn)行傳承，因此很難在古典文獻(xiàn)中查找到詳細(xì)的民間藝術(shù)相關(guān)概述。但基于生存繁衍這一集體意識在民間的文化延續(xù)，我們可以試圖從當(dāng)今時(shí)代留存的民間黃河藝術(shù)去進(jìn)行探討。

實(shí)際上，正是這些典籍不載、正史不論的民間黃河藝術(shù)，以自身為基礎(chǔ)養(yǎng)料補(bǔ)給上層文化，在很大范圍內(nèi)在支撐起了一個(gè)民族的元?dú)夂湍哿?。受黃河影響最為直接的百姓創(chuàng)造了豐富多彩的民間黃河藝術(shù)，直白感性地以一種自由自在、獨(dú)立生長的姿態(tài)毫無遮掩地表達(dá)了他們的生命沖動(dòng)，生活理想，精神想象和現(xiàn)實(shí)渴望，即對生命的美好追求，對生命繁榮的向往。

在黃河流域，至今仍保留有制作面花的習(xí)俗。面花俗名『花饃』『窩窩花』『糕花』，也稱『面塑』，是流行于山東、山西、河南、陜西、甘肅等地區(qū)的一種傳統(tǒng)食用塑作藝術(shù)，同時(shí)也是一種與民眾生活十分貼近的節(jié)俗藝術(shù)。這一習(xí)俗貫穿了人的整個(gè)生命過程，從出生、婚嫁、過壽到死亡，都有面花的參與。羊、祥也，大羊?yàn)槊?。古代時(shí)，羊就已經(jīng)作為一種吉祥的符號融入民間百姓的日常生活中。在河北、山西的部分地區(qū)，當(dāng)孩子出生時(shí)，要送面羊禮饃。頭三年送大羊，二羊，三羊，三年后送小羊，一直送到結(jié)婚。這些面羊禮饃的中心是一個(gè)以三層圓餅中間夾棗的大型面饃，環(huán)繞這個(gè)大型餛飩面饃的是兩只共頭的陰陽雙羊，和象征他們子孫萬代的一大群各式各樣的小面羊，形成一個(gè)由混沌宇宙和圖騰羊母體出生的羊族群。在黃河上游地區(qū)，當(dāng)孩子婚假時(shí)，舅舅要送禮饃。陜西華縣婚俗中，舅舅家要送高饃盤，在一個(gè)圓柱體上由下而上地插上魚、羊、龍、虎、鳳等象征吉祥的動(dòng)物面饃，擺放在拜堂成親的天地桌兩側(cè)，寓意著禮拜神祇動(dòng)物，祈求神的祝福。當(dāng)老人過壽時(shí)，要給老人送『大壽桃』花饃和將桃、石榴、佛手連在一起的『一樹結(jié)三果』禮饃。當(dāng)人去世后，要送混沌饃，但是去掉了中間的紅豆，意味著人生于混沌宇宙，死后回歸混沌宇宙的哲學(xué)觀念。

這種陰陽生死觀在剪紙藝術(shù)上表現(xiàn)得更為直接。甘肅鎮(zhèn)原的剪紙是由三條大魚和三條小魚呈逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)構(gòu)成，圖案中間還有一顆圓形寶珠。在陰陽生死觀中，天為陽，地為陰。魚生活在水中，為陰屬性；中間的圓形寶珠則是太陽的象征符號，為陽屬性。魚圍繞著中間的寶珠旋轉(zhuǎn)，陰陽相合，這是宇宙生生不息符號。每一條大魚的后面都追隨著一條小魚跟著旋轉(zhuǎn)，則寄托著子孫后代瓜瓞綿綿的美好期盼。

其實(shí)民間百姓對生活的追求就是『人丁興旺』『五谷豐登』『連（蓮）生貴子』『連（蓮）年有余（魚）』等等，這都是指向一個(gè)最低的基本理想—生命繁榮。只要能達(dá)到這個(gè)要求，就是『大吉大利』。在古代，『知足常樂』『安貧樂道』是黃河流域民間百姓們的世界觀，是物質(zhì)文明與精神文明之間的平衡木。民間百姓的生活雖然很貧苦，但是這種生活的理想狀態(tài)是現(xiàn)實(shí)的、直觀的、可望達(dá)到的。他們將對生命繁榮的向往寄寓在民間藝術(shù)形式之中。

面花、剪紙等民間黃河藝術(shù)從視覺上表現(xiàn)了民間對美好生活的向往，而黃河號子等民間黃河藝術(shù)則從聽覺上表達(dá)了民間昂揚(yáng)進(jìn)取的生活態(tài)度。黃河號子是黃河民間的勞動(dòng)歌謠，是黃河河工和船工群體在長期的勞作實(shí)踐中，為了更好地協(xié)作，依據(jù)勞動(dòng)發(fā)力的規(guī)律和節(jié)奏創(chuàng)作出來的民歌。《宋史·河渠志》曾記載『丁夫數(shù)百或千人，雜唱齊挽』。這里的『雜唱』指的就是黃河號子。根據(jù)不同的勞動(dòng)形式，黃河號子分為船工號子、打硪號子、打夯號子等種類。黃河號子有領(lǐng)唱、齊唱等演唱方式，乾隆年間的《華陰縣志》中記載：『凡牽扯沉重之物，眾人并力為之，先約曰叫號子，遂齊呼曰曳落河曳落河?！磺宕搜芡┮苍凇秲烧丬幚m(xù)錄》中記載：『大舟率用二十余人，以聲助力，謂之打號子，一人倡則群繼其聲。』說的就是大船航行時(shí)，有二十多個(gè)船工唱著黃河號子助力，一人領(lǐng)唱后其他人一齊跟著唱。

山西省河曲縣有這樣一首推船號子：『黃河水長流＼船兒水上走＼扳船撐船每日水上游＼嗨！眾家弟兄們＼好好要操心＼嗨嗨，哈哈哈嗬嗨＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨！眾家弟兄們，擰成一股繩＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨！眾家弟兄們，用力一起抬＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼推開了＼推開了＼啊哈嗬嗬嗨＼大家用力一起來＼船兒推開了＼黃河水長流＼船兒水上走＼扳船撐船每日水上游。』曲子首先是號頭的領(lǐng)唱，在情景交融之時(shí)即興創(chuàng)作出具有實(shí)際內(nèi)容的唱詞，首先是描繪了此時(shí)此刻的場景是在『扳船撐船』，其次鼓舞士氣，號召眾船工齊心協(xié)力，讓大家『擰成一股繩』『用力一起抬』『用力一起來』。合唱部分則是短促有力的『嗨』『哈』『嗬』等襯詞，雖然沒有實(shí)際內(nèi)容，但這些從心底迸發(fā)的具有節(jié)奏性的吶喊聲卻能起到協(xié)調(diào)眾人一起發(fā)力的作用。在這一唱一和之間，船工百般情緒飄蕩在黃河上空。黃河號子慷慨激昂，雄渾蒼勁，粗獷剛毅，是行船時(shí)勞累枯燥生活的調(diào)味劑，是苦悶無奈情緒的潤滑劑，是齊心協(xié)力的黏合劑，是奮勇向前的興奮劑，已然成為人與黃河交流的紐帶和媒介。文人墨客把詩詞歌賦獻(xiàn)給了黃河，而民間百姓則把自己的汗水揮灑入河中，黃河號子是他們將生活實(shí)踐『藝術(shù)化』為充滿生命張力的戰(zhàn)歌。

民間黃河藝術(shù)是一個(gè)廣大的藝術(shù)種類，遍及民間百姓的衣、食、住、行、用等所有領(lǐng)域，充滿了人生的美好想象。這些民間黃河藝術(shù)起源于鄉(xiāng)野，雖歷經(jīng)歲月變遷，仍保持著原汁原味的鄉(xiāng)土氣息與活潑躍動(dòng)的勃勃生機(jī)，以吉祥寓意、意象造型、隱喻手段的內(nèi)涵和形式，藝術(shù)化地表現(xiàn)了黃河流域民間百姓的生命期許。

四 結(jié)語

黃河是貫穿了朝廷、士人和民間的一條生命之河，盡管三種黃河藝術(shù)各有表現(xiàn)的主旨，但實(shí)質(zhì)上都是圍繞『家國』結(jié)構(gòu)來進(jìn)行運(yùn)思。朝廷層面的黃河藝術(shù)站在金字塔頂端表現(xiàn)政權(quán)威儀，宣揚(yáng)王朝氣象；民間黃河藝術(shù)立足于民間百姓的生活需求，表達(dá)自己對美好生命的向往。士人是文字和思想的掌握者，進(jìn)退往返于朝廷和民間之間，其所創(chuàng)造的黃河藝術(shù)表達(dá)了他們憂國憂民的情懷。黃河的『害河』形象在古代深入人心。自中華人民共和國成立以來，在國家的積極治理下，黃河水患問題已經(jīng)解決。黃河形象已經(jīng)從古代的『害河』已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的『母親河』。在新時(shí)代堅(jiān)定文化自信的背景下，歌頌黃河，書寫黃河，發(fā)掘黃河藝術(shù)的本質(zhì)，發(fā)揚(yáng)黃河藝術(shù)精神，回溯黃河所承載的中華民族共同歷史記憶，成為凝聚中華民族家國情懷，鑄牢休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運(yùn)與共的中華民族共同體意識的重要行動(dòng)。

注釋：

①[美]伊沛霞著，韓華譯《宋徽宗》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，二○一八年版，第一七九頁。

②李白《李太白集》卷二，宋刻本。

③④⑤班固撰，羅文軍編《漢書》，西安：太白文藝出版社，二○○六年版，第三○頁，三四頁，二五六頁。

⑥⑦[民國]趙爾巽等撰《清史稿·二十四》，長春：吉林人民出版社，一九九五年版，第一四二—一七六頁，七九七一頁。

⑧陳潢撰《天一遺書》，清咸豐四年（一八五四）楊象濟(jì)鈔本。

⑨《（乾?。┣嗥挚h志·凡例》，清乾隆五十三年（一七八八）刻本。

⑩曹玉鳳、張靜毅《中國古地圖上的黃河》，載《黑龍江史志》二○○九年第一九期，第二八頁、第三五頁。

[英]馬爾科姆·安德魯斯，張翔譯《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，上海人民出版社，二○一四年版，第一九二頁。

王國維《人間詞話》，北京理工大學(xué)出版社，二○一○年版，第九八頁。

葛兆光《中國思想史》第一卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，二○○○年版，第二四二—二四三頁、二六○頁、二六五頁。

李青春曾在《烏托邦與詩：中國古代士人文化與文學(xué)價(jià)值觀》一書中指出以『重新整飭社會(huì)秩序，向上規(guī)范君主，線下教化百姓』為核心的主體意識是中國古代士人階層最寶貴的精神品格。詳見李青春《烏托邦與詩—中國古代士人文化與文學(xué)價(jià)值觀》，北京師范大學(xué)出版社，一九九五年版，第三○二頁。

夏志遠(yuǎn)、李佩鑫《傳續(xù)與突圍：近代知識分子身份重構(gòu)的雙重理路—基于定縣實(shí)驗(yàn)的個(gè)案考察》載于《內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》二○二三年第二期，第六○—六八頁。

戴龐?！吨袊幕诽窖小?，鄭州：大象出版社，二○一二年版，第九八頁。

[明]李濂《汴京遺跡志·卷五河渠一》，清文淵閣四庫全書本。

朱剛《唐宋詩歌與佛教文藝論集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，二○二○年版，第六二頁。

李朝軍《頌美、訴災(zāi)與民族意蘊(yùn)—略論歷代黃河詩的特色流變及文學(xué)文化價(jià)值》，載《文學(xué)評論》二○一七年第四期，第九○—九九頁。

[元]脫脫《宋史·卷九十一河渠志》，清乾隆四年（一七三九）武英殿校刻本。

石介《徂徠集·卷二》，清康熙五十六年（一七九一）石氏刻本。

郭祥正《青山集·卷五》，清文淵閣四庫全書本。

呂祖謙《宋文鑒·皇朝文鑒卷第十三》，四部叢刊景宋刊本。

劉敞《公是集·卷二十六》，清文淵閣四庫全書補(bǔ)配清文津閣四庫全書本。

查慎行《敬業(yè)堂詩集·卷二十七》，四部叢刊景清康熙本。

李賡蕓《稻香吟館集·卷五》，清道光刻本。

張應(yīng)昌《詩鐸》，北京：中華書局，一九六○年版，第二三二頁，二三五頁。

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孟元老《東京夢華錄·卷十》，嘉慶十年（一八○五）虞山張氏照曠閣刻學(xué)津討原本。

靳之林《中國民間美術(shù)》，北京：五洲傳播出版社，二○○四年版，第三六頁。

《（乾?。┤A陰縣志·卷二》，民國十七年（一九二八）鉛印本。

潘衍桐輯《兩浙軒續(xù)錄·卷十三》，清光緒十七年（一八九一）浙江書局刻本。

劉德增《漫話山西民歌》，太原：北岳文藝出版社，二○○五年版，第二九三頁。

（本文作者系貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生）

（責(zé)編 楊公拓）