被『消隱』的擔(dān)當(dāng)及其繪畫風(fēng)格分析

擔(dān)當(dāng)（一五九三—一六七三）是一位詩(shī)書畫造詣很深，繪畫風(fēng)格自成一家的畫家。他曾經(jīng)師從董其昌，并深受其『以禪入畫』觀念影響，其畫風(fēng)在明末清初的畫壇上堪稱一絕。然而畫史上擔(dān)當(dāng)?shù)牡匚缓退睦L畫成就似乎是不匹配的，其中有明清換代的歷史原因，云南地域偏遠(yuǎn)的原因，以及禪畫與傳統(tǒng)文人畫在晚明接受程度不同的原因等，這就導(dǎo)致?lián)?dāng)在美術(shù)史上的地位不及『四僧』。本文從擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫風(fēng)格、對(duì)董其昌『南北宗』觀念揚(yáng)棄等方面出發(fā)，還原一個(gè)真實(shí)的擔(dān)當(dāng)。

一 被『消隱』的擔(dān)當(dāng)

明末清初畫壇的『奇男子』擔(dān)當(dāng)，在中國(guó)畫壇上獨(dú)樹(shù)一幟。他的繪畫作品極具禪意，個(gè)性突出。陳傳席曾說(shuō)：『明代山水畫真正稱得上禪畫的只有擔(dān)當(dāng)一人?！虎賹O太初認(rèn)為：『若與四僧相比……擔(dān)當(dāng)超凡脫俗，似更勝一籌?！虎谛涛膶懙溃骸簱?dān)當(dāng)論畫，深契畫道禪理，是美術(shù)史上以禪論畫最偉大的畫家……遠(yuǎn)在漸江等「四僧」之上……以擔(dān)老和尚冠諸弘仁等「四僧」之前，最為允當(dāng)，是為「五僧」說(shuō)?！虎鄹袑W(xué)者認(rèn)為『擔(dān)當(dāng)是明清之際云南書畫界的第一人』。然而擔(dān)當(dāng)在畫史上是被『消隱』的，可能有以下原因。

（一）西南邊陲的限制

提及明末清初的畫家，美術(shù)史家們都會(huì)提及石濤、八大山人等人，但會(huì)忽視擔(dān)當(dāng)?shù)拇嬖?。?dān)當(dāng)早年師從董其昌、陳繼儒等當(dāng)時(shí)的畫壇紅人。擔(dān)當(dāng)出身書香門第，青少年時(shí)期就因精于詩(shī)賦嶄露頭角，他的詩(shī)書畫堪稱『三絕』。常理來(lái)講，擔(dān)當(dāng)有理由躋身當(dāng)時(shí)的一流畫家，可事實(shí)卻并非如此，筆者認(rèn)為最主要的原因與其偏居云南不無(wú)關(guān)系。朱萬(wàn)章也曾指出：『擔(dān)當(dāng)傳世作品鮮見(jiàn)，且大多集中于云南一帶，流傳不廣，故限制了人們對(duì)他的了解。』④陳傳席同樣認(rèn)為：『元明清三代，中國(guó)的繪畫幾乎都集中于江浙一帶，擔(dān)當(dāng)在云南這樣的邊遠(yuǎn)地區(qū)，獨(dú)樹(shù)一幟，尤為難得?！虎菖c同時(shí)代『吳門畫派』『松江畫派』等位于經(jīng)濟(jì)中心的畫派相比較，云南地理位置偏遠(yuǎn)，交通閉塞難以與外界交流。在美術(shù)史上流傳下來(lái)的畫家寥寥，歷史上難以形成一定規(guī)模的畫派。擔(dān)當(dāng)作為畫家個(gè)體，沒(méi)有吸引云南以外地區(qū)關(guān)注的能力，再加上擔(dān)當(dāng)?shù)牡茏虞^少且主要分布在云南，注定了擔(dān)當(dāng)?shù)挠绊懕痪窒拊谠颇暇硟?nèi)。另外，西南地區(qū)與江南地區(qū)風(fēng)景迥異，從擔(dān)當(dāng)繪畫中，我們可以看到具有喀斯特地貌特征的『奇山異水』，這與南方的『小橋流水』形成鮮明對(duì)比。

因此，對(duì)于看慣了『江南』山水的觀眾而言，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫不符合他們的審美習(xí)慣，進(jìn)而導(dǎo)致難以接受。如『四僧』中的石濤雖然同樣出生于西南地區(qū)，但其創(chuàng)作大多與祖籍地廣西無(wú)關(guān)，可見(jiàn)地域的禁錮或是擔(dān)當(dāng)『不成名』的重要原因。

（二）擔(dān)當(dāng)活動(dòng)時(shí)間早于『四僧』，『遺民』思想更明顯

雖然擔(dān)當(dāng)活動(dòng)的時(shí)間與清初『四僧』有所重合，但還是略早于他們。所以將擔(dān)當(dāng)稱為明末畫家更為準(zhǔn)確。正因?yàn)闀r(shí)間早，擔(dān)當(dāng)受到時(shí)代的沖擊更為嚴(yán)重。

明清交替之際，一方面是統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的傾軋，清初殘酷的統(tǒng)治以及對(duì)漢人的歧視，使得擔(dān)當(dāng)?shù)任娜水嫾沂チ恕喝胧馈坏目赡?；另一方面作為前朝遺民畫家，擔(dān)當(dāng)對(duì)統(tǒng)治者采取敵對(duì)、不妥協(xié)的態(tài)度也使他注定『消隱』。一六三六年（明崇禎九年，清崇德元年），清太宗皇太極稱帝，改國(guó)號(hào)為『大清』。擔(dān)當(dāng)高舉反清復(fù)明的大旗，多次企圖借助政治力量力挽狂瀾，他曾參與過(guò)阿迷州土酋沙定洲倒戈之事，也曾將希望寄托于南明小王朝。然而隨著吳三桂縊殺永歷帝，恢復(fù)明朝政權(quán)的最后一線希望也破滅了，擔(dān)當(dāng)只能投入沙門，以求明哲保身，但即便如此他依然關(guān)心著局勢(shì)。一六五八年擔(dān)當(dāng)作《太平有象圖》，畫中一老者微笑平視遠(yuǎn)方，畫題云『永歷戊戌九月，紹初壽圖，花甲再新，太平有象』，這一時(shí)期反清復(fù)明運(yùn)動(dòng)在云南有所起伏，擔(dān)當(dāng)『太平有象』的含義不言而喻，這應(yīng)該是擔(dān)當(dāng)關(guān)心政治的表現(xiàn)?？梢耘袛啵瑩?dān)當(dāng)相比清初『四僧』對(duì)前朝的感情更深，參與更多，因此受到的沖擊更大。而一系列的反清復(fù)明活動(dòng)，注定擔(dān)當(dāng)是不討喜的。統(tǒng)治者的壓迫，擔(dān)當(dāng)?shù)姆纯够蛟S也是他『消隱』的原因之一。

（三）晚明對(duì)禪畫與文人畫的接受程度不同

除地域原因外，擔(dān)當(dāng)與『四僧』還有明顯區(qū)別：前者偏向于禪畫，后者更接近文人畫。禪畫與文人畫接受程度的不同，或許也是擔(dān)當(dāng)『不成名』的原因?！呵f與禪……前者追求精神的自由解放，重視在主觀世界中抹去外界事態(tài)的糾纏，后者則要求生命的解脫，重視在主體情態(tài)中抹去感性的內(nèi)蘊(yùn)。』⑥禪畫與文人畫在價(jià)值觀念和審美上有著明顯的區(qū)別，使得二者的受眾有所不同。

『晚明時(shí)期，禪僧與士大夫之間沒(méi)有明顯的身份差

別?！虎叨U畫與文人畫在材質(zhì)、形式上趨于相同，但存在一定的差別。首先在題材上，文人畫多是『梅蘭竹菊』為主的雅俗共賞的題材，而禪畫的題材更廣泛，表現(xiàn)出禪意即為禪畫。從目的上來(lái)看文人畫更多具有『雅玩』的欣賞性，禪畫則是禪修與生命主體的二元合一，更像是個(gè)人修行的手段。另外文人畫與禪畫在畫法上存在較大差異，文人畫依據(jù)一定的規(guī)則用筆，而禪畫則不限制工具，禪僧甚至可以用甘蔗筆、芭蕉葉作畫。從擔(dān)當(dāng)?shù)慕?jīng)歷來(lái)看，他與禪師來(lái)往密切，出家之后更是廣交禪門僧侶，因此擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬤m用于同道之間的切磋論道，但不見(jiàn)得為多數(shù)人所接受。另外將擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬇c『四僧』對(duì)比，尤其在山水畫上我們可以明顯發(fā)現(xiàn)，擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬀哂泻?jiǎn)略、逸筆草草的特點(diǎn)，筆墨運(yùn)用上就當(dāng)時(shí)而言過(guò)于隨心所欲，似乎不及『四僧』山水塑造扎實(shí)。這或許會(huì)讓大多數(shù)人產(chǎn)生擔(dān)當(dāng)筆墨水平不高的錯(cuò)覺(jué)，因此在審美選擇上會(huì)傾向于更為『穩(wěn)重』的文人畫。在擔(dān)當(dāng)?shù)摹读泩@集·序》中，董其昌、李維楨、陳繼儒等人對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)脑?shī)文贊嘆有加，但對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫卻絕口不提。除去擔(dān)當(dāng)當(dāng)時(shí)還沒(méi)有涉足繪畫領(lǐng)域的可能外，『禪畫』的風(fēng)格也可能讓多數(shù)人敬而遠(yuǎn)之，這大概也是擔(dān)當(dāng)不成名的其中原因。

二 擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫風(fēng)格及對(duì)『南北宗』論的揚(yáng)棄

（一）冷逸的畫風(fēng)與『游戲筆墨』

擔(dān)當(dāng)常說(shuō)：『畫本無(wú)禪，唯畫通禪。』唐、宋、元之際的山水畫，禪與靜是分不開(kāi)的，禪即靜的意思。然而禪的定義在明代發(fā)生了變化，禪學(xué)掀起一股『異端』『狂禪』之風(fēng)?！耗枪稍诿髦泻笃谟蛇m意走向縱欲的「狂禪」之風(fēng)，對(duì)當(dāng)時(shí)蔑視禮法、放情縱欲、金錢拜物的社會(huì)風(fēng)氣直接起了推波助瀾的作用?！虎嗝鞔摹嚎穸U』風(fēng)氣，是反封建性質(zhì)人文思潮的一個(gè)重要組成部分，與反中和的傾向有密切聯(lián)系，而到了晚明，禪宗再次回歸『本心』。擔(dān)當(dāng)成長(zhǎng)于禪風(fēng)盛行的時(shí)代，在幾度科舉失利后，逐漸從功名利祿中解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而發(fā)揮他的繪畫才能。他熱衷于結(jié)交禪師，并將書畫創(chuàng)作當(dāng)作『參悟』的主要手段，因此擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌方阅荏w現(xiàn)出深厚的禪宗意味。擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫奇在他『冷逸』的效果，以及『游戲筆墨』的觀念上。

擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫可以上溯牧溪、黃公望、倪瓚等人，吸收了他們繪畫中清冷、簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)。他的畫法有的吸收了米點(diǎn)皴的優(yōu)點(diǎn)，層層由淡至深，有著渾厚的視覺(jué)感受，他的山水畫構(gòu)圖又頗有南宋山水畫中的『殘山剩水』感，這使得擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫頗有『冷逸』『簡(jiǎn)淡』之意境。例如他的作品《趣冷人閑冊(cè)頁(yè)》，這組冊(cè)頁(yè)直接以筆墨勾勒出山石的輪廓，僅僅用苔點(diǎn)分出明暗，樹(shù)木被簡(jiǎn)化為幾根線條，畫面僅由點(diǎn)、線、面構(gòu)成，具有極強(qiáng)的概括性。又因?yàn)閾?dān)當(dāng)擅長(zhǎng)書法，尤其擅長(zhǎng)草書，這使得他的用筆自然松動(dòng)，給予畫面以鮮活的生命力，就畫面的清寒、蕭疏而論，他早已超越了倪瓚等人。

另外擔(dān)當(dāng)繪畫中熱衷于『游戲筆墨』，他在自己詩(shī)文中形容自己繪畫是『老來(lái)手拙性亦慳，得趣乃在游戲間』⑨『不是老夫揮鐵爪，人間誰(shuí)信有春王』⑩，可見(jiàn)擔(dān)當(dāng)在繪畫上『游戲』的態(tài)度與自信。他《山水圖卷》中的人物以小筆勾勒，再用兩個(gè)小圓點(diǎn)表示人眼，十分活潑有趣。又如他的《山水詩(shī)文冊(cè)頁(yè)》幾乎無(wú)法找到傳統(tǒng)水墨應(yīng)有的痕跡，例如有一件描繪蘆葦蕩的小畫，他將蘆葦蕩與人的比例夸張化，蘆葦叢占據(jù)了畫面的大半，漁夫身處其中仿佛置身于原始森林。擔(dān)當(dāng)?shù)膭?chuàng)作不在意是否合理，他只圖痛快，將筆墨隨意生發(fā)，這種『游戲感』的生成與禪宗主張的『游戲三昧』『不立文字』有很大的關(guān)系，石濤在擔(dān)當(dāng)?shù)摹对粕綀D》中題跋『大有解脫之象』，贊嘆擔(dān)當(dāng)?shù)臑t灑。

（二）對(duì)董其昌『南北宗』觀點(diǎn)的揚(yáng)棄

『天啟七年（一六二七）丁卯二十九，擔(dān)當(dāng)?shù)饺A亭贄見(jiàn)董其昌，董為其出家前詩(shī)集《翛園集》作序，并勸其勿廢公車言?！粨?dān)當(dāng)在《臨董玄宰先生帖》中題到『太史堂高不可升，哪知萬(wàn)里有傳燈。后來(lái)多少江南秀，指點(diǎn)滇南說(shuō)老僧』，以董其昌的學(xué)生自居。

董其昌的繪畫受儒、道思想影響很大，他曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過(guò)儒家道家思想，對(duì)禪學(xué)尤有獨(dú)特的見(jiàn)解?！憾洳纳剿嬆艘匀釢?rùn)的筆調(diào)寫出溫雅的氣氛，呈現(xiàn)出極端靜穆、文儒的精神狀態(tài)……董其昌山水畫的主要成就就是把中國(guó)傳統(tǒng)文人所追求的「靜美」和「柔美」的意趣發(fā)展到極

致。』在擔(dān)當(dāng)山水畫中，可以解讀出董其昌對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)挠绊懀蛟S僅僅是精神上的。由于經(jīng)歷、性格、選擇的種種不同，使得擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌凤L(fēng)格最終與董其昌南轅北車轍。董其昌的畫在意境上給人以寧?kù)o悠遠(yuǎn)之感，擔(dān)當(dāng)則蕭瑟空靈；董其昌墨色淡雅，擔(dān)當(dāng)惜墨如金……可見(jiàn)擔(dān)當(dāng)在繪畫上并沒(méi)有追隨董其昌的步伐，他崇尚『南派』重意的一面，但采取了與董其昌不同的形式。在『南北宗』說(shuō)法的倡導(dǎo)下，擔(dān)當(dāng)對(duì)南宗繪畫具有獨(dú)特的理解，并進(jìn)一步發(fā)揮，因此，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫即使起步較晚，但因其深厚的書法功底以及放蕩不羈的個(gè)性，展現(xiàn)出不俗的繪畫風(fēng)貌。

結(jié)語(yǔ)

擔(dān)當(dāng)在中國(guó)山水畫史上具有重要意義。他上可追溯黃公望、倪瓚、董其昌等人，之后又影響了清初『四僧』的遺民畫風(fēng)。作為一位具有獨(dú)立意識(shí)和個(gè)人風(fēng)格的畫家，擔(dān)當(dāng)值得被銘記與

廣知。

注釋：

①陳傳席《中國(guó)山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社， 二○○一年版，第三七五頁(yè)。

②孫太初《詩(shī)僧擔(dān)當(dāng)?shù)臅ㄋ囆g(shù)》，載《中國(guó)書法》一九九三年第二期，第二三-二五頁(yè)。

③刑文《『五僧』說(shuō)》，載《江蘇畫刊》一九九二年第八期，第七-九頁(yè)。

④朱萬(wàn)章《擔(dān)當(dāng)》，石家莊：河北教育出版社， 二○○六年版，第三九頁(yè)。

⑤陳傳席《中國(guó)繪畫美學(xué)史》，北京：人民美術(shù)出版社，二○一二年版，第三八三頁(yè)。

⑥盧輔圣《中國(guó)文人畫史·下》，上海書畫出版社，二○一二年版，第一三五頁(yè)。

⑦董士瑜《擔(dān)當(dāng)及其繪畫研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，二○二三年版，第二一頁(yè)。

⑧林木《明清文人畫新潮》，上海人民美術(shù)出版社，一九九一年版，第一八七頁(yè)。

⑨[明]擔(dān)當(dāng)《擔(dān)當(dāng)詩(shī)文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社，二○○三年版，第三六一頁(yè)。

⑩[明]擔(dān)當(dāng)《擔(dān)當(dāng)詩(shī)文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社，二○○三年版，第三四二頁(yè)。

方樹(shù)梅《年譜三種》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 二○一四年版，第二五一頁(yè)。

[明]擔(dān)當(dāng)《擔(dān)當(dāng)詩(shī)文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社，二○○三年版，第三一四頁(yè)。

陳傳席《中國(guó)山水畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，一九八八年版，第六七二頁(yè)。

（本文作者系廣西藝術(shù)學(xué)院二○二一級(jí)研究生）

（責(zé)編 趙鵬輝）