永恒在此處

四季都有別處，譬如我在遠(yuǎn)方

小城住著我的軀殼，心馳八荒

夢證明我和自己遭遇陌生

相互勸說……醒來后我的手還痛

人的魂魄不愿意久居皮囊

活著等于死著，一具走肉

第一人稱也改為“它”

它的自由從此丟失了向往

徘徊的動(dòng)態(tài)，實(shí)屬走投無路

它回到床鋪和回到墓地多么一致

我把它的虛榮已經(jīng)葬殮

世間一切均可放棄，從它開始

只要魂靈不在人體

包括她的魂不和我的魂相逢

她的肉體根本沒有溫度

我在遠(yuǎn)方，是她曾經(jīng)喋喋不休要去的地方

此刻我的軀殼假裝在享用酒肉

翌日的晨空流著我的淚（氣態(tài)的淚）

都是背叛和猙獰的氣息

它頹廢了……演出早已結(jié)束

我回不去了。在一塊白堊紀(jì)遺石上生存

終有一天人們會(huì)發(fā)覺石壁刻有面具

碳十四可以證明我在此處

詩人簡介：

海上，本名林清陽。1952年生，上海人，最終落戶湖南長沙。一生沒有戒掉嗜好落下毛?。猴嬀?、吸煙、寫詩、看雜書。出版過二十余種詩集、隨筆等書。沒啥名堂，偶有詩文問世。長期琢磨漢字及與其有關(guān)的事項(xiàng)。演習(xí)史前巖畫多年。性格孤僻。閉嘴沉思是常態(tài)。

世賓：虛妄的存在

海上熱衷于巖畫考古學(xué)，他用幾十年的時(shí)間走遍大江南北的“所有有巖畫的地方”。我聽過他調(diào)查巖畫過程的許多故事，其中不乏傳奇色彩。他在以巖畫形象轉(zhuǎn)化到紙上的繪畫藝術(shù)、書法，以及文字學(xué)方面有相當(dāng)?shù)脑煸?，特別是在文字學(xué)的考古、解讀方面，有獨(dú)樹一幟的方法、角度。這一經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，可能是他詩歌最后一句“在一塊白堊紀(jì)遺石上生存/終有一天人們會(huì)發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處”的來源?！鞍讏准o(jì)遺石”是過去，但在這詩歌中，意指的應(yīng)該是未來。如果指的就是白堊紀(jì)，那理解起來就困難了；白堊紀(jì)不可能有“刻有面具”的石壁，“我”的面具也不可能出現(xiàn)在白堊紀(jì)的石壁上。結(jié)合海上的經(jīng)歷，如果說的是“我”的存在與石壁的面具呼應(yīng)，又好像不符合這首詩的本意。

《永恒在此處》一詩寫的是此時(shí)、當(dāng)下“我”的靈和肉的分離，“她”和“我”的分離，這種分離使生活在別處，“四季都在別處”“我在遠(yuǎn)方”。這種狀況使“我”悲傷，使我“翌日的晨空流著我的淚（氣態(tài)的淚）”。肉體和靈魂的分離，愛的分離，這些都是現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)處境，在現(xiàn)實(shí)和哲學(xué)的層面我們都能體會(huì)。如果我們排除上面關(guān)于白堊紀(jì)一詞的假設(shè)，海上指向的應(yīng)該是在未來；石壁我們可以理解為文字、文本，他這幾十年寫下的著作和詩篇。海上不信任當(dāng)下的生存，他不在當(dāng)下尋找生命的存在感，但他相信，在未來的時(shí)光中，他會(huì)通過文字而獲得存在。

這是一種有意思的存在主義，像郭爾凱戈?duì)柋环Q為基督教存在主義，薩特被稱為無神論存在主義，海上在這首詩中呈現(xiàn)的是一種未來存在主義。這是一種相信時(shí)間和正義的樂觀主義。雖然有些虛妄，但對當(dāng)下遭受困境的人，也可能是一劑醫(yī)治心靈的良藥。

吳投文：活出一個(gè)藝術(shù)家的真實(shí)個(gè)性

詩人海上是一個(gè)奇特的人，他的另一個(gè)身份是畫家，他的巖畫有靈幻的線條和構(gòu)圖，我總懷疑這是他內(nèi)心處境的流露。在我的印象里，他是一位奇特的詩人、一位奇特的畫家，即使在人人覺得茍且的生活中，他卻是一個(gè)不茍且于環(huán)境的人，他是一個(gè)很奇特的人。他回到湘潭定居之后，我多次去過他的寓所，那是我所見到的一個(gè)屬于藝術(shù)家的寓所，四壁張掛的巖畫讓我有震驚之感。他的生活似乎更多地屬于內(nèi)心生活，他的詩與畫都是他內(nèi)心生活的某種寫照。

我想，《永恒在此處》恰好是海上詩人兼畫家的心理流露，既是一首富有意蘊(yùn)的詩，也是一幅著色粗糲的巖畫，與海上其人是毫不相隔的。詩人說，“永恒在此處”，這在詩中是一個(gè)極富歧義的說法，其中包含著反諷——對世俗生活的反諷。實(shí)際上，從詩中所展開的情境和隱約的情感邏輯來看，永恒并不存在于“此處”的世俗生活中，而是存在于遠(yuǎn)處的一塊白堊紀(jì)遺石，“終有一天人們會(huì)發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處”。在世俗生活中，“小城住著我的軀殼/心馳八荒”，“我”的靈魂始終在遠(yuǎn)處游蕩，“人的魂魄不愿意久居皮囊”，“此刻我的軀殼假裝在享用酒肉”，世俗生活中的“我”只是一個(gè)活著的軀體，但在遠(yuǎn)處，“我”有另一個(gè)更真實(shí)的“魂魄”。顯然，詩人不甘于活在自己的軀殼里，他心馳八荒，活在遠(yuǎn)處的魂魄里。說到底，這既是詩人的人生態(tài)度，也是詩人的藝術(shù)追求。

詩人海上的藝術(shù)思維是奇特的，他的詩也好，巖畫也好，都是他活著的一種方式。既然如此，他的詩和巖畫就都顯得不合常規(guī)，而是有著透出世俗生活的氣孔，他的呼吸是自由的，他的思維是自由的，他不愿意把第一人稱改為“它”，而是要活出一個(gè)藝術(shù)家的真實(shí)個(gè)性。

向衛(wèi)國：“肉體”的喜劇

詩歌比較晦澀和啰唆，讀了數(shù)遍，找出如下的關(guān)鍵句子：

人的魂魄不愿意久居皮囊/活著等于死著，一具走肉/第一人稱也改為“它”

世間一切均可放棄，從它開始/只要魂靈不在人體/包括她的魂不和我的魂相逢/她的肉體根本沒有溫度

我回不去了。在一塊白堊紀(jì)遺石上生存/終有一天人們會(huì)發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處

用小學(xué)語文老師教的方法概括和提煉一下：

（1）“我”的靈魂看不起“我”的肉體，自己跑掉了。

（2）沒有靈魂的肉體只是“走肉”（物化的“它”）。

（3）哪怕是再美的美女，也一樣（“她”）。

（4）但最終證明“我”存在過的，是肉體變成的化石。

其中，（4）或許可以理解為劇情的一種反轉(zhuǎn)？肉體被認(rèn)為如此低賤，最終卻是一個(gè)人存在的唯一證據(jù)，所以詩歌的題目叫“永恒在此處”，“此處”即此時(shí)的肉體所在的“遠(yuǎn)方”。

詩歌的篇幅不算短，表達(dá)比較模糊晦暗，但主題似乎還是老生常談（包括這個(gè)反轉(zhuǎn)的劇情也沒有什么新意）。

周瑟瑟：當(dāng)代詩歌民間的孤絕者

海上是當(dāng)代先鋒詩人，近年創(chuàng)作巖畫，他是國內(nèi)第一個(gè)將詩歌、書法與巖畫結(jié)合起來創(chuàng)作的人。我收到過他的畫冊《誕生紀(jì)》，深為震驚。這是一個(gè)深入中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部，并且又打出來的詩人與藝術(shù)家。每次看到他“誕生紀(jì)·海上巖畫巡回展”的消息，我就回頭去翻看他的畫冊。

海上首先是一位詩人，其次才是巖畫、書法藝術(shù)家。古代詩人有將詩刻在山體與石壁上的傳統(tǒng)，海上動(dòng)手創(chuàng)作巖畫的那一刻，我認(rèn)為他恢復(fù)了古代詩人的傳統(tǒng)。他曾說過：“巖畫不能說成是漢字唯一的起源，那個(gè)時(shí)代人們刻在墻壁上的內(nèi)容，一定是重要的事，如祭祀、戰(zhàn)爭、狩獵、圖騰等?！?/p>

讀他的詩《永恒在此處》之前，我先談他的巖畫。在此詩的最后詩人寫道：“我回不去了。在一塊白堊紀(jì)遺石上生存/終有一天人們會(huì)發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處。”“此處”在哪里？在時(shí)間深處，在靈魂深處。在此處，也可以看到海上創(chuàng)作巖畫藝術(shù)的背后強(qiáng)大的詩歌觀念。

在《永恒在此處》里，海上回答了什么是當(dāng)代。當(dāng)代就是“此處”，就是此時(shí)此刻生命的體驗(yàn)與感受。海上是一個(gè)終極意義上的詩人與藝術(shù)家，他追問生命“永恒”在哪里也就是追問生命“永恒”的意義與價(jià)值。

他從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從肉身出發(fā)?！八募径加袆e處，譬如我在遠(yuǎn)方/小城住著我的軀殼，心馳八荒/夢證明我和自己遭遇陌生/相互勸說……醒來后我的手還痛”?！笆诌€痛”是具體的，是肉體的，但他“心馳八荒”。

人的魂魄呢？詩人進(jìn)一步追問?！叭说幕昶遣辉敢饩镁悠つ?活著等于死著，一具走肉/第一人稱也改為‘它’/它的自由從此丟失了向往/徘徊的動(dòng)態(tài)，實(shí)屬走投無路/它回到床鋪和回到墓地多么一致/我把它的虛榮已經(jīng)葬殮”詩人給出的答案是生命的真相，“我把它的虛榮已經(jīng)葬殮”。何謂“先鋒”？“先鋒”就是走在前面的那一個(gè)，海上從古老的文明里探索中國文化的當(dāng)代性。他告別“虛榮”的決絕讓我擊掌叫好。

“世間一切均可放棄，從它開始/只要魂靈不在人體/包括她的魂不和我的魂相逢/她的肉體根本沒有溫度”近于宣言式的詩歌直擊靈魂，海上構(gòu)建了他靈魂的烏托邦，他的思想長驅(qū)直入，奔向“她的魂”的理想國。

讀到此處，我感到了海上靈魂的顫抖?！拔以谶h(yuǎn)方，是她曾經(jīng)喋喋不休要去的地方/此刻我的軀殼假裝在享用酒肉/翌日的晨空流著我的淚（氣態(tài)的淚）/都是背叛和猙獰的氣息/它頹廢了……演出早已結(jié)束/我回不去了?！焙Ｉ系睦硇灾酗柡松畛恋那楦?，甚至就是愛恨情仇。世俗的愛并沒有隨著理想主義而熄滅，而是燃起了熊熊大火，照亮了未來的額頭。

四十多年來，海上從上海到長沙到北京宋莊，以孤絕者的詩人形象存在于當(dāng)代詩歌民間史?！队篮阍诖颂帯凡恢皇且皇自姡撬挠^念的表達(dá)，是他的人與詩與藝術(shù)一體化后的結(jié)果。

宮白云：超現(xiàn)實(shí)主義的“永恒”

詩人海上就像一個(gè)精神潛伏者，在詩歌與書畫間發(fā)掘著自身的精神屬性，他還是一個(gè)難度寫作的踐行者，很善于寫復(fù)雜有難度的詩，但又不會(huì)使人看不懂，他有化復(fù)雜為簡單的深厚功力，他在詩人與思想者之間自由穿行，在入世與出世中自如轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了一個(gè)精神自足者鮮明的個(gè)性。這首《永恒在此處》是一首集神性、哲性、思想性、預(yù)言性等幾大特點(diǎn)于一身的靈魂之詩，這種借想象力促成的幻象而進(jìn)行的思考性創(chuàng)作，奇異而新鮮，詩人采取的是一種直覺的、精神的進(jìn)入方法，全詩充滿了一種迷人的恰當(dāng)感。

這首詩刻畫了“靈魂”不甘久居于一具行尸走肉般的“皮囊”而選擇出走及失去靈魂后“皮囊”的現(xiàn)狀之景象，形象地勾畫了“我”成為“它”的經(jīng)歷，“我”的靈魂是虛寫，“它”的皮囊是實(shí)寫，但虛中又有實(shí)，實(shí)中又有虛，虛實(shí)相間中，一幅幅帶有超現(xiàn)實(shí)主義特色的圖景躍然眼前，不僅將生命的皮囊從繁盛到幻滅的過程寫得淋漓盡致，還把靈魂的莫測與皮囊的無奈刻畫得刻骨銘心。最高超的技巧就是無技巧，海上這首詩表面看毫無技巧可言，但仔細(xì)品咂，處處設(shè)有機(jī)關(guān)，而且一環(huán)扣一環(huán)，內(nèi)部邏輯縝密，外部銜接行云流水，結(jié)構(gòu)更是新穎獨(dú)特。詩人設(shè)置了“我”在這首詩中分擔(dān)了三個(gè)角色，一個(gè)是“局外人的我”，一個(gè)是“靈魂的我”，一個(gè)是“皮囊的我”，詩人在這三個(gè)角色中無縫轉(zhuǎn)換，當(dāng)詩人把自己抽離于靈魂與皮囊之外而成為局外人的時(shí)候，他對自己的靈魂與皮囊觀察得反而分外清晰，因此他能得出驚人之語“世間一切均可放棄”，最后以一句“我回不去了”，讓靈魂與皮囊終結(jié)“在一塊白堊紀(jì)遺石上生存”，并使人突然看到“永恒的此處”——生命與洪荒世界結(jié)為一體的景象。詩人以他濃厚的生命意識、詩人的天分、畫家的想象和豐富的人生閱歷，讓一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的“永恒”在詩歌中永存！

趙目珍：新詩如何處理抽象問題？

中國古典詩歌很少處理抽象問題，大多數(shù)情況下都是透過自然、人情、事理來處理對人生、社會(huì)或家國的思考。這似乎與中國人骨子里與生俱來的那種傳統(tǒng)思維方式有關(guān)。新詩則不這樣，新詩擅長處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，即使抽象的問題也能根據(jù)個(gè)人的想象、推理或辯證，獲取某種合理的答案。

海上的這首詩就是如此。此詩直接標(biāo)明就是要處理“永恒”的問題。“永恒”這個(gè)母題，已經(jīng)比較陳舊，或者說已經(jīng)被文學(xué)（包含詩歌）處理得很多了，它常常與靈魂等問題糾纏在一起（海上這首詩也涉及了），但是讓人驚心動(dòng)魄的作品并不多。海上的這首詩也從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)入手，探討個(gè)人的軀殼與靈魂之間的關(guān)系。但他的敘述方式很特別。比如他說，“人的魂魄不愿意久居皮囊/活著等于死著，一具走肉/第一人稱也改為‘它’”，說“它回到床鋪和回到墓地多么一致/我把它的虛榮已經(jīng)葬殮”。詩人把失去靈魂以后的軀殼具象化，用人稱的轉(zhuǎn)換取得敘述的主動(dòng)，以表明自己的觀點(diǎn)。

詩歌的第二節(jié)屬于第一節(jié)的延伸，“她”的出現(xiàn)造成了詩意的進(jìn)一步延宕，使詩歌有了更廣更深層次的擴(kuò)展，但所敘述的詩的核心并沒有變。第三節(jié)又借由“她”回到“我”與“它”的對峙?！八痹诒撑雅c猙獰的氣息中頹廢了，“我”因此也無法“回去”。請大家注意，此刻詩人以“我”取代了對靈魂的表述。這個(gè)時(shí)候，靈魂在演繹中退場了。詩人說：“我回不去了。在一塊白堊紀(jì)遺石上生存/終有一天人們會(huì)發(fā)覺石壁刻有面具/碳十四可以證明我在此處。”就這樣，詩人僅靠著想象就完成了他對“永恒在此處”的論證。這個(gè)想象方式本來沒有什么新意，作者無非借鑒動(dòng)物或植物凝成化石的過程，把自己也物化了而已。然而這一行為本身卻是震撼的。并且，詩人摒棄靈魂永恒這一俗套的審美處理，別出心裁地使肉體（軀殼）或者說它的一部分成為“永恒”的主角，這種處理打破了人類固有的思維模式和審美定式，顛覆了人們的認(rèn)知。這無疑是此詩最重要的意義之一。

張無為：突圍多層窠臼，驗(yàn)證“此在永恒”

海上的《永恒在此處》是自覺叩問終極的體驗(yàn)性詩寫，詩人最終試圖驗(yàn)證某種“永恒”永遠(yuǎn)在“此處”。這肯定是頗有難度的詩寫，不僅需要跨越常識戒律，還要打破形而上與形而下的習(xí)慣界限及靈與肉等共識理念，說到底就是驗(yàn)證某種永恒存在于此岸而非彼岸的事實(shí)是否可能。大體可從五個(gè)方面體會(huì)作者用心良苦的新體驗(yàn)與新發(fā)現(xiàn)。

本詩起始，如果說算是破題也只是鋪墊，準(zhǔn)確說是以敞開的意識從質(zhì)疑某種絕對開始，四季都有所謂的“別處”其實(shí)是出人意料的廣泛存在，正如“我”一樣，軀殼住在遠(yuǎn)方小城，心馳八荒。

真正突圍首先在這，即詩人進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自己的靈與肉之間不再默契，而是呈現(xiàn)出抵牾，用“夢證明我和自己遭遇陌生”的意象組合恰如其分。這是作者從更高層次感悟到的自我迷失，表現(xiàn)為對人們習(xí)慣于一向表里合一的靈與肉、靈魂與軀殼之間發(fā)生某種錯(cuò)亂與糾結(jié)，甚至包含在自我的靈與肉之間，也彼此勸說對方，甚至到醒來能夠感受到手痛，由此也顯示出詩人在處理靈與肉之間很有效的捎帶。

第二個(gè)新發(fā)現(xiàn)是，人的魂魄不愿意久居皮囊，這又是決定性的悖論。由此只能說，人的靈魂大概是想要絕對超脫。否則，活著與死著則無二致，如走肉一般。而且詩人在此認(rèn)定，第一人稱“我”也會(huì)變?yōu)榉侨说摹八币巡恢皇俏淖钟螒?，乃因?yàn)椤八钡淖杂蓮拇藖G失了向往，由此再推進(jìn)一個(gè)層級。那么，其后如徘徊即走投無路，回到床鋪如同回到墓地，直到“我把它的虛榮”“葬殮”都是順理成章的邏輯。

第三個(gè)新發(fā)現(xiàn)則是進(jìn)而再走向極端：“世間一切均可放棄”這倒不是另一個(gè)極端，而更像是以“魂靈不在人體”為必要前提的徹底清場，包括在此體驗(yàn)到的“她的魂不和我的魂相逢”及“她的肉體根本沒有溫度”等，應(yīng)該都?xì)w入均可放棄的選擇性經(jīng)驗(yàn)，盡管幾乎都貫穿了無奈，而這恰恰決定了詩人最終的決計(jì)與發(fā)狠。

最后一節(jié)的新發(fā)現(xiàn)之一類似對“詩和遠(yuǎn)方”等通常觀念的顛覆與解構(gòu)。曾經(jīng)喋喋不休要去的遠(yuǎn)方已在眼前，但那又怎樣？詩人通過一系列意象表達(dá)了無一例外的無奈、反諷甚至戲謔。“我的軀殼假裝在享用酒肉”“翌日的晨空流著我的淚”等，況且“演出早已結(jié)束/我回不去了”。從中可見，由此更高層面再次驗(yàn)證的真相大白后對某種已祛魅之后依然難免有更深層的痛惜。

也正是在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，詩人順勢得以跳出此前的三界外，“永恒在此處”的立意也毅然水到渠成，顯然這應(yīng)該是最集中的新發(fā)現(xiàn)，體驗(yàn)生發(fā)到制高點(diǎn)，詩思落實(shí)此岸邊。佐證要件如在“白堊紀(jì)遺石上生存”及“碳十四”可以檢測幾億年，等等。

高亞斌：肉體的放逐和精神的重塑

海上的詩歌《永恒在此處》，是一首自我放逐的挽歌和精神新生的放歌。詩歌的開頭，“四季都有別處，譬如我在遠(yuǎn)方”，已經(jīng)寓意了“別處”和“遠(yuǎn)方”這一人類的生存境況，而這也正好呼應(yīng)了米蘭·昆德拉“生活在別處”的意味，凸現(xiàn)了“生活不僅有眼前的茍且，還有詩與遠(yuǎn)方”的隱含主題。

對此，詩人直陳“人的魂魄不愿意久居皮囊”，肉體與精神的裂痕已經(jīng)清晰可見。在這里，肉身表征的是人的現(xiàn)實(shí)存在，而魂魄則表征的是人的精神遠(yuǎn)方。對于肉身的離棄，意味著對于自我的放逐，因而，詩人深感雖然“小城住著我的軀殼”，但他的內(nèi)心卻“四季都有別處”“我在遠(yuǎn)方，心馳八荒”。正是由于這種有意的疏離和距離感的產(chǎn)生，甚至是對于自身作為“他者”的剝離，才使靈魂獲取了獨(dú)立的意義。

而且，詩歌中出現(xiàn)的“她”，是作為愛情和家的象征。但當(dāng)詩人意識到“世間一切均可放棄”、意識到“她的魂不和我的魂相逢/她的肉體根本沒有溫度”時(shí)，這種對肉身和軀殼的告別，就有了放棄愛情與家園、抵達(dá)生命彼岸的意味。對此，詩人明言，“我在遠(yuǎn)方，是她曾經(jīng)喋喋不休要去的地方”，其中的“她曾經(jīng)喋喋不休要去的地方”——是死亡？是天堂？……于是，“演出早已結(jié)束/我回不去了。在一塊白堊紀(jì)遺石上生存/……碳十四可以證明我在此處”，就落到了實(shí)處，詩人所要演繹的，不僅是物質(zhì)上的靈肉分離，更是生死上的幽明相隔。由此也可以理解詩歌題目“永恒在此處”的象征意義，所謂“永恒”、所謂“此處”，不正是生命歸宿之處的所指嗎？

值得指出的是，這里詩人所談?wù)摰纳?，都不過是一種隱喻和象征。詩人并沒有表達(dá)厭世和歌詠死亡，而是通過死亡對生命進(jìn)行了重新的審視，對死亡的敘述，指向的是對于“生”的更加審慎的思考。詩人企圖站在生命存在的永恒彼岸，重新觀照人生、重塑精神自我的理趣旨趣，昭然可見。

人如何擺脫物質(zhì)性的肉身，得到精神性的獨(dú)立和解脫，成為現(xiàn)代人的永恒困境，也成為文學(xué)表達(dá)的恒久主題。也許，以死觀生、向死而生，不失為精神重塑的一個(gè)有效手段和獨(dú)特視角。

徐敬亞：我們讀的是詩，他寫的是諦

海上最早出現(xiàn)，是1986年到深圳幫我辦“八六大展”。之后的1988年夏，在我與孟浪在長沙印刷《紅皮書》的那些悶熱日子，一直有海上相伴。新世紀(jì)后再次見到這位老詩人，他又是國內(nèi)著名的巖畫研究專家與畫家。

我知道幾十年來海上一直在寫詩。但他早已遠(yuǎn)離詩歌圈。他不是一般的遠(yuǎn)離，是敬而遠(yuǎn)之的兩條道上的車。也許我們這些“面兒上”的寫詩人、讀詩人操作的一整套標(biāo)準(zhǔn)，甚至詩歌界規(guī)矩，對他來說全是廢話，南轅北轍——我們讀的是詩，他寫的是“諦”。這個(gè)諦，就是命，就是自我。就是怎么活，怎么死，就只是文字的記錄。他可能一點(diǎn)修辭都不屑于講究。因?yàn)樗皇窃跒槲膶W(xué)史寫作，也不是為讀者寫作。一首詩的意義只是對詩人自己最重要。

不管是詩，還是諦，遇到了《十面埋伏》，我們總要判別一下你“詩”得如何，你“諦”得怎樣。你想的是命，我們看的是相。有人說的是文本，我們讀的是本文。

從“命”上說，這是一則靈魂出竅的妙諦。住小城，居遠(yuǎn)方，心馳八荒中靈肉分離……稱“我”為“它”，夢醒手疼，葬殮虛榮……“她”的出現(xiàn)，使“它”流出氣態(tài)的淚，呼出背叛與猙獰的氣息，直到化成石壁上的面具……這種荒誕之諦我們見得不多。解脫中有荒唐，魄散中有險(xiǎn)惡。與長老們比，靈肉關(guān)系既松散又緊張。與高僧比，不講輪回卻包含著考古般的理性……

從詩上說：第一節(jié)寫得最好。第二節(jié)“她”很突然。第三節(jié)的“碳十四”太科學(xué)則不妥。按照英美“新批評”的原則，任何一首詩一旦完成，即失去一切背景，成為一個(gè)獨(dú)立的、封閉的、自足的“文本”。我雖然贊同這一批評原則，但由于與海上太過熟知，我怎么也擺脫不掉每個(gè)字后面的海上面孔。這25行詩，這些字，是海上寫出。即使別人寫出同樣的詩句，我也會(huì)嗅出不同的氣息。這就像饅頭與包子表面上完全相同，但我卻知道海上肚子里裝的是什么餡一樣——這就是不同的包子餡可以反作用于包子的表皮。我們不必細(xì)究這首詩，它既是一種通體的大悲哀，也是另一種離世的大解脫，整體上是一個(gè)大虛無。字、詞、句、章都是枝節(jié)。

最好的是什么呢，無論是“詩”還是“諦”，最好的都是“氣態(tài)的淚”——這是海上的發(fā)明。哈哈，請?zhí)煜氯肆饕幌掳伞斓匦S宇宙洪荒人人在流每天在流，永恒在此流……

霍俊明：一首“說”得足夠多的詩

較之上期另一位詩人大衛(wèi)的詩歌之“簡淡”，海上的這首《永恒在此處》顯得非常繁復(fù)，甚至整首詩都是在“說”和“自道”中完成的。在該詩的第一節(jié)中詩人突出了“靈與肉”“存在與時(shí)間”之間的沖突及個(gè)體存在的悖論，其間彌漫著深深的虛妄與無著。第一節(jié)成為全詩的精神向度，此后的第二節(jié)及第三節(jié)都是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行反復(fù)的“深度描寫”。從詩人的思想載力及智性深度而言，這首詩也許并沒有提供更多的我們所不知的“存在要義”及“微言大義”，它只是在更大程度上對應(yīng)和揭示了個(gè)體真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)，而這對于一個(gè)詩人的習(xí)作及“精神生活”而言已經(jīng)足夠了。