余力為：夜晚是白天遺留下的東西

因?yàn)楸本┑谋┭┨鞖?，賈樟柯的早班機(jī)被取消。為了趕好朋友余力為2023年12月15日在集美-阿爾勒的名為“客夜”的個(gè)展和學(xué)術(shù)對(duì)談，他先坐高鐵去合肥，結(jié)果高鐵駛出沒(méi)多久就停駛了，不得已，他們查遍全國(guó)十幾個(gè)城市的航班，最終決定去石家莊坐飛機(jī)。到廈門(mén)已是12月15日凌晨。

在對(duì)談現(xiàn)場(chǎng)，賈樟柯援引戈達(dá)爾的話(huà)說(shuō)，每一位導(dǎo)演身邊都應(yīng)該有一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的影像支持者，這個(gè)人就是你的攝影師，“毋庸置疑，余力為就是我本人迄今為止最重要的影像支持者，我們彼此都能看到對(duì)方的探索和進(jìn)步，我們一起工作一直是加分的，互相一點(diǎn)也不損耗。”

“老賈”和“小余”

余力為掌機(jī)拍攝了賈樟柯迄今為止的大部分電影，用賈樟柯的話(huà)說(shuō)，“他拍攝了我99%的電影。”

余力為上學(xué)晚，25歲才去比利時(shí)學(xué)習(xí)電影，畢業(yè)都28歲了。畢業(yè)后拍過(guò)一些紀(jì)錄片。1996年，香港舉辦IFVA獨(dú)立短片比賽，余力為的一個(gè)紀(jì)錄片拿了大獎(jiǎng)。賈樟柯帶著他的電影《小山回家》參賽，拿了劇情片大獎(jiǎng)。由此見(jiàn)面的兩人談了很多關(guān)于電影的話(huà)題，“感覺(jué)大家對(duì)電影的理念很靠近，他就邀請(qǐng)我去他家鄉(xiāng)看一下?！庇嗔椴痪镁腿チ松轿鞣陉?yáng)。

最初去汾陽(yáng)，不是因?yàn)椤缎∥洹?。余力為最先讀到的是《站臺(tái)》的劇本，“他說(shuō)我們?nèi)タ纯磁臄z《站臺(tái)》需要的一些場(chǎng)景。因?yàn)椤墩九_(tái)》需要的制作費(fèi)用比較大，一時(shí)半會(huì)沒(méi)法實(shí)現(xiàn)，所以他很快就寫(xiě)出了《小武》的劇本，用很低成本的方式把它拍出來(lái)了?！?/p>

《站臺(tái)》是后來(lái)拍的。賈樟柯想起當(dāng)初拍《站臺(tái)》的情景。這部影片講的是上世紀(jì)70年代末到80年代末計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的一個(gè)故事。余力為在片場(chǎng)使用鎢絲燈，在綠色里注入一點(diǎn)黃。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，賈樟柯突然明白自己之所以拍那部電影，就是因?yàn)閷?duì)這個(gè)淡綠色特別著迷。因?yàn)樵陔娪爸械哪莻€(gè)年代，他還很小，七八歲的樣子，“那個(gè)時(shí)候我們老家山西的所有人家或單位機(jī)關(guān)的墻全部刷成綠色，我很矮，看不了太高，所以我滿(mǎn)眼都是綠色，我覺(jué)得一定是這個(gè)原因讓我覺(jué)得這個(gè)時(shí)代是綠顏色的。”賈樟柯篤定地認(rèn)為，余力為將自己對(duì)于時(shí)代的微妙情感，用一種不易覺(jué)察的方法注入到影像里。

而余力為對(duì)于《站臺(tái)》的拍攝總有回味，在2023年元月延遲很久后突擊舉辦的第六屆平遙國(guó)際電影展上，余力為做了一個(gè)名為“客夜故人來(lái)”的影像展，其中一個(gè)懸空的全息投影裝置，使用的就是《站臺(tái)》里的一張“新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃圖”前一些老鄉(xiāng)在劇院影壁前候場(chǎng)、準(zhǔn)備看文工團(tuán)演出的場(chǎng)景。這個(gè)鏡頭，當(dāng)時(shí)一開(kāi)始拍，余力為就覺(jué)得怎么都不對(duì)。找了一幫村民來(lái)演他們以前的狀態(tài)，經(jīng)過(guò)副導(dǎo)演過(guò)多的說(shuō)戲和擺布之后，他們?cè)趺醋龆疾粚?duì)。等了很久，沒(méi)什么可拍的，他覺(jué)得完全沒(méi)有必要開(kāi)機(jī)。最后換了機(jī)位，關(guān)了燈光，用偷拍的方式拍他們，一下子覺(jué)得特別真實(shí)。

余力為每次去做講座都會(huì)展示這個(gè)鏡頭，“這個(gè)鏡頭對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要，我們一輩子干的事情就是找到儀式感跟別人去對(duì)話(huà)?！彼X(jué)得《站臺(tái)》里的這個(gè)鏡頭可以做一種教材式的展示，“什么是虛構(gòu)電影、什么是紀(jì)實(shí)電影的劃分有問(wèn)題，其實(shí)是不存在的。這個(gè)世界沒(méi)有虛構(gòu)電影和紀(jì)實(shí)電影的鴻溝，它沒(méi)有一個(gè)很實(shí)的邊界，所以，這個(gè)鏡頭完全可以當(dāng)教材?！?/p>

展覽時(shí)，余力為將這個(gè)鏡頭拆解為三個(gè)畫(huà)面，立體化呈現(xiàn)，希望這個(gè)帶有歷史感和儀式感的影像經(jīng)過(guò)拆解能釋放一種新的距離。

拍《小武》和《站臺(tái)》時(shí)，他們連監(jiān)視器都沒(méi)有，當(dāng)時(shí)還是膠片年代，專(zhuān)業(yè)監(jiān)視器是一個(gè)昂貴的系統(tǒng)，所以賈樟柯只能相信余力為，建立起一種互信關(guān)系。“我們合作的很多電影他都不太干涉。他是一個(gè)抓大不抓小的人。他把要求和概念拋出來(lái)，說(shuō)得非常清楚，比方說(shuō)《小武》的畫(huà)面應(yīng)該有什么樣的調(diào)性，包括《三峽好人》，他說(shuō)要參照中國(guó)山水畫(huà)，采用卷軸畫(huà)的調(diào)性和敘事性?！痹诂F(xiàn)場(chǎng)，余力為有更優(yōu)的方案也會(huì)嘗試去說(shuō)服他，前提是得確定這是更好的選擇。“我們是不斷互相說(shuō)服的過(guò)程。就像打球一樣，遇到很好的對(duì)手，你的球就會(huì)越打越好。”

第六屆平遙國(guó)際電影展將“臥虎藏龍東西方交流貢獻(xiàn)榮譽(yù)”授予余力為，以表彰其二十多年來(lái)對(duì)華語(yǔ)電影走向世界作出的貢獻(xiàn)。作為攝影師，余力為先后與賈樟柯、許鞍華、王家衛(wèi)、婁燁、張揚(yáng)等多位導(dǎo)演合作。頒獎(jiǎng)詞里有一句話(huà)：“余力為用滿(mǎn)懷敬意的紀(jì)實(shí)影像，奏鳴大時(shí)代里小人物心底的狂想?！?/p>

算起來(lái)，余力為比賈樟柯大四歲，但賈樟柯常常稱(chēng)他“小余”，余力為叫賈樟柯“老賈”。

“城郊綜合征”

余力為1966年生于香港，在北區(qū)的上水長(zhǎng)大。香港的這個(gè)城郊地帶，現(xiàn)在變成了美妝和代購(gòu)的天堂。如今城鐵貫通內(nèi)地和香港，上水的下一站就是深圳羅湖，但在香港回歸前，這里幾乎是邊防線(xiàn)。余力為的整個(gè)青春期都是在上水度過(guò)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，火車(chē)是很重要的交通工具，他每天都要坐柴油火車(chē)去上學(xué)，路上走一個(gè)多小時(shí)，才能從城郊抵達(dá)繁華地帶。

在他后來(lái)的鏡頭里，破舊樓房、廢棄工廠(chǎng)和城鄉(xiāng)結(jié)合部等集體主義的空間，變成了廢墟遺址。余力為的作品構(gòu)建于中國(guó)重工業(yè)化的衰落與城市化的興起，因而這些工業(yè)廢墟既是集體記憶的挽歌，也是他作品的排演場(chǎng)所。

基于童年時(shí)期對(duì)繁華市區(qū)的向往，他作品中那些心有不甘的邊緣人多半是在城市繁華卻有些破敗的夜色里游蕩。作品中的空間處理建立在時(shí)間的維度上，尤其以夜晚為主，在旅店、樓梯、浴室、燈光慘白的天橋等空闊的場(chǎng)景中，人物多是個(gè)體出現(xiàn)，不是目標(biāo)清晰的行走，而是失魂的游蕩。他鐘情于在作品里展示夜晚，因?yàn)橐雇硎菍?duì)白天存在過(guò)的一切的記憶，是白天發(fā)生的東西積累來(lái)的，各種神秘的角落隱藏著很多好玩的故事，“我不屬于那種膽子大的，從小特別害怕這種鬼神的東西，城郊的一些居民比較迷信這些?！?/p>

在余力為的作品中，小人物的瞬間構(gòu)成的驚悚、恐怖以及神秘感無(wú)處不在，圖像的夜色環(huán)境和詭異色彩，使得人如同幽靈，而即便沒(méi)有人的空間，也有暴烈的幽靈氣息撲面而來(lái)。沾有血跡的風(fēng)扇、云團(tuán)包裹的標(biāo)語(yǔ)牌、職工浴室狹長(zhǎng)的走廊都充滿(mǎn)了緊張氣氛。

這些在余力為看來(lái)，是從小就附著在他身上的“城郊綜合征”。

對(duì)邊緣群體有一種天然的敏感

余力為記得，香港五六十年代有一部電影，主要?jiǎng)∏樗呀?jīng)記不住了，但有一個(gè)小細(xì)節(jié)他始終記得，一個(gè)死去的人要伸冤，她把自己的靈魄寄托在一盆水里，最后纏上一個(gè)萍水相逢的路人，讓他帶著這盆水去衙門(mén)告狀。

法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)曾經(jīng)提出“幽靈電影”的概念。在他看來(lái)，電影是鬼魂歸來(lái)的藝術(shù)。而“鬼魂歸來(lái)”在余力為這里，變成了關(guān)于“復(fù)活”的敘述。余力為的作品展示的正是這樣的“鬼魂歸來(lái)”，一種“非物質(zhì)的殘影”。在他拆解《站臺(tái)》的那個(gè)場(chǎng)景里，他特意放置了一個(gè)反復(fù)熄滅和亮起的燈泡，這個(gè)燈泡有點(diǎn)招魂的意思，也有點(diǎn)像戶(hù)外電影院，燈一亮起，引來(lái)非物質(zhì)的殘影。“電影與虛幻的鬼神世界淵源頗深?！?/p>

在他看來(lái)，不管是《聊齋志異》里的鬼怪，還是現(xiàn)實(shí)生活中的小人物，都處于邊緣狀態(tài)。賈樟柯上世紀(jì)90年代就看到了余力為的紀(jì)錄片《原平》，片子是在北京當(dāng)時(shí)的城郊五道口拍的，拍的是城鄉(xiāng)結(jié)合部一個(gè)流浪演出的團(tuán)體。還有1996年拍的《美麗的魂魄》，里面有歌手和舞者，“我覺(jué)得他對(duì)于社會(huì)、對(duì)于邊緣群體有一種天然的敏感和關(guān)注。”

余力為一直想為一個(gè)場(chǎng)景拍一部電影——香港觀(guān)塘區(qū)的一個(gè)過(guò)街天橋。每次經(jīng)過(guò)那里，他都覺(jué)得這是適合拍一部電影的那種場(chǎng)景。如今二十多年過(guò)去，關(guān)于這個(gè)天橋的電影始終沒(méi)拍，最后是將他用寶麗來(lái)拍攝的天橋拼接成一張寬幅攝影，經(jīng)過(guò)高光動(dòng)效處理，形成一個(gè)迷宮般的詭異影像，U形天橋上的窗戶(hù)在昏黃的夜燈下像走馬燈?！澳莻€(gè)空間太迷人了，太神奇了。我一直在想，想了很多故事，你就覺(jué)得那個(gè)空間應(yīng)該有故事，恰恰它也在香港，我也是從香港出來(lái)的，但一直沒(méi)有機(jī)會(huì)在那里拍?！庇嗔閷?duì)這件事念念不忘。

“木乃伊情結(jié)”和環(huán)形影院

余力為本次在廈門(mén)的展覽，其中兩個(gè)墻面的投影裝置，都是圍繞著他拍攝過(guò)的電影里的鏡頭展開(kāi)，將其處理成GIF動(dòng)效圖像，順序播放緊接著倒序，循環(huán)往復(fù)。展覽起初的想法是，將一百多個(gè)屏幕大小不一的LCD屏錯(cuò)落掛在展廳的墻上，播放這些GIF視頻。方案差不多要落地了，結(jié)果余力為在檢查設(shè)備時(shí)發(fā)現(xiàn)，儲(chǔ)備的設(shè)備因長(zhǎng)時(shí)間閑置根本沒(méi)法用，只能將展覽方案改成一百多個(gè)GIF視頻在兩個(gè)投影里播放。為了使名為《環(huán)形影院》的作品更有戲劇體驗(yàn)，他在展墻上放置了一個(gè)抽風(fēng)扇葉的燈箱，在地上擺放了一個(gè)鋁制的出風(fēng)口。投影從抽風(fēng)扇葉開(kāi)始，經(jīng)由GIF視頻相機(jī)循環(huán)播放，以出風(fēng)口為結(jié)尾。從裝置的邏輯來(lái)看，這是一個(gè)有始有終的設(shè)置。而從一百多個(gè)GIF視頻的呈現(xiàn)來(lái)看，是無(wú)限循環(huán)的概念，比如，演員趙濤在《三峽好人》里用吹風(fēng)機(jī)吹自己衣領(lǐng)的GIF圖，看上去令人期待，最終卻使人焦灼。感覺(jué)永遠(yuǎn)走不出這種觀(guān)看的閉環(huán)。

“我挺相信安德烈-巴贊說(shuō)的‘木乃伊情結(jié)’，他把整個(gè)影像史歸結(jié)為這個(gè)概念，可能是由于人類(lèi)對(duì)死亡的恐懼和對(duì)永生的渴望?！彼运麑?duì)GIF很感興趣，這些GIF他用了很多很波普很兒戲的東西，有點(diǎn)像銜尾蛇，把時(shí)間循環(huán)起來(lái)。余力為尤其喜歡展覽中體現(xiàn)的一種剪接概念，乒乓剪接，把順時(shí)和逆時(shí)的動(dòng)作糅合起來(lái)，讓你看不出哪里是起點(diǎn)，哪里是終結(jié)。GIF的核心概念就是“環(huán)形”（Loop），“它會(huì)給我一種萬(wàn)劫不復(fù)的感覺(jué)，等于是永遠(yuǎn)逃不出一個(gè)被詛咒的命運(yùn)，很魔咒的一種感覺(jué)，我覺(jué)得挺有意思?！?/p>

人：人物周刊余：余力為

人：這次展覽里放了很多女性的照片，有什么特別考慮？

余：這些都是在棚里拍的，只有一張是電影的截圖，一名女性坐在手術(shù)室里。我都是從空間開(kāi)始想象人物的狀態(tài)，我很喜歡這種訓(xùn)練。先拍一些空的廢墟或者街道，我會(huì)想象這個(gè)地方應(yīng)該出現(xiàn)過(guò)什么人，他干了什么事兒，其實(shí)整個(gè)靜態(tài)圖片系列的概念就是這樣無(wú)中生有的，等于是從一個(gè)空間開(kāi)始做的訓(xùn)練。里頭的一些女性人物都是在棚里拍的，拍一些單純背景的洗澡梳頭那種比較孤獨(dú)的狀態(tài)。我覺(jué)得私密、獨(dú)處的狀態(tài)是很迷人的，女性可以放下她面對(duì)公眾時(shí)的面具，那種狀態(tài)是迷人的。

另外，西方的黑色電影也是這些作品的重要參照。黑色電影有一個(gè)永恒的主題，就是蛇蝎美人、紅顏禍水。紅顏禍水就是加害者和受害者身份是重疊的、曖昧的，很多時(shí)候你難以識(shí)別，最后是開(kāi)放性的。比如靜態(tài)圖片里有這樣一個(gè)系列，燃燒的車(chē)?yán)镒粋€(gè)男的，旁邊有個(gè)女人提著汽油桶離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)。

人：你選擇的場(chǎng)景比較有意思，每個(gè)場(chǎng)景都有自己的溫度。比如你拍的照片里，一個(gè)女人以很別扭的姿勢(shì)躺在水泥旋轉(zhuǎn)樓梯上，但是你在電影《蕩寇》中讓大家看到的又是熱帶風(fēng)情的美女，完全是兩種感覺(jué)。在選擇場(chǎng)景的時(shí)候，溫度對(duì)你的表達(dá)起到什么樣的作用？

余：一個(gè)女人躺在旋轉(zhuǎn)樓梯上，是先拍了一個(gè)樓梯空間，若干年后再去棚里拍人物?？臻g的選擇，包括色彩的選擇，是有一個(gè)傳統(tǒng)的。以前寫(xiě)小說(shuō)，用溫度的描述表達(dá)人物的情緒和精神狀態(tài)，是一個(gè)挺老的技巧。電影接近于小說(shuō)或者傳統(tǒng)敘事，人們對(duì)溫度以及氣象的運(yùn)用已經(jīng)建立了一個(gè)系統(tǒng)的編碼，尤其是所謂類(lèi)型電影，比如恐怖片，緊張的時(shí)候打個(gè)雷閃個(gè)電。國(guó)外艷情片很多取景去熱帶地方，空姐下飛機(jī)，一股熱浪來(lái)襲，諸如此類(lèi)，已經(jīng)系統(tǒng)化了。

色彩代表溫度，色彩在影像中的暗喻肯定已經(jīng)形成一個(gè)系統(tǒng)，很完整的系統(tǒng)。我這一系列靜態(tài)圖片是非常希望向黑色電影和類(lèi)型電影致敬的。

人：電影剪輯里面講蒙太奇，圖像里面講圖像學(xué)，比如“好鄰居”原則。你靜態(tài)的照片很好地實(shí)現(xiàn)了這樣的轉(zhuǎn)換，比如說(shuō)把可能不在一個(gè)故事線(xiàn)里的幾張照片并置在一起，我們從畫(huà)面里看到某種邏輯關(guān)系，或者說(shuō)因果關(guān)系。你是在思考攝影和電影之間的一種關(guān)系嗎？

余：大部分時(shí)間我不太喜歡劇照，也不太喜歡截圖，里頭該是動(dòng)態(tài)影像的還是動(dòng)態(tài)影像，該是靜態(tài)圖片的還是靜態(tài)圖片。靜態(tài)圖片和動(dòng)態(tài)影像，都是從一個(gè)邏輯誕生并進(jìn)化出來(lái)的工具。時(shí)間對(duì)動(dòng)態(tài)圖像來(lái)說(shuō)就是它的命，你要把時(shí)間摘掉——比如我看劇照就覺(jué)得是很無(wú)趣的東西，對(duì)一個(gè)電影畫(huà)面做定幀，只能說(shuō)它是個(gè)宣傳品。以前我們就是憑海報(bào)和劇照就買(mǎi)票進(jìn)電影院了。

從圖像學(xué)來(lái)說(shuō)，兩聯(lián)畫(huà)或三聯(lián)畫(huà)，或者“好鄰居”，是從早先的宗教畫(huà)延伸到現(xiàn)在的一個(gè)傳統(tǒng)。我挺迷戀德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家?jiàn)W托·迪克斯（OttoDix），他的一些三聯(lián)畫(huà)還是挺有意思的，是非常時(shí)空跳躍的那種，我覺(jué)得從他身上可以學(xué)很多東西。我們拍電影的時(shí)候也有分鏡本，先畫(huà)一些圖像，表示我們要怎么分這個(gè)鏡頭，這些工作影響了我們做影像的思路。

我覺(jué)得反而是圖片和圖片之間的縫隙里可能產(chǎn)生的故事，我自己更有興趣，因?yàn)樗鼈冎g沒(méi)有這么密切。以前的宗教三聯(lián)畫(huà)肯定有前、中、后這樣一個(gè)順序。哪個(gè)圖你放在左邊，哪個(gè)圖你放在右邊，有一條時(shí)間線(xiàn)。你要打亂也是一樣，也有意思，應(yīng)該會(huì)有一種沒(méi)有持續(xù)性時(shí)間線(xiàn)的間接的故意補(bǔ)漏，或者留白。