新客觀主義對(duì)音樂表演的影響及成因探究

陳怡文

[關(guān)鍵詞]新客觀主義；音樂風(fēng)格；錄音；鋼琴演奏；表演研究

20世紀(jì)初期，世界政治局勢(shì)動(dòng)蕩，人民的社會(huì)生活受到影響。其中，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作通過不同的傳播媒介、表達(dá)方式呈現(xiàn)了社會(huì)生活的變化。一部分藝術(shù)家開始專注于現(xiàn)實(shí)的存在，去掉多余的裝飾、個(gè)性的表達(dá)。同一時(shí)期，藝術(shù)和其受眾群體期待本真的藝術(shù)作品出現(xiàn)。

在第一次世界大戰(zhàn)后，一種新的風(fēng)格開始被應(yīng)用于西方美術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)20年代初，德國(guó)曼海姆美術(shù)館館長(zhǎng)古斯塔夫·弗里德里希·哈特勞布（Gustav Friedrich Hartlaub）發(fā)起了一場(chǎng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)始于德國(guó)的魏瑪，質(zhì)疑藝術(shù)的表現(xiàn)主義。哈特勞布最早用“Neue Sachlichkeit，，來(lái)定義這一新風(fēng)格，中文通常被翻譯為“新客觀主義”。

1923年，哈特勞布計(jì)劃舉辦一場(chǎng)美術(shù)展覽來(lái)展示他的藝術(shù)構(gòu)想。他要求這個(gè)展覽中的作品要關(guān)注事物的客觀性。簡(jiǎn)而言之，這種風(fēng)格與表現(xiàn)主義相反，它不要求突出個(gè)性，更多的是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、事物實(shí)體。隨后，在20年代至30年代里，反表現(xiàn)主義的形式、新客觀主義或是新古典主義的概念開始出現(xiàn)于其他藝術(shù)領(lǐng)域。

一、新客觀主義與音樂

20世紀(jì)20年代以后，新客觀主義運(yùn)動(dòng)的影響逐漸從美術(shù)擴(kuò)散開。學(xué)者蘇珊·庫(kù)克評(píng)價(jià)新客觀主義集中表現(xiàn)為反對(duì)表現(xiàn)主義和抽象主義，因?yàn)樗芭c一戰(zhàn)前的過度情感表達(dá)形成對(duì)比”。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的音樂風(fēng)格亦是強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的抒發(fā)，尤其在音樂表演中最為突出。新客觀主義在美術(shù)方面的成因與同時(shí)期的音樂藝術(shù)背景基本一致。因此，音樂界對(duì)于客觀、理性的呼喚與這一新的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。德國(guó)音樂雜志編輯認(rèn)為這種新的音樂風(fēng)格帶回了之前的音樂主題和創(chuàng)作方式，因此它比其他新風(fēng)格更容易被音樂家和聽眾接受。

20世紀(jì)20年代后，新客觀主義音樂開始傳播。它強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)化音樂結(jié)構(gòu)，支持和諧的調(diào)性色彩。許多作曲家通過將當(dāng)代流行舞蹈、輕音樂或爵士樂的元素以及巴洛克和古典作曲技巧與新作品融合來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種作曲模式更容易被聽者接受，與表現(xiàn)主義的抽象化相反。以保羅·欣德米特（Paul Hindemith）為代表的作曲家推崇這一風(fēng)格。其中，音樂劇成為這一風(fēng)格下的熱門體裁。由于第一次世界大戰(zhàn)后，整個(gè)德國(guó)經(jīng)濟(jì)蕭條。相較于浪漫主義晚期瓦格納式的大型歌劇，小巧輕松的音樂劇更被大眾接受。

在音樂表演方面，新客觀主義強(qiáng)調(diào)音樂的準(zhǔn)確性及客觀性。一方面，它復(fù)興了一種有控制的表演風(fēng)格。表演者致力于演奏技術(shù)的提升以及對(duì)樂譜的還原，而不同于浪漫主義晚期的過度情感抒發(fā)。音樂表達(dá)在新客觀主義中尋找到了平衡，即樂譜的音樂與實(shí)際演奏的音樂之間的平衡。另一方面，由于新客觀主義的屬性，作曲家的意圖受到重視。換而言之，作曲家在音樂會(huì)中的地位得到提升，推崇新客觀主義的表演者會(huì)忠實(shí)于樂譜以及其中的細(xì)節(jié)。

二、個(gè)案分析：新客觀主義與鋼琴演奏

新客觀主義出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，至30年代后而消亡。在有限的時(shí)間里．它對(duì)音樂及其發(fā)展有重要意義。因此，本部分從新客觀主義萌芽時(shí)期開始，尋找有關(guān)新客觀主義對(duì)于當(dāng)代音樂表演的意義，以及對(duì)現(xiàn)代音樂發(fā)展的價(jià)值。

練習(xí)曲在器樂作品中最常見，它的目的主要是訓(xùn)練和展示音樂家的表演能力以及檢驗(yàn)樂器的性能。以鋼琴演奏為例，學(xué)生的鋼琴表演需要根據(jù)不同的演奏水平使用不同級(jí)別的練習(xí)曲學(xué)習(xí)，從而取得鋼琴演奏技巧的進(jìn)步。這些練習(xí)曲集通常由本身?yè)碛懈叱I盤演奏技巧的作曲家創(chuàng)作，旨在提高個(gè)人的身體能力，從而達(dá)到完美的音樂表現(xiàn)。

弗里德里克·肖邦（Frederic Chopin）是西方音樂史上不可多得的作曲家和鋼琴家，他的音樂代表了浪漫主義鋼琴傳統(tǒng)的精髓。他的24首鋼琴練習(xí)曲是每個(gè)鋼琴學(xué)生在習(xí)琴過程中的保留曲目。不同于普通的技術(shù)練習(xí)，肖邦的練習(xí)曲集以歌唱性和詩(shī)意著稱，被鋼琴家廣泛收錄在他們的音樂會(huì)曲目單里。其中，《冬風(fēng)練習(xí)曲》Op. 25 No. 11以炫技、手指的快速移動(dòng)而聞名，同時(shí)表演者還需要兼顧音樂的抒情表達(dá)。因此，它對(duì)演奏者的技術(shù)水平有很高的要求。

（一）研究前提

隨著1877年托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）發(fā)明了第一臺(tái)留聲機(jī)，音樂的保存不再受限于樂譜。時(shí)至今日，音樂表演學(xué)者在研究過去的表演依然需要音樂錄音來(lái)輔助音樂作品研究。例如，音樂學(xué)家尼古拉斯·庫(kù)克（NicolasCook）嘗試通過高科技聲學(xué)手段來(lái)檢測(cè)不同鋼琴家演奏肖邦的瑪祖卡舞曲的錄音情況。他指出：“傳統(tǒng)音樂學(xué)研究將表演視為分析樂譜的輔助，但是事實(shí)上研究表演也是研究音樂的社會(huì)屬性。”錄音將轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音變成了永恒，也讓研究者能夠跨越時(shí)空聆聽經(jīng)典。由于實(shí)驗(yàn)條件有限，本文采用個(gè)案的對(duì)比研究對(duì)新客觀主義風(fēng)格產(chǎn)生前后的早期音樂錄音進(jìn)行解析。

阿爾弗萊德·科爾托（Alfred

Cortot）是20世紀(jì)著名的鋼琴家，他師從肖邦的學(xué)生艾米莉·德科姆（Emile De-combes），并且在隨后的職業(yè)生涯中演奏了大量肖邦的作品?？梢哉f，他對(duì)肖邦的鋼琴音樂有深厚的學(xué)習(xí)和理解，是演奏肖邦鋼琴作品的集大成者。因此，本文選取了他在1923年發(fā)行的《冬風(fēng)練習(xí)曲》演奏錄音作為研究樣本。這段錄音具有多重價(jià)值，不僅處于新客觀主義的產(chǎn)生時(shí)期，從中能夠找到新客觀主義之前的風(fēng)格線索，而且錄音本身對(duì)于鋼琴演奏研究亦有助力。

庫(kù)克在談到研究表演錄音時(shí)還指出，表演研究不應(yīng)局限于樂譜還原度，還要進(jìn)行在不同維度上進(jìn)行比較。鋼琴家毛里西奧·波利尼（Maurizio Pollini）作為肖邦鋼琴比賽的獲獎(jiǎng)?wù)?，在詮釋肖邦的鋼琴作品方面也具有?quán)威性和行業(yè)影響力。因此，本文選取了波利尼于1974年發(fā)行的《冬風(fēng)練習(xí)曲》作為音樂分析的對(duì)照組。在參考庫(kù)克教授成熟的表演錄音分析后，筆者在分析過程中主要關(guān)注錄音中演奏速度、節(jié)奏、力度強(qiáng)弱變化，以及樂譜中的記譜法與實(shí)際演奏的區(qū)別。

（二）音樂分析

《冬風(fēng)練習(xí)曲》結(jié)構(gòu)清晰，采用了復(fù)三部曲式。其中第1-4小節(jié)為引子，第5-40小節(jié)為呈示部，第41-68小節(jié)為展開部，第69-96小節(jié)為再現(xiàn)部。通覽全曲，旋律主要位于左手聲部，中間段旋律短暫地轉(zhuǎn)移到右手聲部，之后主題旋律又回歸左手聲部。接下來(lái)是對(duì)錄音的具體比較。

筆者統(tǒng)計(jì)了兩個(gè)錄音的一些基本信息。波利尼版本的演奏在整體的聽覺效果上顯得更為工整。他對(duì)節(jié)奏的把握像一把標(biāo)準(zhǔn)的尺子，除了樂譜中標(biāo)記的符號(hào)，他沒有加入更多的帶有明顯個(gè)人風(fēng)格的音樂處理在演奏中。相較于前者，科爾托版本最明顯的不同在他對(duì)于節(jié)奏的理解?？茽柾屑尤肓俗杂晒?jié)奏（rubato），讓整體音樂在聽覺上有鮮明的鋼琴家風(fēng)格。實(shí)際上，整首練習(xí)曲沒有在譜面直接標(biāo)明自由節(jié)奏。但在實(shí)際演奏中，鋼琴家會(huì)根據(jù)自己的理解進(jìn)行自由的演奏處理，這是屬于演奏者的權(quán)利。值得注意的是，兩位鋼琴家采用了不同的風(fēng)格進(jìn)行詮釋，比如科爾托的錄音存在多處彈性的處理節(jié)奏和速度的情況，兩個(gè)錄音版本的總時(shí)長(zhǎng)基本一致，均為3分30秒。

具體來(lái)看，引子部分科爾托的演奏速度大約在每分鐘58拍，波利尼的演奏速度大約在每分鐘55拍。在第4小節(jié)，肖邦寫了一個(gè)延音記號(hào)。波利尼選擇用逐漸消失的音響并保持到引子結(jié)束?？茽柾袆t沒有按照時(shí)值彈奏兩個(gè)四分音符和弦，而是用短促的觸鍵讓音響悄悄停止。

在第17-18小節(jié)，以及后來(lái)結(jié)構(gòu)相同的第35-36小節(jié)，左手聲部出現(xiàn)了兩次琶音。波利尼采用了飽滿、干凈的觸鍵來(lái)進(jìn)行旋律，音色明亮清晰。通過這里的錄音，能夠感覺到波利尼在和弦形態(tài)變化時(shí)仍保持了與前面一致的速度，同時(shí)變化的位置讓旋律更富有動(dòng)力。同一位置，科爾托的奏法更加自由，充滿浪漫和詩(shī)意的表達(dá)。他將琶音的節(jié)奏略延長(zhǎng)，并且觸鍵優(yōu)雅連貫，強(qiáng)調(diào)了旋律的抒情性。

在尾聲部分第89-92小節(jié)，科爾托版本的音樂經(jīng)過前面的鋪墊之后，速度明顯加快，旋律以半音階的形式向下快速跑動(dòng)，像一陣狂風(fēng)向下襲來(lái)。在第93-94小節(jié)，和弦的音響明顯地被拉寬，速度略緩。最終第95-96小節(jié)，科爾托恢復(fù)了原速，快速地演奏上行音階，將全曲的音樂情緒推至頂點(diǎn)。波利尼在第85-86小節(jié)做了細(xì)致的音響準(zhǔn)備，即音量由弱到強(qiáng)的準(zhǔn)備，同時(shí)肖邦在同一位置的譜面標(biāo)注了漸強(qiáng)記號(hào)。二者分別在創(chuàng)作和演奏上保持一致。而后，波利尼沒有采用彈性速度，而是保持了樂譜中的時(shí)值和他前面的演奏速度，以理性的奏法讓音樂結(jié)束在高聲部。

兩位鋼琴家以不同的奏法來(lái)體現(xiàn)肖邦的浪漫以及其練習(xí)曲的詩(shī)意。雖然在演奏方式和音樂表達(dá)上兩人存在明顯差異，但不妨礙兩位鋼琴家在錄音中的精彩演繹。他們都是擁有成熟的鋼琴演奏技術(shù)和豐富的演出經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家，本文并非通過錄音比較分析兩位鋼琴家的音樂水平，而是通過比較不同時(shí)期的錄音來(lái)找到新客觀主義在其中的影響與價(jià)值。

科爾托的版本發(fā)行于1923年，波利尼的版本發(fā)行于1974年。筆者可以從中觀察到，20世紀(jì)20年代左右，新客觀主義風(fēng)格還未廣泛地參與音樂表演。因此可以很明顯地聽到科爾托在詮釋《冬風(fēng)練習(xí)曲》時(shí)，有更多的個(gè)人色彩，即他的奏法、音樂理解包含在他的演奏錄音里面。波利尼的版本距今天更近，其聲音保真度高于前者，同時(shí)波利尼本身對(duì)于音樂的理解也與科爾托及其同期有所區(qū)別。

音樂學(xué)家多安坦一達(dá)克教授在她的研究中指出。由于文化差異帶來(lái)的理解力的不同，樂譜沒有固定的演奏范式。科爾托、波利尼對(duì)樂譜中的記譜法有不同的解讀。前者將情感表達(dá)融人演奏，將個(gè)人情感與音樂情感相結(jié)合，誕生了科爾托獨(dú)有的演奏風(fēng)格。后者崇尚樂譜的原始意圖，憑借其精湛的技藝，將譜面的音符與注釋以標(biāo)準(zhǔn)無(wú)誤的形式演奏出來(lái)。某種程度上來(lái)說，波利尼還原了肖邦的樂譜?！岸?zhàn)”后，社會(huì)和文化生活秩序逐漸恢復(fù)。新客觀主義風(fēng)格并沒有持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，但它的影響在音樂文化中占有一席之地。它平衡了作曲家和演奏家之間的關(guān)系，限制了演奏家過度強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的做法，給后代的演奏者以表演啟示。

三、有關(guān)音樂表演的價(jià)值討論

學(xué)習(xí)音樂表演的學(xué)生既是音樂的學(xué)習(xí)者，又是音樂的表演者，雙重任務(wù)讓他們需要不斷學(xué)習(xí)。換而言之，他們需要從音樂歷史中了解作品，借助錄音資料尋找過去的演奏慣例，并將所得知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于當(dāng)下及未來(lái)的音樂表演與研究。

聆聽早期鋼琴家的錄音是鋼琴學(xué)生與歷史、與鋼琴大師間接交流的機(jī)會(huì)。借助錄音等媒介資料進(jìn)行案例學(xué)習(xí)，對(duì)于音樂表演學(xué)生有諸多益處。以學(xué)習(xí)鋼琴表演的學(xué)生為例，經(jīng)過上文的案例學(xué)習(xí)后，學(xué)生不僅深入了解了新客觀主義對(duì)于音樂的影響，還能在現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中有所反思。它們主要可以分為以下三大類。

（一）音樂歷史

通過研究新客觀主義風(fēng)格的發(fā)展歷程，學(xué)生能夠?qū)π驴陀^主義形成一個(gè)連貫的音樂史觀?；诒硌輰W(xué)科屬性，學(xué)生在分析案例時(shí)使用的錄音等多媒體材料，能夠給他們提供一個(gè)欣賞過去優(yōu)秀表演的實(shí)況的途徑，從而豐富他們對(duì)于表演多元化的認(rèn)識(shí)。

（二）整體演奏風(fēng)格

關(guān)于演奏的詮釋始終有兩種聲音在辯論。其中一種聲音支持音樂表演者需要對(duì)樂譜承擔(dān)更多的責(zé)任，另一種聲音則認(rèn)為傳統(tǒng)慣例中存在過時(shí)的部分。學(xué)習(xí)早期的錄音可以讓學(xué)生接觸廣泛的音樂表演風(fēng)格和過去的慣例，拓寬他們的音樂視野。在對(duì)過去的案例進(jìn)行學(xué)習(xí)后，他們能對(duì)自己的表演有所反饋，無(wú)論是吸收或是拋棄某種表演特質(zhì)。這是一個(gè)激勵(lì)表演學(xué)生成為真正的表演者的直接方式。

（三）演奏技巧

以案例中的鋼琴為例，學(xué)習(xí)新客觀主義前后的風(fēng)格讓學(xué)生接觸不同的音樂表達(dá)方式。并且通過比較早期錄音的細(xì)微差別，他們可以深入了解如何通過演奏傳達(dá)情感和意義。學(xué)者西肖爾提出，音樂上的審美不同帶來(lái)音樂表現(xiàn)力的不同。而在現(xiàn)存的早期錄音中，通常包含了過去一些偉大的音樂家精湛演繹。學(xué)生可以從同一作品出發(fā)，聆聽不同的演奏版本：也可以聽同一個(gè)音樂家在不同時(shí)期演奏的音樂。多樣的形式最終可以給音樂表演學(xué)生以豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)，即使他們沒彈奏過也能有所收獲。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，新客觀主義風(fēng)格作為音樂流派的一部分，有其受其他藝術(shù)影響而產(chǎn)生的偶然性，也有其存在的歷史必然性。它的出現(xiàn)給20世紀(jì)音樂表演注入了活力，使得今天的古典音樂演奏既能彰顯作曲家的精神，也能在演奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)力體現(xiàn)演奏家的風(fēng)格。

新客觀主義下的音樂表演，相較于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，提倡一種更加客觀和有控制的演奏方式。盡管批評(píng)它的人不在少數(shù)，但許多演奏家和作曲家接受了它的原則，并塑造了20世紀(jì)后的現(xiàn)代古典音樂的發(fā)展。研究新客觀主義的來(lái)龍去脈，聆聽新客觀主義前后的音樂錄音，從中給現(xiàn)代音樂演奏者與研究者以啟示和思考。推動(dòng)古典音樂在現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，是需要探索和嘗試新風(fēng)格、新技術(shù)，并在融合的過程中催生新的音樂理念。音樂歷史如此，未來(lái)音樂亦在征途中。