海頓《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》的藝術(shù)性分析

毛科明

[關(guān)鍵詞]海頓；《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》；藝術(shù)特征；小提琴

小號這件樂器，在歷史的發(fā)展過程中不斷演進，至古典主義時期已經(jīng)出現(xiàn)了不同的類型。這首作品一開始是偉大的藝術(shù)家海頓專門為E調(diào)小號而作，但隨著時代的不斷進步和音樂的不斷發(fā)展，特別是樂器制作工藝與演奏技巧的科學(xué)改良，這首作品也時常有演奏者用B調(diào)小號演奏。海頓為小號創(chuàng)作的作品《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》是一首具有深邃藝術(shù)內(nèi)涵和高超演奏技巧的作品，這首作品是世界豪華職業(yè)樂團、國內(nèi)職業(yè)樂團的入團考試必考曲目，同時還是權(quán)威國際小號比賽（如柴科夫斯基國際音樂比賽、莫里斯安德列國際小號比賽等）的首輪考核作品。這首作品備受關(guān)注，不僅僅因為它具備深厚的藝術(shù)底蘊，還因為它對小號專業(yè)技巧的演奏要求較高，在作品中能夠考查演奏者在吹奏技巧、表達(dá)能力和音樂理解等方面的綜合能力。

一、海頓與《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》簡介

（一）海頓簡介

作曲家弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz Joseph Haydn）1732年出生于奧地利，是歐洲音樂歷史上著名的音樂大師之一。作為維也納古典樂派的三大作曲家之一，他奠定了交響樂與弦樂四重奏的形式，被后世稱為交響與弦樂四重奏之父。海頓是一位具有獨特創(chuàng)作靈感的作曲家，他的創(chuàng)作題材遍布聲樂、器樂、鋼琴、弦樂等眾多領(lǐng)域，對后世的音樂發(fā)展有著里程碑式的重要意義。

（二）《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

海頓的第三個創(chuàng)作時期從1790年開始，這是他創(chuàng)作中的最關(guān)鍵的時期，在這個階段，海頓表現(xiàn)出澎湃的創(chuàng)作熱情，作品也獲得巨大成功。海頓從英國回到維也納之后，與他的小號演奏家好友維丁格爾一起對巴洛克小號進行了一系列改造。如將按孔變?yōu)榛钊?、演奏音階從自然音階發(fā)展至半音階等，這一系列的改變讓小號更具藝術(shù)魅力與演奏潛能，提升了小號的創(chuàng)作空間。在1797年，這首專門為按鍵小號而作的《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》更是讓海頓的音樂才能得以完美展示。值得一提的是，整首作品中體現(xiàn)出來的輕松愉悅，與其兩次受邀至英國倫敦皇室創(chuàng)作演出有很大的關(guān)系。在英國期間，海頓的生活和精力對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從而造就了《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》。這首作品也成了海頓的最后一部協(xié)奏曲。這首作品從誕生之際至今，都在小號演奏者內(nèi)心最想演奏的名單之一，在200多年的歷史進程中，這首作品的藝術(shù)魅力不減當(dāng)年，在世界范圍內(nèi)的各大比賽與專業(yè)演奏中常演常新，成為小號專業(yè)學(xué)習(xí)的必學(xué)經(jīng)典之一。

二、作品的曲式結(jié)構(gòu)及藝術(shù)特征

《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)屬于典型的協(xié)奏曲規(guī)范，由快一慢一快三個樂章組成。第一樂章，奏鳴曲式；第二樂章，再現(xiàn)單三部曲式；第三樂章，回旋奏鳴曲式。

（一）第一樂章：奏鳴曲式

第一樂章共169小節(jié)，由三部分組成，包括呈示部、展開部與再現(xiàn)部。作品建立在E大調(diào)的基礎(chǔ)上。

呈示部（第1-92小節(jié)）：作品開篇便伴奏出主部主題，音樂堅定有力、情緒輕快，緊接著小號奏出，在一個4+4雙句樂段中呈現(xiàn)，樂句以主和弦終止式進入連接部。從第46小節(jié)開始，將副部主題娓娓道來，音樂情緒更為抒緩，充滿詩意柔美。在調(diào)式調(diào)性方面，副部主題轉(zhuǎn)入屬關(guān)系B大調(diào)，與主部主題形成對比。

展開部（第93-124小節(jié)）：可以分為三個部分。展開部的引入延續(xù)了呈示部的主題樂思，在變化過程中展開，第一個階段主題為小調(diào)式，色彩暗淡，在豐富的和聲變化進程中結(jié)束在A大調(diào)上。第二個階段主題II對呈示部中的主部、副部材料進行了綜合，調(diào)性為A大調(diào)的平行小調(diào)f，在第110小節(jié)處，出現(xiàn)了小號演奏高音區(qū)的八度大跳，將音樂作品推向高潮。

再現(xiàn)部（第125-168小節(jié)）：再現(xiàn)部對呈示部的音樂進行了再現(xiàn)處理，通過對呈示部的音樂進行拓展而形成，在再現(xiàn)部的演奏過程中，通過連續(xù)獨奏的三連音演奏音樂表現(xiàn)出極強的藝術(shù)張力，最終作品在主調(diào)的大46和弦上終止結(jié)束小號的華彩，緊接著在樂隊的齊奏中樂章輝煌地結(jié)束。

（二）第二樂章：再現(xiàn)單三部曲式

第二樂章共50小節(jié)，短小精悍，由三部分組成，樂段A、B、A，尾聲，A大調(diào)。

樂段A（第1-18小節(jié)）：在小提琴細(xì)膩的演奏中樂隊奏出歌唱性主題，旋律優(yōu)美抒情。小號從第9小節(jié)進入，形成了兩個4+4的方整性音樂結(jié)構(gòu)，主題旋律的核心音高材料是通過主音的音階上行展開，上半樂句在V級和弦半終止結(jié)束，下半樂句在小號主奏的三十二分音符中變奏主題全終止。

樂段B（第19-26小節(jié)）：樂段由兩個有同樣主題的樂句組成，第一個樂句為4+4格式，在轉(zhuǎn)入小調(diào)之后，音樂的情緒由大調(diào)的明朗堅定轉(zhuǎn)向暗淡迷離。在27-33小節(jié)中，進入第二個樂句，為再現(xiàn)段的開展作準(zhǔn)備。

段A（第33-40小節(jié)）：此樂段為變化再現(xiàn)，通過改變樂段的后樂句，形成對主題材料的重復(fù)回顧。在第10小節(jié)的尾聲中，小號在通奏主音的伴奏下，從IV-V的半終止式中結(jié)束該樂段。

（三）第三樂章：回旋奏鳴曲式

第三樂章共297小節(jié)，屬于回旋奏鳴曲式，由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分組成，主題材料為A1－B1－A2－C－A3－B2－C。

呈示部（第1-136小節(jié)）：主部主題依舊由樂隊奏出，在連接部與結(jié)束的襯托之下，在主部與副部主題之間添加了新的音樂元素，副部調(diào)性轉(zhuǎn)入bB大調(diào)，在小號的獨奏中通過下行的音樂旋律走向形成與主部主題的大量對比。再接著由四度上行跳進表現(xiàn)猶如號角的主題，回歸到主題的音樂元素中。

展開部（第137-180小節(jié)）：展開部同樣以主部主題引入，通過對主部的材料與連接部的材料進行綜合展開，通過三個階段，屬關(guān)系大調(diào)的轉(zhuǎn)換來完成音樂的銜接與發(fā)展，特別是在第二階段中，在豐富的和聲導(dǎo)人下，作品的調(diào)式發(fā)生頻繁的轉(zhuǎn)化，從f-bb-bA-f，在不斷的調(diào)式轉(zhuǎn)換過程中，音樂呈現(xiàn)出豐富的音響效果，也出現(xiàn)了作品的再次情緒推動。

再現(xiàn)部（第181-297小節(jié)）：在再現(xiàn)部中，到了回旋主題的后半部分，通過延續(xù)主部材料的過渡進入副部，通過對屬功能和聲的變化與特征過渡，讓音樂在充滿回旋的進程中結(jié)束，在樂隊強有力的節(jié)奏推動下，全曲富有活力地結(jié)束。

三、作品的演奏分析與藝術(shù)處理

（一）不同調(diào)小號演奏方法的對比

總體來說，B調(diào)是目前小號教學(xué)中最常見的調(diào)號，管徑相對較短、號嘴較小，音色更為渾厚圓潤，對于初學(xué)者來說音色更容易控制與演奏，因此初學(xué)者在練習(xí)的過程中往往從這個調(diào)的小號先開始。E調(diào)的小號管徑較長，音域較高，音色更為明亮，盡管這種小號音準(zhǔn)更難控制和把握，但在實際的演奏過程中更具有音樂表現(xiàn)力。在音色與音域的情況中，筆者認(rèn)為E調(diào)的小號更具有古典主義的特點。

盡管《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》一開始是為E調(diào)小號單獨而作，但在實際的教學(xué)與演奏過程中，也有人用B調(diào)來進行演奏，由于兩種調(diào)性的小號各具特性，因此在演奏過程中有一定的演奏差異性。

差異性之一體現(xiàn)在氣息上。B調(diào)小號音色更為柔和、管徑更長，因此在演奏的過程中，需要更多的氣息作為支撐，整首音樂作品有大量的抒情樂句，在演奏的過程中，需要有持久穩(wěn)定的氣息，才能對音樂的音準(zhǔn)有較為準(zhǔn)確的把握。在吹奏E調(diào)小號的過程中，氣息處理需作加快處理，太持久的氣流會破壞樂器原本的音色，筆者認(rèn)為在演奏過程中，E調(diào)小號的音色更接近作曲家表達(dá)的音樂情感。

差異性之二體現(xiàn)在對泛音的處理上。兩個調(diào)的小號都屬于按鍵式小號，可以通過運用不同的活塞組合來改變音高，在演奏中通過嘴唇、舌頭、氣息進行配合，形成泛音。在演奏的過程中，通過相同指法吹出不同泛音，需要演奏者對氣息有非常精準(zhǔn)的把握，而在兩個調(diào)的演奏中，不同調(diào)的泛音演奏指法也不一樣，如在同樣的樂句處理中B調(diào)演奏版本的《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》泛音指法（如譜例1）與E調(diào)演奏的泛音（如譜例2）指法有明顯差異。

差異之三體現(xiàn)在高音的處理上。從樂器的構(gòu)造來看，E調(diào)小號的演奏音域整體較高、號嘴較小，產(chǎn)生的氣流會更為集中，在吹奏高音的過程中，音色更具穿透力，音樂表現(xiàn)力強。而B調(diào)的小號音色更為粗獷，需要有更多的氣息去支撐，因此在高音的處理過程中，存在一定的差異。又因為調(diào)性的不同導(dǎo)致了記譜方式的不同，在E調(diào)的記譜中比B調(diào)的譜面要低一個純四度，在演奏的過程中，B調(diào)在演奏高音的過程中，由于記譜方式的習(xí)慣，一些演奏者在看到較高音域的高音演奏時，往往會產(chǎn)生一定的緊張心理，而影響高音的演奏。

（二）作品中主題多次出現(xiàn)的不同處理

在《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》中，海頓便是嚴(yán)格遵循古典主義時期協(xié)奏曲的規(guī)范寫作而成，因此在整首作品近15分鐘的演奏過程中，作品的主題出現(xiàn)的次數(shù)較多。而同樣的主題在不同的時間出現(xiàn)的過程中體現(xiàn)的音樂情感是有所不同的，因此需要對主題的多次出現(xiàn)作不同的處理。

作品采用了雙呈示部主題的開頭，在伴奏中，主題旋律逐漸引出，力度標(biāo)記為“P”，仿佛從海平面?zhèn)鱽砹擞朴频那俾?，緊接著在第37小節(jié)獨奏小號緩緩而出，與伴奏一唱一和。此時的演奏力度不能太大，作曲家在譜面作了“dolce leggiero”的表情記號，加上“f”力度，演奏輕柔、富有顆粒的音色。在下個小節(jié)中，音與音之間的連接要做到平穩(wěn)勻稱。

主題的第二次出現(xiàn)是在本樂章的副部，主旋律由E大調(diào)轉(zhuǎn)到其關(guān)系小調(diào)，從大調(diào)到小調(diào)的轉(zhuǎn)換改變了音樂的音色及情緒，進入了較為暗淡的副部主題。通過與主題旋律的對比，在演奏的過程中需要加強小號在本段的音色質(zhì)感，更好地使用氣息來完成與對號管的共鳴，從而讓音樂很好地過渡。

主題再現(xiàn)出現(xiàn)在第125小節(jié)，力度為forte．調(diào)性轉(zhuǎn)回E大調(diào)，旋律的重現(xiàn)使灰暗的音樂色調(diào)轉(zhuǎn)為明亮，猶如雨過天晴又見彩虹，要用演奏者明亮的音色以及具有顆粒感的吐音，表達(dá)暗淡之后重回陽光明媚的心情。主題出現(xiàn)需要較之前主題更快速地演奏，音樂情緒更為歡快，在演奏的過程中，小號主題音色明亮、吐音清晰。在十六分音符的處理過程中，需要注意好legato與跳音stacc的區(qū)別，讓演奏轉(zhuǎn)換技巧的變化自然且無痕。

在本樂章主題的再次出現(xiàn)中，通過力度的變化來呈現(xiàn)出音樂的情緒變化，變化為弱一漸強一強一弱一漸強一強，特別是在第179-180小節(jié)的處理中對音樂旋律主題作突弱處理，音樂力度隨著旋律上下起伏、來回波動，在強烈的對比效果中，演奏者需要擁有扎實的基本功技巧，通過對吐音的處理做出較為夸張的表情來增加戲劇性效果。

（三）不同演奏家版本對比分析

《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》是小號獨奏曲中的經(jīng)典作品，許多優(yōu)秀的小號演奏家都對這首作品進行了獨到細(xì)致的詮釋。接下來筆者選用具有典型代表意義的4位演奏家進行不同演奏版本的對比分析，通過在對不同演奏家演奏版本的分析中更好地理解作品的演奏。

選取的第一位演奏家是來自法國的安德列·莫瑞斯，選取的演奏版本為1979年與倫敦交響樂團合作的版本。選取的第二位演奏家是1951年出生于法國的卡瑞·安托尼，擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院小號演奏教授，是廣大小號愛好者心中的大師級人物，選取的版本為1992年于日本雅馬哈聯(lián)合舉辦的國際小號演奏會上的錄音版本。選取的第三位演奏家是來自美國拉巴馬州的比比·布萊克，布萊克師從美國費城交響樂團著名小號演奏家吉爾伯特。選取的第四位演奏家來自美國的溫頓·馬薩利斯，他在14歲時便成功與管弦樂團合作并在新奧爾良市演繹該首作品，此次選用的版本是1993年，與著名指揮家雷蒙迪在倫敦與英國室內(nèi)樂團的演奏。

通過反復(fù)聆聽，對4位大師的演奏版本進行不斷地認(rèn)真對比分析之后，筆者認(rèn)為每位演奏家的版本都堪稱經(jīng)典，都可為小號學(xué)習(xí)者提供非常有價值的學(xué)習(xí)素材和大量細(xì)致的樂曲處理借鑒。4位演奏大師由于各自的演奏習(xí)慣、性格特征略有差異，因此在對作品進行二度創(chuàng)作時表現(xiàn)出了一定的差異。在對作品創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為法國演奏家安德烈的版本最接近海頓的原創(chuàng)思想，在演奏中能夠深刻地感受到作品的淳樸、優(yōu)美，小號的音色典雅、明快。在作品的處理過程中，安德烈對小號的把控可以稱得上爐火純青，氣息處理、高音的表達(dá)、快速的吐音，都是在有把握的基礎(chǔ)上完成的。特別是對于作品中主題出現(xiàn)時的處理，每次主題的出現(xiàn)都作了細(xì)致的處理，作品的三個樂章安排合理、層層推進。筆者認(rèn)為作品的三個樂章可以作不同處理，第一樂章可以呈現(xiàn)號角式的飽滿，第二樂章樸實流暢，第三樂章動感活潑、充滿生命力。在以上演奏家演奏的細(xì)節(jié)處理中都能表明演奏者對作品的理解與對音樂技巧的把握。

結(jié)語

人們對藝術(shù)的追求是無止境的，小號藝術(shù)有著獨特的藝術(shù)魅力與深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，只有不斷地實踐并對作品不斷細(xì)致的研究，才能更進一步地把握作品的演奏方法，理解作品深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。小號藝術(shù)的傳承與發(fā)展離不開一代代作曲家的努力，離不開演奏者的傳承。相信隨著我國社會的不斷發(fā)展和人們藝術(shù)審美的不斷提升，小號藝術(shù)將在國內(nèi)逐漸實現(xiàn)普及，得到更多人的喜愛。