“元歌劇”理論及理查．施特勞斯《隨想曲》相關(guān)研究

陸暢

[關(guān)鍵詞]元音樂；元歌??；理查·施特勞斯；隨想曲

一、關(guān)于“元”及“元戲劇”“元音樂”“元歌劇”的理論原理概述

（一）關(guān)于“元”

從20世紀開始，學(xué)界對于“元”的研究越來越重視，?？梢钥吹郊由舷薅ㄔ~“元”的研究，如“元小說”“元戲劇”“元音樂”等術(shù)語，那么“元”究竟指什么？我們先來看一下詞典注釋：詞根“meta”來自希臘語，有“中間的、變換的、超越的”等多重意思：英文術(shù)語“meta”在牛津英漢漢解大詞典中則釋義為“自指的；指本類傳統(tǒng)的；元……的”。而國內(nèi)漢語大詞典中的“元”其實并沒有類似含義，最接近的也就是“根源、起源”這一釋義了，但與“超越、自指”這類詞還存在一定的區(qū)別。也就是說，原來“變換、超越又或是自指”這些含義均在后來被蓋以“元”稱呼，那為什么會使用“元”呢？

“元”稱呼可以追溯至1992年美國的科幻小說《雪崩》，其中提到的“metaverse”當時被譯成“超元域”，表現(xiàn)一個平行于現(xiàn)實世界，但又與現(xiàn)實世界密不可分的一個獨立世界，類似動漫中的“二次元、三次元”。后來，“verse”逐漸被譯成“（uni） verse-宇宙”。而“超”字被“元”字替代是因為“元”字的根源之義，其哲學(xué)含義（一生二、二生三、三生萬物）帶有不確定性，因此在哲學(xué)層面上它具有“自指、超越”等多重意義，所以“元”比“超”更有哲學(xué)層面上的概括性。由此可見，所謂的“元研究”是基于該項研究基礎(chǔ)之上并意在展示研究背后的更廣闊的空間，也使其多具有自我審視、自我指涉及自我超越的特點。

（二）關(guān)于“元戲劇”

元戲劇可以追溯至古希臘時期，古羅馬詩人佩特羅尼烏說“人人都在演戲”，以今天的眼光看，已初現(xiàn)“戲中戲”特點，但直到1963年，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾出版的《元戲?。簩騽⌒问降囊环N新看法》一書首先提出“元戲劇”的概念。①在他看來，“自我意識”是元戲劇與古希臘悲劇的區(qū)別：相對于“人人都在演戲”的真實感，元戲劇自始至終都只在表演，它不斷地提醒觀眾這一點同時又在進行“自我指涉”。阿貝爾對元戲劇的界定是：“世界如戲，人生如夢?！雹谥档米⒁獾氖牵⒇悹栯m然是“元戲劇”概念的提出者，有著“開山鼻祖”的身份，但總的來說，他的理論較為松散，并未形成完整的體系，這一點使他稍遜于后來者霍恩比。

1986年，理查德·霍恩比出版了著作《戲劇、元戲劇與感知》，完善了元戲劇研究體系。他把元戲劇界定為：“元戲劇是關(guān)于戲劇的戲劇，在某種意義上，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇。作為一種手法，它包含戲中戲、劇中儀典、角色中的角色扮演、文學(xué)與真實生活的指涉以及自我指涉五種類型。它們很少單獨出現(xiàn)，而是經(jīng)常一起出現(xiàn)或者相互混雜。”③可見，霍恩比不僅為元戲劇進行了更為詳細的界定，同時對其具體展現(xiàn)方式進行了分類，而在此基礎(chǔ)之上，霍恩比也認為“無戲不元”④。

（三）關(guān)于“元音樂”

“元音樂”這一概念的出現(xiàn)晚于“元戲劇”。赫爾曼·達努澤（ Hermann Danuser）在他的《Metamusic》 -書中提到了元音樂研究產(chǎn)生于1970年前后①?！霸魳贰崩碚摰拇韺W(xué)者有達努澤、米特曼（Jorg-Peter Mittmann）、弗里德·馮·阿蒙（Frieder von Ammon）等人，其中尤以達努澤在該領(lǐng)域成果較多，其著有Metamusik一書。

達努澤將元音樂置于一個廣闊的語境中討論，他擴大了“關(guān)于音樂的音樂”這一概念。達努澤提出了四種文本存在方式（聲音、樂譜、文字書寫、圖像）以及七種元音樂語境②模式（內(nèi)文本語境、外文本語境、下文本語境、互文本語境、跨媒介語境、制作媒介語境、接受美學(xué)語境）?？梢哉f，達努澤的理論非常全面地介紹了元音樂的各種情況，并將具體的“音樂討論音樂”的手法上升到思維層面，因此也可稱之為“廣義的關(guān)于音樂的音樂”。

相對于“廣義”概念中“關(guān)于音樂的音樂”將后者音樂分為四種模式（聲音、樂譜、文字書寫、圖像），后者層次明顯高于前者，“狹義上關(guān)于音樂的音樂”前后所表述的“音樂”在概念上是對等的，并且更強調(diào)元化策略。如米特曼早在Vom Sprachlichen Zugang zum Absoluten中就論述了“主體語言”和“客體語言”的范疇，并提出自我指涉的“元”語言的可能性，在這基礎(chǔ)上米特曼又在《元音樂：關(guān)于音樂的自我指涉問題》中借助語言學(xué)的邏輯對元音樂自我指涉方式、自我反思手法作出假設(shè)，但米特曼在語言學(xué)和音樂學(xué)上對“元”的涉及均屬于狹義范疇，即“關(guān)于語言（音樂）的語言（音樂）”是前后對等的概念。除此之外，馮·阿蒙對于元歌劇的論述，也從歌劇表演方式出發(fā)對元歌劇進行定義。

（四）關(guān)于“元歌劇”

歌劇是一種音樂戲劇，是一種由音樂構(gòu)成的戲劇作品。作為一種音樂戲劇，戲劇是其骨架和基礎(chǔ)，音樂則是其主導(dǎo)語言，二者相輔相成，共同塑造歌劇的綜合美感③。元歌劇作為歌劇的一種，戲劇與音樂綜合的屬性必然會體現(xiàn)在其身上，而想要實現(xiàn)元化也必然要通過這兩種途徑。因此對于元歌劇應(yīng)該以一個開放的、跨學(xué)科的眼光來看，只要能體現(xiàn)出用音樂／戲劇的手法來表現(xiàn)音樂／戲劇，甚至音樂與戲劇交互表達、指涉，都可以看成元歌劇的元化手法。

德國學(xué)者弗里德·馮·阿蒙對其定義是：“在一部歌劇中對歌劇的任一事項加以評論（無論是以音樂、劇詞還是布景的方式），或者在一部歌劇中上演另一部歌劇或歌劇的部分，無論是以彩排的形式，還是在一次私人或公開的演出中?！雹馨⒚傻挠^點更多地從元化策略出發(fā)，指出元歌劇所包含的“戲中戲”“自我指涉”等特征，這也符合本質(zhì)為戲劇的歌劇。

而達努澤的“元音樂”理論，如前所說屬于“廣義上關(guān)于音樂的音樂”，雖然較為全面地說明了元音樂的各種情況，但其理念出發(fā)點是抽象的，尤其其中“關(guān)于音樂的音樂”概念中后者的“音樂”所指其實已不限于音樂范疇，而是上升到思維所認知的幾乎所有范疇，包括文本、圖像、聲音等，因此達努澤的觀點與霍恩比等人已經(jīng)不處于“平行”觀點。而筆者在文中更多地從戲劇與音樂兩個角度來分析元歌劇，因此對涉及音樂方面的元化更傾向“狹義的關(guān)于音樂的音樂”。

二、歌劇《隨想曲》中的“元”化體現(xiàn)

（一）角色的角色扮演

角色的角色扮演是一種元戲劇手法，“元戲劇角色在進行角色扮演時會造成一種感覺，即他們有著未經(jīng)深挖的深度，有著根本的復(fù)雜性”，這種手段“為觀眾的體驗增加了第三個戲劇層面：一個角色在扮演一個角色，但角色本身是由一個演員扮演的”⑤。歌劇作為一種音樂戲劇，元歌劇中的角色同樣具有這一特征。

瑪?shù)铝帐莿≈械乃囆g(shù)贊助人，也是詩人與音樂家追求的對象，這是其第一重身份；由于瑪?shù)铝盏挠绊懀魳芳遗c詩人對歌劇中的音樂與詩歌“孰輕孰重”進行爭論，而瑪?shù)铝找恢痹噲D調(diào)節(jié)弗拉芒和奧利維爾的針鋒相對，她多次強調(diào)詩歌與音樂都是服務(wù)于歌劇的，就如同歌劇在發(fā)展過程中一直努力讓音樂與歌詞更好的融合，因而瑪?shù)铝諏崉t象征“歌劇”藝術(shù)。

音樂家弗拉芒象征歌劇中的音樂，與之相對應(yīng)的則是奧利維爾象征歌劇中的詩歌（內(nèi)容）。弗拉芒與奧利弗之爭實則是長久以來對于歌劇中音樂和內(nèi)容孰輕孰重之爭，結(jié)合整部歌劇設(shè)置場景及戲仿的音樂風(fēng)格來看，二人之爭實則影射了格魯克時期的“喜歌劇之爭”。

劇院經(jīng)理拉羅什是一位中立者，是“市場”的化身。值得注意的是，拉羅什這一角色具有成長性：前期拉羅什的表現(xiàn)如同喜劇型男中低音：如在室內(nèi)樂演奏時睡著、喜歡對藝術(shù)家進行指手畫腳，對于瑪?shù)铝蘸筒暨@樣的贊助人則極盡討好等：后期則被理查塑造成了一個堅定不移的藝術(shù)捍衛(wèi)者，尤其是在其對藝術(shù)、歌劇一番衛(wèi)道者式的內(nèi)心獨白過后，連主角都只能黯然失色。理查以這樣一個“成長”型角色向觀眾展示了影響歌劇的另一股重要力量：市場的制約和影響。

除此之外，角色的角色扮演還體現(xiàn)在對自己“演員”身份的認知上，如第九場的舞者以及意大利二重唱演員，他們十分清楚自己表演的身份，同樣作為第九場的“觀眾”，原主要角色如瑪?shù)铝?、弗拉芒、奧利維爾等也明白自己的觀眾“身份”；瑪?shù)铝赵谧詈笠皇住剁R子之歌》中的提問也是其意識到自己演員身份的表現(xiàn)，在唱完音樂與詩歌都對自己十分重要后，她說：“你能給我建議嗎？你能幫我找到歌劇的答案嗎？”此時的她表面是在對著鏡子在說實則是對“觀眾”的提問，也因此臺上臺下融為一體，瑪?shù)铝兆鳛檠輪T的意識已經(jīng)顯現(xiàn)。

（二）音樂上的戲仿

戲仿，又稱諧仿，是在自己的作品中對其他作品進行借用，以達到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。在音樂上，“戲仿”也是一種創(chuàng)作技巧，運用這種技巧完成的作品，有時具有嘲諷的意味或形成某種象征。①在本文中，筆者將戲仿手法分為直接戲仿和間接戲仿，直接戲仿如前所述，是對其他作品進行借用，這種戲仿手法在《隨想曲》中也是最多的，如借用了拉莫、格魯克、梅塔斯塔西奧等人的旋律，其中尤以意大利二重唱最精彩也最具諷刺意味。如二重唱中聲樂是3/4拍，而樂隊是6/8拍，彼此間的律動是錯位的；同時樂隊部分3/4與6/8的交替出現(xiàn)，暗示當時器樂寫作的不嚴格；演唱者表演過程中只注重炫技忽視歌詞含義暗指當時的音樂流于表面，而對于這些情況理查則戲謔地借伯爵之口表示：“有這樣美妙的旋律，沒有人會在意這個。”玩笑似的話語既點明了當時歌劇創(chuàng)作的境況同時又對其進行了幽默的反諷。

除了直接戲仿，《隨想曲》中還有對作品本身的戲仿，筆者稱之為“間接戲仿”，如第一場景對序曲的戲仿。序曲也可看作“瑪?shù)铝罩黝}”（如譜例1所示），F(xiàn)大調(diào)，首尾調(diào)性明晰，是全劇的序曲。緊接著第一幕開頭序曲動機再次出現(xiàn)，此時音樂的作者變成弗拉芒，此時的音樂也可看成是故事情節(jié)的“序曲”：弗拉芒的序曲調(diào)性雖然從F大調(diào)開始，但很快便轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)C大調(diào)，逐漸引出戲劇動作。因此，如果將獨立的序曲視作理查·施特勞斯的作品（雖然整部歌劇都是他的），那么第一幕中弗拉芒的“序曲”則形成對理查的戲仿?！皟纱涡蚯北舜碎g的戲仿關(guān)系使兩個作者的身份得以重疊，因此也有學(xué)者認為弗拉芒就是理查的化身。從元戲劇角度來看，二者同樣有角色的角色扮演體現(xiàn)，至于是弗拉芒“扮演”理查，還是反之，這就是元音樂留給聽眾的思考了。

（三）音樂結(jié)構(gòu)“回答”戲劇結(jié)構(gòu)

《隨想曲》作為典型的德奧歌劇，不以幕為單位，而是以“場”為分割，全劇共13場，不停歇地表演。該劇的戲劇結(jié)構(gòu)在橫向上具有“回旋”特點：縱向上則有“內(nèi)戲”與“外戲”之分。

回旋性體現(xiàn)如下：劇中核心問題——“音樂還是詩歌”共出現(xiàn)三次（如表1所示），每一次該問題之后都會引發(fā)一系列戲劇事件，同時再次導(dǎo)向該問題，因而結(jié)構(gòu)上帶有回旋性。

縱向上的戲劇結(jié)構(gòu)主要由戲中戲引發(fā)的“內(nèi)戲”與“外戲”之分。戲中戲指“一部戲劇之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件”②。其中，內(nèi)戲指的是第九場，拉羅什為賓客準備的節(jié)目表演，包括巴洛克舞蹈、意大利二重唱。外戲有兩層，第一層是《隨想曲》的戲劇故事，即音樂與詩歌之爭；第二層外戲體現(xiàn)在瑪?shù)铝兆詈蟮脑亣@調(diào)《鏡子之歌》中，看起來是在向鏡子中的自己提問，但實則是向觀眾提了一個問題，此時場下觀眾自然地開始思考，因而臺上臺下共同構(gòu)成了一個戲劇整體，此為第二層外戲。

再來看音樂結(jié)構(gòu)。本文的音樂結(jié)構(gòu)指的是歌劇整體結(jié)構(gòu)，而非內(nèi)在分曲或場的結(jié)構(gòu)。《隨想曲》音樂上則屬于主導(dǎo)動機貫穿結(jié)構(gòu)。③主導(dǎo)動機貫穿手法在瓦格納之后被多國作曲家普遍采用，理查的《玫瑰騎士》也具有這一特點?！艾?shù)铝罩黝}”最早出現(xiàn)在器樂引子，作為全劇主導(dǎo)動機其多次變形出現(xiàn)，尤其是第九場的賦格段，賦格段位于全劇的中心，這是“瑪?shù)铝罩黝}”變形最大也是最復(fù)雜的一次，理查用最嚴謹?shù)捏w裁來將動機變形發(fā)展，用“瑪?shù)铝罩黝}”作為眾人歌劇爭論的動機來源，可見一切的爭論實則都是在為“瑪?shù)铝铡薄鑴《?wù)。除此之外，幾乎各場都有“瑪?shù)铝罩黝}”的片段或變形。

雖然看起來戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)沒有必然聯(lián)系，但理查恰恰是用“主導(dǎo)貫穿”思維來解決“回旋結(jié)構(gòu)”。首先，回旋性的戲劇結(jié)構(gòu)具有“閉環(huán)”的特點，戲劇上最終回到“主部A”，看似結(jié)局沒有答案，但理查多次借瑪?shù)铝罩诒硎荆阂魳放c詩歌結(jié)合得如此緊密，為什么一定要分出高下呢？同時，作為主導(dǎo)動機貫穿型的歌劇，主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動機不僅是結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，而且是語義學(xué)現(xiàn)象，因為它們在音樂的進行中鞏固了概念、象征的意義①。此時，“瑪?shù)铝罩黝}”所暗含的“歌劇”這一概念其實正是理查為回旋體裁的戲劇結(jié)構(gòu)所尋找的“出路”：歌劇史上的詞樂之爭雖然從未停止，但它們終究是為“歌劇”服務(wù)，結(jié)尾看似理查對問題答案予以擱置，但這又何嘗不是一種態(tài)度呢？理查用音樂結(jié)構(gòu)為戲劇結(jié)構(gòu)提供一個“答案”，體現(xiàn)了以作品討論作品的元特征。

（四）《隨想曲》的自我指涉

“自我指涉”喻指“有目的地打破舞臺幻覺”的劇場行為②。自我指涉常會打破觀眾的慣例和期望，從而向觀眾展示新的視角和思路。比如當歌劇在對自身的體裁屬性、制作過程等進行評論、揶揄或反諷時，觀眾在發(fā)笑的同時也會從劇情中跳離出來，意識到歌劇舞臺詩學(xué)及其系統(tǒng)中存在的問題，這就是具有自反性或自我指涉性的元歌劇③。理查·施特勞斯在《隨想曲》中，將歌劇創(chuàng)作以及制作中的一些“內(nèi)部對立關(guān)系”用音樂的方式呈現(xiàn)至臺前，以體現(xiàn)歌劇的“自我意識”，達到自我指涉的目的。

首先是百年來歌劇的“二元對立”問題。前面提到，弗拉芒與奧利維爾二人的爭鋒實則影射長久以來歌劇創(chuàng)作中詩樂誰更優(yōu)先的問題。音樂與詩歌的二元爭論在歌劇界由來已久，古典時期薩列里曾寫過喜歌劇《音樂第一、其次是言辭》，浪漫時期以瓦格納為代表的作曲家則強調(diào)戲劇第一原則，但理查在劇中并未提及這些觀點明確的作曲家，而是通過戲仿格魯克與梅塔斯塔西奧將場景還原到巴洛克時期的“喜歌劇論戰(zhàn)”?！峨S想曲》并沒有將二者一分高下，而只是通過“場景再現(xiàn)”的方式讓觀眾再次審視歌劇創(chuàng)作。

其次是歌劇體裁間的“對立”?！峨S想曲》作為一部帶有喜歌劇特點的歌劇，上演的內(nèi)戲卻是巴洛克時期正歌劇片段，二者之間的對比也令人啼笑皆非：原本作為喜歌劇的“外戲”在戲中戲之前上演了一場嚴謹?shù)馁x格重唱，對歌劇中的詩歌與音樂進行爭論：隨后而來的正歌劇片段表演卻十分浮夸，反而更有喜劇性，這種體裁之間的反差極具諷刺性，同時戲中還借主角之口對二重唱進行評價，如瑪?shù)铝照f：“這是一次愉快的道別?！保ㄖS刺）他們的音樂與歌詞并不吻合。將不同體裁的歌?。ㄆ危┮浴皯蛑袘颉钡姆绞匠尸F(xiàn)出來，雖然當中帶有理查的個人情感傾向，但這會使觀眾進一步意識到歌劇中曾存在過的問題。

最后則是市場（劇院經(jīng)理）與創(chuàng)作者、表演者的“對立”。這種對立在拉羅什一出場就體現(xiàn)了，奧利維爾說：這樣的人決定我們的命運；弗拉芒說：“你讓作者變成奴隸?！边@暗示著舞臺方與創(chuàng)作者的對立是自始至終存在的：而第十二場男聲小合唱在眾人離去后的評論：“我們竟然也被安排（歌劇角色）、那些可笑的情節(jié)與安排。”則說明即使在拉羅什展現(xiàn)他藝術(shù)追求之后，表演者依然與其存在“對立”關(guān)系。當然，理查借拉羅什這一角色讓觀眾看到了市場的制約對于歌劇的“雙面性”影響。

既然說到了歌劇的創(chuàng)演，就不得不再看《隨想曲》的另一層自我指涉，即歌劇的“誕生”——從創(chuàng)作到演出的過程，體現(xiàn)這一過程的載體為十四行詩。十四行詩最早出現(xiàn)在第四場，由伯爵和克萊恩朗誦，但并不完整：隨后第五場奧利維爾完整地誦讀了詩歌，以此表達對瑪?shù)铝盏膼垡?，當他讀完后詩稿被弗拉芒搶走；在第六場，弗拉芒為詩歌譜曲，用音樂對瑪?shù)铝毡戆祝涸谧詈笠粓觯數(shù)铝赵讵毘性俅纬疬@首譜曲的十四行詩，因此該過程象征了歌劇草稿一成型一譜曲一演出的全過程。當然，一部歌劇的誕生不止有以上角色，還有制作方——導(dǎo)演以及題詞人的參與。雖然沒有直接證據(jù)顯示拉羅什對十四行詩的影響，但仍有一些片段影射了導(dǎo)演對劇本潛在的“操控”，如第四場，拉羅什就對奧利維爾說：“看我如何塑造你的劇本?！倍嵩~人陶普——一位被”遺忘”的黑暗中的操控者，出現(xiàn)在被眾人遺忘的第十二場，但其說道：“沒有我演出不可能順利完成。”可見理查希望通過塑造陶普來將歌劇制作過程中的“幕后角色”搬至臺前，讓觀眾在被逗樂的同時意識到歌劇制作中“不為人知”的一面。

結(jié)語

本文以元歌劇為立足點，橫向引申了“元”“元戲劇”“元音樂”的概念，縱向以理查·施特勞斯《隨想曲》為例闡述了元歌劇的元化體現(xiàn)。希望本文可以起到拋磚引玉的作用，推動更多學(xué)者對元歌劇進行研究。