歌劇《沙皇的新娘》的戲劇性分析與對俄羅斯音樂學派的影響

陳聞起

[關鍵詞]歌?。弧渡郴实男履铩?；戲劇性；俄羅斯；音樂

歌劇《沙皇的新娘》是俄羅斯著名音樂教育家、音樂社會活動家、作曲家尼古拉·利姆斯基一科薩科夫（NikolaiRimsky-Korsakov）根據(jù)列夫·梅伊（Lev Mey）的戲劇改編的四幕歌劇。1899年10月22日，由伊波利托夫·伊萬諾夫指揮、什卡費爾導演，穆廷、扎貝拉·弗魯別爾、舍韋廖夫、斯庫拉托夫·塔拉索夫等俄羅斯著名歌劇演員演唱，在馬蒙托夫莫斯科的私人歌劇協(xié)會劇院首演，所有演出人員的專業(yè)水準是這部作品的一大特色?！渡郴实男履铩返膭?chuàng)作過程簡單而簡短：創(chuàng)作《沙皇的新娘》的決定是在長時間討論其他主題后突然作出的（當時利姆斯基一科薩科夫與秋明涅夫討論俄羅斯歷史上的其他戲劇）。1898年2月構思并開始創(chuàng)作，10個月內(nèi)完成譜曲，次年由私人歌劇院上演。

一、歌劇簡介與作品戲劇性分析

《沙皇的新娘》是一部現(xiàn)實主義的抒情戲劇，充滿了尖銳的舞臺情境。這部劇取材于真實的歷史故事，劇中許多主要人物可在俄羅斯歷史上找到歷史原型，故事以伊萬四世的第三任妻子在新婚不久便離世的悲劇為藍本，講述了在當時的歷史條件下，平民美女瑪爾法的悲劇愛情故事。歷史題材的獨特折射決定了戲劇組織的復雜性。故事以兩個三角戀為基礎：瑪爾法一柳芭莎一格里亞茲諾依和瑪爾法一利科夫一格里亞茲諾依，由于沙皇伊凡這一致命力量的介入而變得更加復雜。劇情表現(xiàn)為三條主線，是以女主角瑪爾法與未婚夫利科夫的愛情為這部劇的抒情主線，而侍從格里阿茲諾伊對瑪爾法的愛情以及他拋棄柳芭莎的悲劇，成了歌劇的戲劇性主線，因為情節(jié)里的主要陰謀就是在這里形成的。第三條線就是伊萬雷帝這條政治線，在戲劇層面展示了在這個歷史時代普通人的命運如何輕易被掌握。個人與國家、情感與責任之間的沖突在眾多描寫“恐怖時代”的戲劇中非常典型。利姆斯基一科薩科夫?qū)v史感興趣是在穆索爾斯基的影響下形成的，然而他關注的并不是大規(guī)模的人群場景，而是抒情和心理的情節(jié)主線。因此，《沙皇的新娘》不屬于“歷史劇”類型（如《普斯科夫姑娘》或《鮑里斯》），劇中沒有大型的民間場景，也沒有事件的社會歷史動機，瑪爾法只因個人境遇的悲劇性交匯而消亡，歷史背景和人物僅僅是動作發(fā)展的初始條件。在歌劇中，里姆斯基一科薩科夫以優(yōu)美、可塑性強、深情而富有表現(xiàn)力的旋律為基礎，以圓潤的詠嘆調(diào)、合奏和合唱為主，簡潔的管弦樂伴奏突出了聲樂元素的主導地位，將故事里的愛恨情仇、陰謀權力以及人性的光明與黑暗表達得淋漓盡致。

歌劇從序曲開始。剛毅而充滿活力的序曲以其鮮明的對比預示著接下來的戲劇性事件。序曲是一首管弦樂長曲，采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲快板形式，以兩個主題為基礎：第一個主題（“主旋律”部分）向聽眾講述了即將發(fā)生的悲慘事件；而第二個主題（“副旋律”部分）以輕快的歌唱旋律塑造了瑪爾法最初的形象，她還不知道悲傷，也沒有經(jīng)歷過命運的打擊。通常情況下，序曲如同宣布歌劇中將出現(xiàn)的主要音樂形象；序曲雖然在歌劇中首次出現(xiàn)，但通常是作曲家最后創(chuàng)作的，或者至少是在歌劇的音樂素材已經(jīng)成型時創(chuàng)作的。而《沙皇的新娘》中這首序曲的特殊之處在于，它的主旋律并沒有出現(xiàn)在后來的歌劇中。

第一幕：故事的開頭，沙皇的侍從博雅爾·格里阿茲諾伊陷入了沉思，他愛上了商人索巴金的女兒瑪爾法，但她已經(jīng)許配給了伊萬·利科夫。為了忘卻自我，格里亞茲諾伊組織了一場盛宴。客人們紛紛到來，其中有剛從歐洲旅行歸來的伊萬·利科夫、沙皇的醫(yī)生埃利塞·博梅利烏斯和另一位侍從馬柳塔·斯庫拉托夫。格里茲諾伊介紹了他的情婦柳芭莎。當客人開始離去時，格里茲諾伊挽留博梅利烏斯：“我有一個朋友，有個姑娘讓他心動了?！比缓笏麊柺欠裼幸环N藥水能讓少女愛上他的朋友。博梅利烏斯回答說，有一種藥水，親自倒進酒里可以讓少女墜入愛河。格里阿茲諾伊勸說博梅利烏斯配制這種藥水，并許諾給他報酬。他們的對話被柳芭莎聽到了。在歌劇的第一幕中，格里亞茲諾伊激動人心的朗誦和詠嘆調(diào)《你去了哪里，我昔日的力量》成為戲劇的開端。奧普里奇尼基的合唱《比蜜還甜》體現(xiàn)了莊嚴歌曲的精神。利科夫的詠嘆調(diào)《其他的一切》展現(xiàn)了他抒情、溫柔、夢幻的性格。合唱部分接近俄羅斯舞曲。柳芭莎的無伴奏歌曲讓人想起哀傷的民間小調(diào)。在格里阿茲諾伊、博梅利烏斯和柳芭莎的三重唱中，哀傷激動的情緒占了上風。格里阿茲諾伊和柳芭莎的二重唱、柳芭莎的詠嘆調(diào)“因為只有我愛您”以及她最后的詠嘆調(diào)形成了一個單一的戲劇性鋪墊，從悲傷引向劇終的騷動混亂。

第二幕：教堂禮拜結束后，瑪爾法和好友杜尼亞莎在街上等利科夫，并向她講述與未婚夫相識的過程。女孩們被一個過路的騎士注意到了，她們沒有認出他就是伊凡雷帝（整部歌劇都能感受到伊凡雷帝的存在，他在無形中決定著劇中人物的命運。但只有在第二幕中，他的身影才短暫出現(xiàn)）。不久，索巴金和利科夫出現(xiàn)了，大家都去了索巴金家。晚上，柳芭莎來找博梅利烏斯，請求他用毒藥毀掉瑪爾法的容貌從而除掉這個情敵。作為回報．博梅利烏斯要求得到她的愛情，這讓柳芭莎陷入絕境。最后她同意了。第二幕的管弦樂前奏音樂模仿了輕快的鐘聲。開頭的合唱聽起來很寧靜，被奧普里奇尼基不祥的合唱打斷?，敔柗ǔ錆M少女柔情的詠嘆調(diào)和四重奏洋溢著幸福的寧靜。在柳芭莎出場前的管弦樂間奏中，彌漫著一絲戒備和隱隱的焦慮，這是根據(jù)她在第一幕中的哀歌旋律創(chuàng)作的。與博梅利烏斯的一幕是一首緊張的二重唱。柳莎的詠嘆調(diào)“上帝會審判你”充滿了深深的憂傷。在奧普里奇尼基的瀟灑歌曲《那不是獵鷹》中，可以聽到魯莽的狂歡和年輕的力量，這首歌曲與俄羅斯強盜歌曲的特點很接近。

第三幕：沙皇召集了2000名少女，從中選擇新娘，現(xiàn)在只剩下12名，其中包括了杜尼亞沙和瑪爾法。在索巴金的家里，利科夫和格里阿茲諾伊在等待著，她們擔心沙皇會選中瑪爾法，那樣的話，她將無法與利科夫舉行婚禮了。杜尼亞莎的母親多姆娜·薩布洛娃來了，她告訴他們伊凡雷帝看中了杜尼亞莎，她很可能成為新娘。瑪爾法和利科夫的婚禮開始，格里阿茲諾伊提議為此干一杯，在這之前他將藥水倒進了瑪爾法的杯子里。但柳芭莎換了藥水，他塞給姑娘的不是產(chǎn)生愛情的藥水，而是有毒的藥水。薩布羅娃和杜尼亞莎為新郎利科夫和新娘瑪爾法唱起了歌。突然，馬柳塔·斯庫拉托夫率領的男爵們來到家里，帶來了一個消息：沙皇選中了瑪爾法做他的新娘。所有人震驚。莊嚴、平靜的管弦樂引子拉開了第三幕的序幕。由利科夫、格里阿茲諾伊和索巴金演奏的三重奏聽起來不緊不慢、沉著冷靜。格里阿茲諾伊的詠嘆調(diào)“讓一切都進來”無憂無慮。薩布洛娃的詠嘆調(diào)——講述沙皇求愛的故事，利科夫的詠嘆調(diào)“不祥的云彩飄過”以及六重奏和合唱充滿了平和與喜悅。雄壯的《獵鷹如何飛過天空》與民間婚禮歌曲有關。

第四幕：在沙皇的婚禮前，瑪爾法住在沙皇的寢宮里，突然她因不知名的原因發(fā)病。格里亞茲諾伊出現(xiàn)了，他說利科夫在嚴刑拷打下供認他想毒死瑪爾法，為此他被沙皇下令處死?，敔柗ㄔ诏偪裰袑⒏窭锲澲Z伊誤認作利科夫。格里亞茲諾伊意識到，他對瑪爾法下藥只是為了迷惑她而不是傷害她。他無法忍受，在眾人面前坦白了一切：是他誹謗了利科夫，是他在杯子里下了有咒語的藥，但結果卻是毒藥。他請求侍衛(wèi)將他帶走，但在這之前先處理博梅利烏斯，柳芭莎出現(xiàn)了，她坦白了幕后的人不是博梅利烏斯，而是她自己。她說是她偷聽到了談話內(nèi)容，于是就換了藥水，藥水會讓瑪爾法枯萎死去。格里亞茲諾伊一怒之下刺死了柳芭莎，并向瑪爾法告別，瑪爾法在瘋狂中再次將他誤認作利科夫向她表達愛意。傷心欲絕的瑪爾法說了最后一句話：“哦，上帝！”在瑪爾法身邊的所有人都發(fā)出了一聲沉重的嘆息。管弦樂團以一段暴風雨般的下行半音階結束了這場戲劇。謝幕。第四幕的引子傳達出一種厄運的氣氛。索巴金的詠嘆調(diào)“我沒有思考，我沒有驚奇”流露出一種克制的悲傷。五重唱與合唱充滿了緊張的戲劇性；格里亞茲諾伊的懺悔構成了高潮。瑪爾法的詠嘆調(diào)“伊萬一謝爾蓋耶維奇，你想去花園嗎？”如夢如幻、充滿詩意，與格里亞茲尼和柳芭莎會面時的絕望和暴風雨般的戲劇性以及格里亞茲諾伊最后簡短的詠嘆調(diào)“無辜的受難者，請原諒我”形成了悲劇性的對比。

二、歌劇的爭議以及對俄羅斯音樂學派的影響

《沙皇的新娘》是利姆斯基一科薩科夫最深情的歌劇之一，在他的作品中獨樹一幟。在1944年的一篇文章中，B．阿薩夫耶夫這樣評價《沙皇的新娘》：“這部歌劇是里姆斯基一科薩科夫戲劇藝術的偉大成就之一?！碑敶鑴а莺椭笓]家也對《沙皇的新娘》持同樣的看法，筆者在米哈伊洛夫斯基劇院參與籌備新版《沙皇的新娘》

（2014年）時也深信不疑。導演A．A．Mighty曾說過一句話：“對我來說，《沙皇的新娘》是戲劇性方面最清晰、最吸引人的俄羅斯歌劇。”

這部歌劇的出現(xiàn)，在當時的俄羅斯引發(fā)了很大的爭議。一些批評家認為歌劇的旋律優(yōu)美和完整樂章的出現(xiàn)是作曲家對舊形式的回歸，是脫離庫奇主義。有評論斷言：“利姆斯基一科薩科夫為《沙皇的新娘》選擇了一種普遍的古典套曲式的創(chuàng)作方法。然而，他有意識地遵循格林卡和莫扎特，將他們的原則與19世紀下半葉創(chuàng)新的歌劇形式相結合?！?/p>

“強大的庫奇”（又稱強力集團、巴拉基列夫圈、新俄羅斯音樂學派，有時也稱俄羅斯五人組）是19世紀50年代末和60年代初在圣彼得堡形成的俄羅斯作曲家創(chuàng)作團體。其中包括米利·阿列克謝耶維奇·巴拉基列夫（1837-1910年）、莫杰斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（1839-1881年）、亞歷山大·波菲里耶維奇·鮑羅?。?833-1887年）、尼古拉·安德烈耶維奇·利姆斯基一科薩科夫（1844-1908年）和凱撒·安東諾維奇·居伊（1835-1918年）。

“強力集團”這個名字首次出現(xiàn)在斯塔索夫的文章《巴拉基列夫的斯拉夫協(xié)奏曲》（1867年）中：“在人數(shù)不多但已十分強大的俄羅斯音樂家隊伍中，蘊藏著多少詩意、感情、才華和技巧?！薄靶露砹_斯音樂學派”這一名稱是由該團體的參與者提出的。他們認為自己是M.I．格林卡傳統(tǒng)的繼承者，并認為自己的目標是在音樂中體現(xiàn)俄羅斯的民族思想，對民族根源的追尋和對本土文化的渴望使藝術家轉(zhuǎn)向了民間題材。他們的音樂作品多從民間傳說、神話故事、英雄傳奇中提取素材，富有民間色彩的體裁展現(xiàn)俄羅斯人民的生活、思想、習俗，反映了俄羅斯人民對現(xiàn)實的思考及對未來的期望，致力探求新的進步的思想，對俄羅斯民族音樂、民族聲樂的發(fā)展作出了重要的貢獻。

利姆斯基一科薩科夫在創(chuàng)作完歌劇《薩德科》后風格發(fā)生了鮮明的轉(zhuǎn)變。莫斯科評論家E．K．Rosenov在其首演評論中明確闡述了“科薩科夫脫離庫奇主義”的觀點：“科薩科夫脫離庫奇主義的觀點，在新俄羅斯學派的創(chuàng)作中，一連串驚人的真實而深刻故事，仿佛從俄羅斯生活的最底層攫取而來，與之相比，法國、德國、意大利前一類歌劇的音樂甜言蜜語、技藝精湛的華麗表演和感傷只是小孩子的胡言亂語。《沙皇的新娘》是現(xiàn)代歌劇技巧的最高典范，但從本質(zhì)上講，作者卻有意識地放棄了俄羅斯新學派最珍視的原則。我們最喜愛作者的這一放棄將通向怎樣的新道路，未來將會揭曉?！?/p>

另一個方向的評論家則對作曲家的“簡化”表示歡迎：“作者希望協(xié)調(diào)新音樂劇的要求和舊歌劇的形式，并在《沙皇的新娘》中看到了反瓦格納運動的一個范例，即圓潤的旋律和傳統(tǒng)的歌劇動作?！薄白髑覙O其成功地協(xié)調(diào)了音樂形式的完整性和戲劇情節(jié)表達的忠實性。”“這部作品在公眾中獲得了巨大的成功，甚至超過了《薩德科》的勝利?！?/p>

別爾斯基在第一次試演后對這部歌劇的戲劇性進行了謹慎而肯定的評價，他在談到最后一幕時寫道：“這是美感與心理真實的完美結合，兩者經(jīng)常相互沖突，這是一個極富詩意的悲劇，讓人聽了如癡如醉，無需分析或記憶任何東西。我們可以肯定地說，在歌劇中所有讓人流下同情之淚的場景中，這一幕是最完美、最巧妙的。同時，這也是您創(chuàng)造天賦的新一面……。”

利姆斯基一科薩科夫曾對批評者的觀點作出回應，他認為回歸歌唱不可能是一種倒退，不能為了追求戲劇性和“生活真實”而只走旋律宣敘調(diào)的道路。他在給N．I．Zabel-Vrubel的信中寫道：“……我不認為《沙皇的新娘》是一部‘回顧過去的作品。我認為《沙皇的新娘》日后會對其他俄羅斯作曲家產(chǎn)生重大影響，但現(xiàn)在他們卻認為它落后了?！薄昂苊黠@，其中有一些難以理解的東西，而且事實證明它并不像看上去那么簡單?！?/p>

1881穆索爾斯基去世，巴拉基列夫和居伊開始淡出圈內(nèi)，強力集團瓦解。利姆斯基一科薩科夫與他的學生音樂家格拉祖諾夫以及伊萬諾夫等組成一個新的音樂團體“米彼貝利亞列夫集團”，接班強力集團成為推動俄羅斯民族音樂發(fā)展的新生力量。利姆斯基一科薩科夫和巴拉基列夫的許多學生，從他們的作品風格來看，都非常符合強力集團的總體路線，與其稱其為晚輩，不如稱其為忠實的追隨者。有時，追隨者甚至比他們的老師更“真實”（更正統(tǒng)）。直到20世紀中葉，在斯克里亞賓、斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的時代，他們中許多人的美學和偏好仍然相當庫奇主義，而且往往不會發(fā)生根本性的風格變化。然而，隨著時間的推移，利姆斯基一科薩科夫的追隨者和學生越來越多地在他們的作品中發(fā)現(xiàn)了莫斯科學派和圣彼得堡學派的某種融合，或多或少地結合了柴可夫斯基的影響和庫奇主義的原則。安東·阿連斯基（Anton Arensky）也許是這一系列中最極端、最遙遠的人物，他到晚年仍對自己的老師（利姆斯基一科薩科夫）保持著強烈的個人（學生）忠誠，但在創(chuàng)作中卻更接近柴可夫斯基的傳統(tǒng)。亞歷山大一格雷恰尼諾夫（Alexander Grechaninov）也是利姆斯基一科薩科夫（Rimsky-Korsakov）忠實的學生，大部分時間住在莫斯科，他的例子也同樣能說明問題。1890年以后，柴可夫斯基更頻繁地訪問圣彼得堡，別利亞耶夫圈子的品位變得越來越不拘一格，對強力集團的正統(tǒng)傳統(tǒng)也越來越冷淡。格拉祖諾夫、里亞多夫和利姆斯基一科薩科夫也逐漸親近柴可夫斯基，從而結束了之前不可調(diào)和的“流派之爭”傳統(tǒng)。利姆斯基一科薩科夫在這一過程中發(fā)揮了重要作用。薩巴涅耶夫認為，利姆斯基一科薩科夫的音樂品位、他的“開放性影響”比他同時代的所有作曲家都更加靈活和廣泛。

結語

因此，《沙皇的新娘》絕不被視為一部與庫奇克主義決裂的作品，而是俄羅斯學派莫斯科和圣彼得堡路線的統(tǒng)一和總結，這尤其體現(xiàn)在音調(diào)領域不是古板的、儀式化的，而是純粹抒情的、自然產(chǎn)生的，仿佛滲透到整個俄羅斯生活中?！渡郴实男履铩愤@部歌劇從未離開過俄羅斯的主要歌劇舞臺，曾隨莫斯科大劇院來到中國進行演出，對我們學習俄羅斯作品唱法以及對俄羅斯音樂歷史的了解都有很大的作用。