戲曲曲譜的宮調(diào)數(shù)量變化及其原因

彭麗樨

[關(guān)鍵詞]戲曲曲譜；宮調(diào)；調(diào)式；燕樂二十八調(diào)

我國戲曲成熟于宋元。伴隨著戲曲的實(shí)踐發(fā)展，戲曲曲牌形成一定程式，其在句式、字?jǐn)?shù)、平仄及陰陽四聲等方面都有嚴(yán)格規(guī)定。同期，文人逐漸涉獵戲曲，尤其是元仁宗至順帝時(shí)期基本停辦科考，文人人仕無望便紛紛投身戲曲創(chuàng)作。但長期以來文人與民間藝人的脫離致使大多文人深諳詞道卻不通音律，在曲牌編創(chuàng)運(yùn)用中遇到極大的困難。即便盛名如清之李漁，在《閑情偶寄》中也曾感慨曲辭之難：“至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去人，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。長者短一線不能，少者增一字不得，又復(fù)忽長忽短、時(shí)少時(shí)多，令人把握不定?！蓖瑯?，梨園藝人除熟稔場(chǎng)上之外，也要學(xué)習(xí)格律知識(shí)和音樂語匯。古典戲曲在文詞格律方面的諸多限制給劇作家、曲作家乃至民間藝人都提出了難題，曲譜便應(yīng)運(yùn)而生，并且是以宮調(diào)體例編輯的曲譜，那么宮調(diào)也就成為曲作家要關(guān)注的首要對(duì)象。

宮調(diào)是中國樂律理論中的重要內(nèi)容，春秋戰(zhàn)國時(shí)期旋宮理論已然確立。既有五聲音階與十二律旋相為宮，故宮調(diào)最初的意義應(yīng)是對(duì)調(diào)高、調(diào)式兩方面的規(guī)范。隋朝始分燕樂、雅樂，也相應(yīng)出現(xiàn)兩個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)：雅樂八十四調(diào)、燕樂二十八調(diào)。龜茲音樂傳人后，鄭譯、萬寶常在琵琶名手蘇祗婆影響下以十二律和七聲旋相為宮，產(chǎn)生了八十四調(diào)。而燕樂則采用四聲七調(diào)。兩種不同的宮調(diào)體系也深刻影響了后世，成為宮調(diào)系統(tǒng)的紊亂之源頭。宋代燕樂二十八調(diào)與唐代二十八調(diào)雖名稱相同，但實(shí)質(zhì)有很大差異，且雅俗皆用七宮十二調(diào)。宋代俗樂棄用宮調(diào)，宋大曲也沒有固定宮調(diào)。同一曲調(diào)已可用不同宮調(diào)演唱，宮調(diào)便開始失去它對(duì)曲調(diào)的限定作用?；?yàn)樽C明符合聲律規(guī)范，許多曲譜仍舊標(biāo)注宮調(diào)。其實(shí)宮調(diào)的音樂屬性已然消失，后世漸而宮調(diào)、笛調(diào)兼?zhèn)洌蛑苯訑P棄宮調(diào)，如昆曲譜曲轉(zhuǎn)標(biāo)笛調(diào)、皮黃譜標(biāo)胡琴調(diào)口以示音高。文人、伶人漸漸不知宮調(diào)之義，唯熟記工尺七調(diào)。

我國戲曲成熟于宋元，清代中葉則是中國戲曲史上的重要節(jié)點(diǎn)。一般將清中葉之前的戲曲稱為古典戲曲，即雅部戲曲；清中葉之后則是近代戲曲，泛稱花部。戲曲曲譜多為古典戲曲而作，又因南曲與北曲風(fēng)格各異、涇渭分明，故而又產(chǎn)生南北曲譜的分野。南北曲曲譜系統(tǒng)中，即使是名稱相同的曲牌，其平仄格律、音韻句式及工尺板眼等諸方面均迥然相異。但南北曲曲譜的編纂者都往往選擇以宮調(diào)為體例，按照宮調(diào)的區(qū)分來統(tǒng)轄曲牌。早期戲曲曲譜中曲牌的宮調(diào)承襲于燕樂二十八調(diào)調(diào)名，但二十八調(diào)至宋時(shí)已不再全部通行，戲曲曲譜中的宮調(diào)數(shù)目出現(xiàn)逐漸減少的趨勢(shì)。從何辯證看待戲曲曲譜的宮調(diào)指義與數(shù)量的變化，需要厘清官調(diào)理論與古典戲曲曲譜各自的發(fā)展脈絡(luò)，找出嬗變的本因。

一、兩大宮調(diào)系統(tǒng)的發(fā)展

雅樂，即典雅純正的音樂，用于祭祀、郊廟等大型儀典：燕樂則是宴饗之樂，用于宮廷娛樂集宴。后世宮調(diào)理論體系的建構(gòu)，與雅樂、燕樂的分野密不可分。各自最為突出的代表性宮調(diào)系統(tǒng)即雅樂八十四調(diào)和燕樂二十八調(diào)。

八十四調(diào)除常被提及的鄭譯、萬寶常所創(chuàng)理論外，還有以下幾種形式。一是梁武帝蕭衍所提八十四調(diào)。據(jù)《隋書·音樂志》，天監(jiān)元年（公元502年），梁武帝制定禮樂，又立為四器，名之為通…每通皆施三弦…又制為十二笛…用笛以寫通聲，飲（應(yīng)）古鐘玉律并周代古鐘，并皆不差。于是被以八音，施以七聲，莫不和韻?！绷何涞鄣乃耐ㄊ?，從《隋書·音樂志》所錄的各弦長度和所用的絲數(shù)來看，合三分損益十二律。他的十二笛是根據(jù)四通十二弦的音律來制造的，每笛奏七聲，十二笛合八十四聲。如果每笛以笛上的七聲旋相為宮，則十二笛合八十四宮（調(diào)）。故《舊五代史·東志》說：“梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二變之音，旋相為宮，得八十四調(diào)?！边@里所說明顯指一笛七聲旋相為宮（奏七調(diào)），故十二笛得八十四聲旋相為宮的“八十四調(diào)”，同近世的“翻七調(diào)”。二是唐朝祖孝孫所提八十四調(diào)。其八十四調(diào)由一均中五正聲所構(gòu)的六十個(gè)不同調(diào)高的調(diào)式和變徵、變宮為主音的調(diào)式。但以變徵為正徵，變宮為清官，相應(yīng)調(diào)式采用比此均低一律的音為主音（如黃鐘均變徽調(diào)，實(shí)即應(yīng)鐘均之微調(diào)式）。三是由唐代宮廷樂師賀懷智所提。彼時(shí)唐代已盛行二十八調(diào)，其理論從琵琶上演算而來。他在《琵琶譜》中提出，黃鐘、太簇、林鐘宮聲，琵琶無法彈出，須借助管色定弦，余八十一調(diào)皆以此三調(diào)為準(zhǔn)，不用管色定弦。四是五代律學(xué)家王樸所提。他造黃鐘律準(zhǔn)進(jìn)獻(xiàn)朝廷，以說明十二律之內(nèi)可“旋用七聲為均”，其實(shí)質(zhì)是八十四均。五是宋仁宗之八十四調(diào)。其理論是對(duì)祖孝孫八十四調(diào)的進(jìn)一步解釋。六是宋末張炎在《詞源》中所闡釋的八十四調(diào)。一均七調(diào)中除宮、商、羽三種調(diào)式外，有雙重的角調(diào)式（正角、閏角）和徵調(diào)式（正徵、轉(zhuǎn)徵），實(shí)質(zhì)仍為六十調(diào)。七是宋末元初陳元靚提出的八十四調(diào)，只具有調(diào)高意義，不可算作調(diào)式。而鄭譯、萬寶常在蘇祗婆“五旦七聲”的基礎(chǔ)上得到八十四調(diào)理論，也屬于調(diào)高而非調(diào)式的表達(dá)，但兩人轉(zhuǎn)調(diào)方法不同：鄭譯用“左旋”形式推演出“十二律合八十四調(diào)”，而萬寶常則強(qiáng)調(diào)將一宮的七聲“旋相為宮”。

唐代二十八調(diào)是我國另一樂理表達(dá)系統(tǒng)，承襲于九部伎。該理論的首次闡釋始于王光祈。唐代宴饗因隋舊制，奏九部樂，貞觀時(shí)增設(shè)“高昌樂”，成十部樂，燕樂為諸樂之首。燕樂二十八調(diào)亦稱俗樂二十八調(diào)，歐陽修指其包括七宮（正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）、七商（越調(diào)、大食（石）調(diào)、高大食（石）調(diào)、雙調(diào)、小食（石）調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商）、七角（大食（石）角、高大食（石）角、雙角、小食（石）角、歇指角、林鐘角、越角）、七羽（中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉）。蔡元定也嘗作《燕樂》一書，論陽律、陰律之錯(cuò)位以證俗樂之失。其中，宮聲七調(diào)為：正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，皆生于黃鐘；商聲七調(diào)：大食（石）調(diào)、高大食（石）調(diào)、雙調(diào)、小食（石）調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、越調(diào)，皆生于太簇；羽聲七調(diào)：般涉調(diào)、高般涉調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘調(diào)，皆生于南呂；角聲七調(diào)：大食（石）角、高大食（石）角、雙角、小食（石）角、歇指角、商角、越角，皆生于應(yīng)鐘。燕樂二十八調(diào)對(duì)俗樂產(chǎn)生了重要影響，后世戲曲曲譜的宮調(diào)名稱即沿襲于此。

二、戲曲曲譜的發(fā)展

戲曲曲譜淵源于宋元，大盛于明清，其余緒延續(xù)到近現(xiàn)代。戲曲曲譜之產(chǎn)生流變與我國古典戲曲密不可分，自上古巫覡、倡優(yōu)，經(jīng)漢百戲、唐參軍，至北朝才形成我國戲曲之雛形——歌舞戲。不論是王國維所持“然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，已不可知。而論真正之戲曲，按照王國維《宋元戲曲史》之定義，即“不能不從元雜劇始也”，便可以明確一點(diǎn)，即我國古典戲曲真正成熟于宋元時(shí)期。

從戲曲體式來說，古典戲曲有北曲雜劇和南曲戲文之分。宋雜劇僅存劇目，由艷段、正雜劇、散段三部分構(gòu)成，其宮調(diào)使用暫不可考。至元，漢人尤其南人地位極其低下，仕途不順，便得大量文人紛紛參與戲劇創(chuàng)作，元雜劇的藝術(shù)質(zhì)量得以大大提升。元雜劇定型為每本四折，每折易一宮調(diào)，葉一韻，曲牌也是在宮調(diào)規(guī)范下的聯(lián)綴形式。南戲早期為里巷歌謠，順口可歌，在曲牌選擇上有較大的隨意性和自由性，宮調(diào)對(duì)其限制較少。但隨著南方社會(huì)發(fā)展、市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和南北曲的交流融合，南戲也逐步在曲牌組合、宮調(diào)使用上形成規(guī)范。北曲雜劇和南曲戲文在劇本體制、藝術(shù)風(fēng)格、場(chǎng)上表演等方面都有不同，但音樂體制均為曲牌聯(lián)套。早期雜劇與南戲的曲調(diào)依靠口耳相傳，多被大眾所熟知，故無需曲譜記述。隨著戲曲實(shí)踐的不斷發(fā)展，不熟音律又追求律化的文人參與創(chuàng)作，不被熟知的新曲調(diào)也大量產(chǎn)生，才催生了對(duì)曲譜的需求，以助曲作不背格律。

依照曲譜的內(nèi)容性質(zhì)，可以將戲曲曲譜分為南曲類、北曲類、南北曲合譜三類。不同的地域、人文環(huán)境形成了不同的音樂文化，南曲與北曲風(fēng)格各異、涇渭分明。即使是名稱相同的曲牌，其平仄格律、音韻句式及工尺板眼等諸方面，均迥然相異，故而產(chǎn)生南北曲譜的分野。南北曲譜自成系統(tǒng)，互不相混。至清代康乾時(shí)期，隨著南北曲交流日益密切和南北合套的實(shí)際運(yùn)用，又出現(xiàn)了一批南北曲合譜。

南北曲譜皆誕生于元，在數(shù)量上以南曲譜為盛，但北曲譜對(duì)于傳統(tǒng)曲律理論發(fā)展有重要意義。開南曲譜編纂之風(fēng)氣的是蔣孝的《舊編南九宮譜》，但該譜所收變格較少，每調(diào)僅譜一曲。而且格律尚且體系，所收錄的曲文也有錯(cuò)訛。沈璨的《南九宮詞譜》（又稱《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜》）便是為糾舊譜之弊而作，雖仍存不足，但已有較大改進(jìn)。沈璟譜過后，南曲譜漸多，如沈自晉的《南詞新譜》、呂士雄等人的《南詞定律》、張大復(fù)《寒山堂新定九官十三調(diào)南曲譜》等。清中葉起花部取代雅部地位，傳奇漸衰，“九宮”曲譜編撰也以近代吳梅的《南詞簡譜》宣告進(jìn)入尾聲。

北曲曲譜數(shù)量雖不多，但同樣經(jīng)歷了由粗到精的過程。周德清的《中原音韻》開北曲譜之先河，隨后朱權(quán)的《太和正音譜》進(jìn)一步規(guī)范了北曲譜式的宮調(diào)體例和譜例輯錄方式。明末清初則出現(xiàn)了徐慶卿的《北詞譜》、李玉的《北詞廣正譜》等系列北曲譜。近代北曲譜中影響較大的有蔡瑩的《元雜劇聯(lián)套述例》、鄭騫的《北曲新譜》等。南北曲合曲譜則以周祥鈺的《九宮大成》、無名氏的《曲譜大成》（余殘稿）、王奕清等人的《欽定曲譜》、程明善《嘯余譜》為代表。其中，《九宮大成》影響最大，該譜兼收南北曲，以十二宮調(diào)對(duì)應(yīng)月令，體式廣備，乃九宮曲譜集大成之作。

總的來說，戲曲曲譜逐步發(fā)展與完善。首先，從只輯曲牌調(diào)名、有譜無辭（如周德清《中原音韻》、陶宗儀《南村輟耕錄》）到完善格律、補(bǔ)齊工尺，再至貼合實(shí)踐，顧及場(chǎng)上，服務(wù)于依字定腔的表演藝術(shù)；其次，南北曲譜并行發(fā)展、相互借鑒，最終出現(xiàn)了合輯南北曲之曲譜；最后，戲曲曲譜從主要屬昆腔系統(tǒng)慢慢衍生出高腔、京腔、皮黃等其他聲腔曲譜，如王正祥為弋陽腔所作的《新定十二律京腔譜》。從總體上看，無論南北曲譜，編寫理念基本為補(bǔ)足前作、以求廣正，多是在原有曲譜基礎(chǔ)之上進(jìn)行增補(bǔ)，且基本沿用宮調(diào)體例，曲譜間存在明顯的繼承關(guān)系。戲曲曲譜雖從指導(dǎo)實(shí)踐轉(zhuǎn)為理論研究材料，但給制曲、律曲、評(píng)曲等曲學(xué)內(nèi)容都帶來了深刻影響。

三、戲曲曲譜宮調(diào)數(shù)量變化之因

戲曲曲譜從以宮調(diào)為統(tǒng)轄曲牌之結(jié)構(gòu)線索，至舍用宮調(diào)，或取上古十二律呂為綱，或以笛調(diào)等指示調(diào)高，曲譜中的官調(diào)指義及地位都發(fā)生了變化。在戲曲曲譜中，宮調(diào)既是統(tǒng)轄曲牌的結(jié)構(gòu)規(guī)范，也是曲牌聯(lián)套的構(gòu)成單位，曲譜的套數(shù)舉例、譜式分析及理論總結(jié)，都必須在確定宮調(diào)的前提下進(jìn)行。同時(shí)，宮調(diào)的本質(zhì)是音樂學(xué)概念，現(xiàn)結(jié)合中國傳統(tǒng)樂律之發(fā)展來回顧宮調(diào)指義的變化。

從宮調(diào)系統(tǒng)自身發(fā)展中可以得知，由八十四調(diào)至二十八調(diào)已呈現(xiàn)出整體宮調(diào)數(shù)量逐步減少的趨勢(shì)。即便是八十四調(diào)理論盛行之時(shí)，音樂實(shí)踐中也未能運(yùn)用其所有調(diào)式。但是，宮調(diào)數(shù)目的減少并非一蹴而就。明王驥德《曲律》中還曾提出后世省用而成的“四十八調(diào)”理論，即去徵聲及變宮、變徵，以四聲乘以十二律故得四十八調(diào)，其中以宮聲乘者即官調(diào)式，稱“官”，其余皆為“調(diào)”。

雖然早期戲曲曲譜幾乎均為宮調(diào)統(tǒng)領(lǐng)，但由于唐宋以來兩大宮調(diào)系統(tǒng)的對(duì)立，后世沿用混亂，“宮調(diào)”由最初對(duì)調(diào)高調(diào)式起規(guī)范作用的音樂指義逐步演化為對(duì)用韻變換的提示。其主體地位的喪失，使戲曲曲譜中宮調(diào)數(shù)目減少擁有了前提。戲曲音樂以俗樂為主體，我國戲曲成熟于宋元，宋代俗樂開始棄用宮調(diào)，宋大曲也沒有固定宮調(diào)。至元代的六宮十一調(diào)的宮調(diào)理論，在燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》、陶宗儀《輟耕錄》中也皆有所云。六宮者，正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮。十一調(diào)者，大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、越調(diào)、般涉調(diào)、高平調(diào)、宮調(diào)、角調(diào)、商角調(diào)。宮調(diào)、角調(diào)、商角調(diào)并無曲，實(shí)際常用者也僅僅九種：五個(gè)“呂聲”，即仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮；四個(gè)“商聲”，即大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)。在戲曲沿革歷史上，明嘉靖魏良輔改革昆腔以前，所有元曲均以三弦伴奏。先秦時(shí)期我國主奏樂器無疑為鐘磬，唐為琵琶；宋為篳篥，也稱管子。而元曲宮調(diào)沿襲宋代燕樂，宋既以管子為主奏樂器，元曲宮調(diào)也以管子所吹曲調(diào)為準(zhǔn)繩。明末昆曲盛行，南北曲進(jìn)一步交流融合，二者逐步演變?yōu)榻杂们寻樽?，與管子所吹音階又略有不同。

結(jié)語

綜上所述，宮調(diào)漸少與自身主體地位喪失、主奏樂器的改變和常用音域的慣例緊密相關(guān)。因?yàn)榧骖櫂菲餮葑?，避免移柱換弦或反復(fù)定調(diào)，部分音域便不常用。又因半個(gè)調(diào)門本身相差不大，在不影響劇情發(fā)展和人物性格塑造的情況下，為方便人聲演唱，約定俗成產(chǎn)生了常用的一定音域。又加之部分宮調(diào)本身美感較少，導(dǎo)致了一些宮調(diào)愈加冷門，從而相應(yīng)樂器也出現(xiàn)廢用情形。以上種種因素，共同導(dǎo)致了部分宮調(diào)的淘汰與消亡。