音樂學和聲理論課程應用型人才培養(yǎng)的理性思考

張晨明

[關鍵詞]音樂學；和聲理論；應用型人才

和聲學課程傳統(tǒng)上以理論為主，但應在教育現(xiàn)代化背景下，其實用性和實踐性應得到重視。近幾十年的發(fā)展顯示，將實用性融人理論課是長期探索的必經(jīng)過程。2015年10月教育部、國家發(fā)展改革委、財政部出臺的《關于引導部分地方普通本科高校向應用型轉變的指導意見》再次強調這一要求。因此，本文基于豫東南地區(qū)師范高校的和聲課程調研，提出面向應用化的教學改革和實施方案。

一、豫東南地區(qū)師范類高校和聲課程現(xiàn)狀

（一）和聲學課程在課程設置中的定位

豫東南地區(qū)的本科類師范院校主要以周口師范學院為調研對象。該校音樂舞蹈學院始建于1975年，是河南省較早創(chuàng)辦的五所音樂院系之一。學院先后被授予“河南省藝術實驗教學示范中心”“河南省教育系統(tǒng)先進集體”等稱號。

該校音樂學專業(yè)旨在培養(yǎng)面向基礎教育發(fā)展需求、掌握系統(tǒng)的音樂學專業(yè)知識和較好的專業(yè)技能、具備教學與教學科研能力、能夠扎根音樂基礎教育的應用型人才。在所開設的課程中，和聲學課程是音樂學專業(yè)本科專業(yè)必修課程，一年分為兩個學期，每學期36個課時。

和聲學是音樂教育的基礎課程，關鍵在于理解多聲部音樂和提升藝術修養(yǎng)。在師范專業(yè)中，主要教授四部和聲編配的理論，以斯波索賓的《和聲學教程》為主要教材。該教材也廣泛用于專業(yè)音樂院校的作曲專業(yè)。師范院校的教學重點至該教材下冊第三十四章轉調，其余章節(jié)非必修。

（二）和聲課程問卷調查

筆者對300名音樂學（師范）專業(yè)學生進行了和聲學課程問卷調查，包括教材難易度、實用性、教學形式等方面。

問卷在教材方面涉及教材難易度、例題難易度、課后習題難易度、教材實用性等問題；在授課形式上涉及理論講授、視聽案例、理論練習、實踐練習等內容；在教學內容上涉及和聲分析、聽辨、編配、寫作等方面。

調查顯示，大多數(shù)學生認為教材難度適中，但例題和課后習題偏難；學生對西方音樂例題感到陌生，更傾向具有時代感和民族特色的例題：學生普遍認為教材實用度不高，理論課程和實踐課程關聯(lián)度低；學生在和聲分析、聽辨和編配方面表現(xiàn)較好，但在和聲寫作方面有所欠缺。

綜合來看，調查結果反映出和聲課程在教材選擇和教學方式上存在一定問題。學生普遍希望課程能更貼近實際應用，特別是在示范實踐中，如鋼琴即興伴奏和合唱教學等。

二、和聲理論課程面向應用型人才培養(yǎng)的總體理念

（一）教材教法上的多元化、時代性與民族性

由近年來的研究論文檢索結果顯示，和聲課程改革更注重應用和實踐，以適應學生未來的社會需求，同時也在傳統(tǒng)學科內容上進行了多元化和時代化的拓展。

傳統(tǒng)的大班授課形式相對于小班的器樂、聲樂課程缺乏靈活性。純理論教學和簡單的例題欣賞難以激發(fā)學生的實踐熱情。當前的音樂文化以流行音樂為主，學生更傾向分析具有時代性的作品。因此，在教學實踐中，筆者嘗試了多角度的改進。

首先，在教材選擇上。多數(shù)學校使用斯波索賓版《和聲學教程》，同時西方譯著如瓦爾特·匹斯頓和勛伯格的《和聲學》也逐漸流行。筆者建議將勛伯格和斯波索賓的教材用于本科階段，并結合慕課網(wǎng)和優(yōu)質自媒體資源豐富教學資源。

其次，在教學內容上，用熟悉的通俗音樂或民歌作為例題，如《哦蘇珊娜》和《白毛女》選段，以增強學生的民族自信和情感價值觀培養(yǎng)；以和聲創(chuàng)作培養(yǎng)學生的和聲創(chuàng)作理念，提高其主觀能動性；以作曲家欣賞引導學生欣賞不同時期和風格的代表性作曲家，感受作品差異。

最后，在教學模式上，采用翻轉課堂，讓學生課后自行收集相關音樂材料并在課堂上分享，以增強師范專業(yè)學生的教學技能。

（二）拓展理論課程與實踐課程的關聯(lián)

和聲學的音高結構和功能進行理論在鋼琴、即興伴奏、聲樂和合唱等實踐課中應有實際應用價值，不僅能夠加深學生對作品的理解，也能夠促進其從音樂表演到本體研究的轉變。這種理論與實踐的結合不僅有助于學生的畢業(yè)論文寫作，還能夠為其后續(xù)的研究及教學工作提供必要的和聲分析能力。從學生角度看，應用和聲學分析能增強學習動力，并加深對自身理論知識的理解與記憶。

三、具體教學中的比較研究與創(chuàng)新模式

（一）教材內容上的比較研究

在近期的教學實踐中筆者主要對勛伯格所著《勛伯格和聲學》與斯波索賓等人所著《和聲學教程》兩本教材進行比較研究。具體研究成果如下：

1．自然音大調與小調體系和聲

斯波索賓的《和聲學教程》詳細論述了自然音階的三和弦與t和弦，包括它們的轉位，但對某些七和弦和四六和弦缺乏提及，其和弦標記方式在處理后浪漫主義半音化和聲時顯得繁瑣。相對而言，勛伯格的《和聲學》全面覆蓋了大小調音階的三和弦與七和弦，并采用羅馬數(shù)字進行和弦標記，更適應共性寫作時期以后的作品。勛伯格還提出了根音進行的理論，有助于實際創(chuàng)作。

綜合來看，勛伯格的方法在和聲語言的豐富性上具有優(yōu)勢，但可能給初學者帶來一定的困擾：斯波索賓則更適合有步驟的學習。

2．變音體系和聲

斯波索賓將變音和弦基于自然音體系進行分類：勛伯格則從教會調式引入副屬和弦，提供了更大的自由空間。

勛伯格在其著作中寫道：“我們的體系是企圖把可能產(chǎn)生的一切盡可能多地包括在一個單一的觀念內。”對這些和弦的應用是根據(jù)根音進行理論與半音化理論進行，控制這樣的應用理念相對于斯波索賓和聲學中在自然音體系控制下的變音和弦應用具有更大的自由空間。但正如勛伯格在書中所提到的，初學階段的各種指示對于初學者而言可能不易于掌握。

3.和弦外音

斯波索賓版和聲學教程中將和弦外音歸納為留音、經(jīng)過音、輔助音、先現(xiàn)音、跳進的輔助音五種，并又分為一個聲部中的、兩個聲部中的、三個聲部中的分別加以說明。

勛伯格在其和聲學中沒有為和弦外音作定義，他將外音分為留音、經(jīng)過音、換音、先現(xiàn)音。其中換音包括輔助音與跳進的輔助音。

4．轉調

勛伯格在其和聲學著作中指出，終止式是一種增強調性的手段，轉調的目的則是離開本調。如果說在終止式中需要集中確定一些調的和弦，那么轉調則正好相反，即避免這些和弦。勛伯格依據(jù)大小調的可交替性（同主音大小調及平行大小調）原則，把調性關系分為直接近關系、間接近關系、間接關系、間接遠關系、遠關系五種類型。

斯波索賓版和聲學教程中根據(jù)相對原調升降號的多少分為一級關系調、二級關系調、三級關系調、四級關系調，這樣的分類顯然是形式上的，比如同主音大小調在轉調上不比到五度循環(huán)上兩個五度要困難。從轉調的難易程度上看，勛伯格的分類顯然更科學。

5．補充部分

勛伯格在其和聲學著作中對九和弦的相關觀察、擴大體系的增補觀念、全音階及其五音和六音和弦、四度疊置和弦進行了論述。

斯波索賓版和聲學著作中則補充了自然模進和半音模進與俄羅斯音樂中的自然調式。

（二）關注分析題型、選擇合適的習題內容

本科低年級學生的認知心理模式處于二元論向相對論的轉變過程①，這在和聲學學習中尤為明顯。多數(shù)學生習慣于教師主導的知識灌輸和單一的標準答案，因此在面對多解性答案時常感到困惑。阿諾德·勛伯格在《勛伯格和聲學》中指出，和聲學練習答案不存在絕對的對錯，而是取決于個體的審美和認知②。

教師應引導學生內化外在知識，勛伯格也強調學生應通過探索行動來學習。這既符合認知主義心理學，也符合人本主義心理學的學習理論。因此，選擇合適的練習模式至關重要。

目前，多數(shù)學校使用斯波索賓版的《和聲學教程》，該教材雖強調四部和聲練習，但在鍵盤和聲與即興方面不全面。改進方案：引入實際音樂作品的分析題型，如海頓、貝多芬、莫扎特的藝術歌曲和車爾尼的鋼琴練習曲，以彌補這一不足。

（三）根音進行理念與和聲創(chuàng)編能力的培養(yǎng)

學生在通過合適內容的分析題型訓練，并了解了四部和聲與鋼琴伴奏的關系之后，往往并不滿足于對既定旋律的和聲創(chuàng)編，同時開始嘗試自己創(chuàng)編和聲進行。此時，筆者采用《勛伯格和聲學》根音進行理念與和聲練習的方式以培養(yǎng)即興創(chuàng)編能力。該題型讓學生依據(jù)具體章節(jié)的學習，自己創(chuàng)編指定內容的四部和聲練習，例如在正三和弦一章，要求學生使用一級、四級、五級和弦依據(jù)相關連接規(guī)則進行開放式的練習，并不對任何聲部的具體音進行要求。在將勛伯格對于和弦根音進行中上升和聲進行、下降和聲進行以及超越和聲進行的相關知識介紹給學生后，學生便可以在一定的引導下設計和聲進行。學生一開始會有所不適應，但在具體練習中，學生會主動在鋼琴上進行探索，當?shù)玫浇Y果后會有所成就感，從而激發(fā)了學生主動學習的熱情。

（四）中古調式副屬和弦以及小下屬關系和弦

歐洲浪漫主義后期的和聲實踐，使得功能性和聲體系走向瓦解，尤其在瓦格納等浪漫主義后期的作曲家對和聲半音化的實踐中采用功能和聲理論進行和聲的評價顯得捉襟見肘。對于一般采用斯波索賓版《和聲學教程》作為教材的師范類高校，學生在分析肖邦、柴可夫斯基等浪漫主義時期以及更靠近當代作曲家的作品時，會面對包含大量變化音的情況，便會對如何正確地找對調式調性進而對于和弦作出評價產(chǎn)生困惑。這也正如在斯波索賓《和聲學教程》譯序中所指出的：“條條框框的規(guī)定的過于機械、刻板，雖有易于掌握之優(yōu)點，但若處理不好會導致因循守舊?！睂W生在以功能和聲的切人點分析作品時，大量的變音可能使其陷入對于判斷離調與轉調的恐慌。

筆者在和聲學第二學期課程中，重點分析浪漫主義后期作品，并引入《勛伯格和聲學》的副屬和弦及小下屬關系和弦理念。與斯波索賓版《和聲學教程》相比，勛伯格的理論更為簡潔。

斯波索賓的方法較復雜，需要學生判斷和弦的目標調式和功能標記。而勛伯格則從和弦結構出發(fā)，只需符合一定的交替和弦結構即可應用，特別適用于分析浪漫主義后期作品的展開部分。

（五）調性邊緣和弦的引入

《勛伯格和聲學》調性邊緣和弦的部分引入增減和弦的內容。增減和弦在浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作中多見于曲式的連接部分或者展開部分，學生從斯波索賓《和聲學教程》的功能和聲的角度分析這些結構的和弦時便產(chǎn)生困擾。首先在斯波索賓《和聲學教程》中并未對增和弦進行專門論述，在和聲小調中提到了三級上的增三和弦，同時在導音和弦部分別介紹減和弦是其應用也需要先對減和弦所屬的調性調式背景進行界定，然后才能對和弦進行評價。

浪漫主義晚期作品中有大量的增減和弦的使用，這樣的和弦評價邏輯使得學生很難人手。因此，筆者運用《勛伯格和聲學》中對增減和弦的評價從結構人手的理念。首先，明確增減和弦可以同時屬于多個調性，進一步帶領學生在鍵盤上或者通過樂隊音響材料從聽覺上使學生感受其音響效果，這時學生便會感受到增減和弦所產(chǎn)生的縹緲空靈的效果；其次，讓學生總結增減和弦在具體作品曲式結構中的用法，從而使學生在面對具體音樂作品的和聲分析時更好地對增減和弦進行評價。

（六）加強對音樂感知的訓練

和聲學理論是現(xiàn)實中作品音響結構的抽象化理論，而現(xiàn)實生活中作品音響結構有著不同歷史時期的不同特點。當然，這屬于音樂美學的研究范疇，但學生在學習和聲學理論時難免會聯(lián)系實際中的作品音響，在多樣的作品音響中有必要引領學生合理地進行相關聽覺上的感知訓練。這就需要教師將作品中的音響和聲效果抽象成和聲進行在鋼琴上演奏由學生聆聽，再由學生主觀感知二者的聯(lián)系。也就是將和聲色彩放置于具體的音樂作品中再次帶人的感知更為重要。

結語

綜上所述，在教育現(xiàn)代化背景下，高等師范院校的和聲學課程應更加注重理論與實踐的結合。傳統(tǒng)教材如斯波索賓《和聲學教程》在鍵盤和聲與即興能力方面有所不足，且在和聲分析上顯得過于守舊。調研顯示，學生對實踐性內容有強烈需求，并希望課程能更貼近生活和本民族音樂文化。

因此，教學環(huán)節(jié)宜采用和聲分析與鍵盤和聲、即興能力相結合的習題模式；分析實例由復雜的奏鳴曲轉向藝術歌曲伴奏和初級鋼琴練習曲，強調柱式和弦和琶音等織體；在即興創(chuàng)編方面，引入《勛伯格和聲學》的根音進行評價理念；課下活動則利用網(wǎng)絡慕課和優(yōu)秀自媒體資源引導學生自習；在和聲分析上，采用《勛伯格和聲學》的結構性變音和弦理念，使學生更關注和弦結構與音響效果，減少對功能和聲理論的依賴，這樣不僅提高了學生的學習積極性，也使和聲學變成了一門“聽得見”“感受得到”的實用課程。