從經(jīng)典敘述學向后經(jīng)典敘述學的過渡與游移——微型小說敘述藝術研究舉隅

作者簡介：高健，筆名高家村，中國微型小說學會副會長兼秘書長，《故事會》雜志副主編。文學作品、理論評論散見各文學、學術報刊。著有個人文集2冊。

微型小說的敘述藝術不僅體現(xiàn)在文字的精煉與情節(jié)的緊湊等文本修辭層面，更在于其獨特的敘事視角、深邃的主題內(nèi)涵和巧妙的情節(jié)建構等敘述范式和話語范式等文體修辭方面。

對微型小說敘述藝術的研究，既要運用經(jīng)典敘述學的方法，對代表性的作品進行文本分析和比較，揭示其敘述藝術的內(nèi)在規(guī)律和美學特征；還要運用后經(jīng)典敘述學的方法，關注微型小說在現(xiàn)代社會中的傳播與接受情況，探討其在當代文化語境中的價值和意義。此系微型小說敘述藝術研究的認識論。

對微型小說敘述藝術的研究，在把其放在小說這一文體大類之中來研究的同時，須加強對微型小說自身敘述藝術的獨特性研究，其要義在于突出共性之中的個性；加強就微型小說對中國敘述詩學的繼承研究，以往涉及這一層面的研究較少；加強中國本土敘述經(jīng)驗與西方敘述探索的融合研究，洋為中用。此系微型小說敘述藝術研究的方法論。

遵循以上思路，試對微型小說的敘述藝術做一粗淺觀察和梳理。

一、微型小說敘述藝術的底層邏輯

微型小說敘述藝術的底層邏輯，是指其深層次的結構和原則，這些結構和原則支撐并引導著敘述藝術在微型小說中的展現(xiàn)。在我看來，文學敘述不過是作家去尋找語言與自己心靈的異質(zhì)同構性，作家對這個世界的認知和情感是其內(nèi)核，語言是其外在呈現(xiàn)。俄國學者羅曼·雅各布森認為，文學是“對普遍言語所施加的有組織的暴力”。這雖然是所有文學敘述藝術的底層邏輯，但在微型小說這一文體呈現(xiàn)得更為明顯，因為微型小說需要在較短的篇幅內(nèi)塑造出生動獨特的人物形象，以及通過精練的語言傳遞出內(nèi)涵豐厚的信息，尤其需要作家把宏大的思想植入到簡潔的語言中去的能力。

（一）有人的故事與有故事的人

雖然，不論在何種體式的小說敘述中，人（以及擬人）均是故事的主體和情節(jié)的推動者，是其主題的揭示者、讀者情感共鳴的源泉，以及價值觀的傳遞者；但是，“有人的故事”與“有故事的人”，是微型小說與中長篇小說在敘述藝術上的最大區(qū)別，這一點，并不僅僅是字面意義上詞語位置的調(diào)換。更直觀點說，微型小說與中長篇小說的區(qū)別，有點類似于美術作品的人物畫與風俗畫。微型小說更多地關注于個體主人公的獨特形象及審美價值。因而，在讀者看來，更多的是塑造了一個“有故事的人”。而中長篇小說，則更加強調(diào)多個人物之間的關系，其表現(xiàn)出來的是時間因素、空間布局以及人物之間的協(xié)調(diào)性和整體架構。這些人物群像給讀者以“有人的故事”的閱讀觀感。

對于微型小說的敘述特點，可以借用陳平原在談到中國小說敘事模式轉變時所闡述的觀點，即“小題大做”，“口子不妨開得小，但進去以后要能拓得寬挖得深”。所以，微型小說大都是從微觀視角，在故事中選取關鍵的局部情節(jié)，對其進行深入描寫和刻畫。這些情節(jié)可以是角色之間的沖突、情感變化、重要決策等。通過聚焦這些情節(jié)，可以讓讀者更加深入地理解和感受故事的發(fā)展。同時，強調(diào)能夠凸顯主人公的個性和情感，以及故事的主題和氛圍的細節(jié)，從而讓讀者能夠更深入地理解和感受人物的內(nèi)心世界。

梁啟超曾把小說分為“記敘派”和“描寫派”。他認為，記敘派的特點在于綜合事實進行敘述，其故事情節(jié)開合起伏，引人入勝；而描寫派則更注重對人物性情的描繪，通過記錄人物的居處、行止、談笑態(tài)度等細節(jié)，使讀者對人物產(chǎn)生強烈的情感共鳴。記敘派“綜其事實而記之，開合起伏，映帶點綴，使人目不睱給?！庇捎谄南拗?，微型小說對于人物心理、外貌特征、風物景色等用筆相對較少，更多的筆墨用到了人物的行動上，從而讓人物形象在行動中得到展現(xiàn)和豐富。從這一點上來說，微型小說大體上屬于“記敘派”。

莫言的微型小說《奇遇》，就是通過人物的一步一步行動，提示出作品的主題?！拔摇睆谋６ɑ剜l(xiāng)探親，在村口遇見鄰居趙三大爺。他讓“我”把一個瑪瑙煙袋嘴捎給“我”父親，說是用這個抵欠的五元錢。“我”到家把這事和父親說了，并把煙袋嘴遞給父親。小說寫到這里，其實很是平淡無奇。如果說小說的前半部分，在作家的筆墨渲染下，讀者還期望“我”走夜路時能發(fā)生點什么意外的故事來，但隨著我“安全”到家，這個懸念也完全消失了。就在讀者對這篇作品感到失望時，結尾母親的一句話使小說有了顛覆性的突破，前面似是平淡無奇的敘述也有了別樣的意義：“趙家三大爺大前天早晨就死了！”

活人還錢天經(jīng)地義，死人欠債不還也情有可原，都是生活中的正常邏輯。但微型小說慣于突破生活的慣常邏輯，通過非常規(guī)事件塑造人物，表現(xiàn)生活。《奇遇》的讓死人還錢，加之全文紀實性敘述，一下子打破了人們的思維慣性，從而引起讀者的思考：為什么虛無縹緲的“鬼”，比某些真實的人更可親可信？按照我們樸素的生活邏輯，死者幻化的“鬼”，其實是在世之人的一面鏡子，也是活著的人的精神延續(xù)。如此，一個亦鬼亦人的趙三大爺形象呼之欲出，令人印象深刻。從更高的層面上講，趙三大爺不僅是個體形象，而且映射了中國農(nóng)民的群體形象，凸顯了他們身上那種善良守信的可貴品質(zhì)。

沈雁冰（茅盾）在20世紀20年代論及外國小說時，曾說：“美國文學家做短篇小說，大都注重結構（Plot）；俄國文學家卻注重用意（Cause）?！睆摹镀嬗觥愤@篇作品來看，也可以體會到微型小說創(chuàng)作的獨特方式和方法，即這一文體不僅要注重用意，意在筆先，也要注重結構，別出心裁。如此，方能在不長的篇幅中塑造出令人難忘的人物形象。

長篇小說一樣注重人物塑造，由于不受篇幅所限，可以更多地用到梁啟超所說“描寫派”的手法，揮灑筆墨，汪洋恣肆，其一個一個人物群像，也就顯得豐滿圓潤。如作家金宇澄的長篇小說《繁花》，塑造了滬生、阿寶、小毛、姝華等人物群像；作家梁曉聲的長篇小說《人世間》則塑造了周秉昆、周秉義、周蓉、鄭娟等人物形象；作家劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》，則以人物接力出場的方式，不同的時間段表現(xiàn)不同的主人公形象。這些人物通過作家筆下一個一個生活場景以及語言、行動、細節(jié)等循序漸進，不斷積累，演化成豐富多彩、絢麗多姿的時代生活畫卷，人物形象也逐漸立體化。而微型小說由于篇幅的限制，只能選取一個或幾個特別能夠表現(xiàn)人物的場景或事例等元素，使其塑造的人物形象一下子鮮明起來。這也是微型小說與其他體式小說塑造人物的不同。

（二）敘述的有限性與敘述的開放性

敘述的有限性，首先是因為敘述視角的局限性。敘述者總是從一個特定的角度出發(fā)來講述故事，這個特定的角度就是敘述視角。敘述視角的選擇不僅影響了讀者對故事的理解，也限制了敘述者對故事的全貌和深度的揭示。

敘述的有限性，其次是因為敘述語言的局限性。語言的表達能力受限于符號的數(shù)量和組合方式，受到文化、歷史和社會的影響，某些概念或經(jīng)驗可能難以用語言準確表達。語言的抽象性也使得它在描述具體場景和人物時可能失去生動性和具體性。語言只能永遠去迫近事物的本質(zhì)而無法抵達。

敘述的有限性，再次是因為敘述結構的局限性。不同的敘述結構有著不同的特點和功能，線性敘述結構能夠按照時間順序清晰地呈現(xiàn)故事的發(fā)展過程，但卻可能缺乏張力和懸念；非線性敘述結構則能夠通過時空跳躍和交叉敘述來增強故事的張力和深度，但也可能會影響讀者的充分理解。

敘述的有限性，最后還和敘述者的主觀性原因有關。敘述者可能會根據(jù)自己的經(jīng)驗和情感來解讀和重構故事，引導讀者從敘述者的視角和情感理解故事。作者敘述的有意隱匿隱晦隱射，也賦予了文學作品更多的個性和獨特的魅力。

就微型小說來說，敘述的有限性，主要通過留白、隱秀、意象以及隱喻、映射、隱性敘述等修辭手法或藝術手段來體現(xiàn)。這些方法從其運行的底層邏輯層面來講，都是通過敘述信息的延宕或壓制來實現(xiàn)。美國敘述學者愛瑪·卡法勒諾斯認為，我們能獲得哪些事件信息，在很大程度上取決于我們的時空位置。由于這個原因，我們獲知事件時的順序與事件本身的時間順序是不同的。有時關于某一事件的信息被延宕了，我們只是在得知后續(xù)事件之后，才知道此前發(fā)生的事件。如果某一事件信息被壓制了，我們就永遠不知道發(fā)生過什么。微型小說的敘述藝術就是有意利用時空信息傳遞和獲知的這一特性，使敘述的信息或者呈碎片化，或者有意缺失，或者受到延宕，讓讀者根據(jù)自己的理解去解讀和重構，從而達到言有盡而意無窮的效果，給讀者以更多的想象空間。

裘山山的《象牙色毛衣》，即典型的以有限的敘述，帶給讀者無限想象空間的微型小說。

作為她丈夫的朋友，他總是熱心地幫助他們。因他與幾任女友的感情總是不明不白地無疾而終，以至毛衣破了也無人織補。她動了惻隱之心，起意給他織一件毛衣。但她又顧慮丈夫的感受，生活中諸多干擾使這件毛衣的編織進度一再耽擱。直到有一天傳來他的死訊。這件不能再給他溫暖的毛衣，成了他們心頭永遠的遺憾。

在這篇作品里，他對她以及她對他是一種什么樣的感情，他的個人感情生活為什么總是失敗，是否有她的因素摻攪其中……這些疑團如一團沒有理好的毛線，留待讀者去慢慢梳理，相信不同的讀者會有不同的答案。

作者引而不發(fā)的敘述，若有若無，似隱似露，這種信息的披露恰到好處，引導讀者走進精心設計的海市蜃樓般的縹緲境界，也增加了作品的魅力和閱讀的趣味。

如果說，敘述的有限性類似于中國畫留白藝術的話，其空白處留待讀者的想象補充，其效果在于增加作品的內(nèi)涵；那么，敘述的開放性則類似于中國畫中物象的隱喻藝術，如龍鳳呈現(xiàn)的是吉利祥和、松鶴代表的是延年益壽等，其效果在于增加作品的外延。

敘述的開放性在于敘述語義所承載的意義超出其本身的含義，這些隱喻意義源于作者與讀者文化、哲學、歷史等方面的通信默契，作者意圖通過作品傳達更為豐富、多義、開放、深刻的意義和內(nèi)涵，從而使得敘述不再是封閉和固定的，而是充滿活力和變化的。

首先，敘述的開放性源自媒介符號的多義性。文本中的語言、符號和圖像往往具有不確定性和隱喻性的多種解讀方式，讀者可以根據(jù)自己的文化背景、生活經(jīng)驗和審美趣味，從文本中讀出不同的意義。

其次，敘述的開放性還體現(xiàn)在其未完成性。其敘述所指具有某種意義上的殘缺性，“欲說還休，卻道天涼好個秋”，那些未完成的元素激發(fā)了讀者的想象和創(chuàng)造，使得敘述具有了無限的可能性。

最后，敘述的開放性還與其互動性有關。特別在微型小說文本敘述中，敘述不再是單向的傳遞，而是雙向的互動。讀者可以通過想象重構參與到敘述的建構中，與作者共同創(chuàng)造和塑造敘述的意義。

敘述的開放性，對于微型小說創(chuàng)作來說是一種重要的文本特性，它使得敘述具有了多義性、未完成性、互動性。這種開放性不僅豐富了敘述的內(nèi)涵和意義，也為讀者提供了更多的參與和創(chuàng)造的空間，引發(fā)讀者的多種解讀和思考。

劉懷遠的《琴癡》，寫一個叫三丫頭的女孩因癡迷古琴被拐他鄉(xiāng)、被剁去兩指的悲慘故事。作者的筆墨傾注于三丫頭的見琴、聽琴、慕琴到因為癡琴被人拐走。這一系列快速發(fā)展的情節(jié)，密集的意象，在作者的敘述中得以充分展現(xiàn)。

在這之后，出現(xiàn)了敘述的斷裂帶，即作者以敘述的未完成性，達成敘述的開放性，從而讓讀者以自己的思維去修補作者敘述的斷裂帶。

三丫頭再出現(xiàn)時，已是兩個女兒的母親。從她的“額前垂著一綹粗黑的頭發(fā)”這一細節(jié)，三丫頭依然癡迷她的彈琴夢想；兩根殘缺的指頭，又預示著這夢想的破碎。

《琴癡》一文，僅敘述三丫頭的一系列行為動作，主人公“額前的一綹頭發(fā)”這一細節(jié)貫穿始終，但簡潔的行文背后，似有千言萬語在作者的敘述背后奔涌，其間既有作者敘述未完成的生活場景，更有貫穿其中的熾熱情感，達到了鐘嶸所言“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千鈞”之功。

二、微型小說敘述藝術的經(jīng)典敘述學觀察

經(jīng)典敘述學之于包括微型小說在內(nèi)的文學創(chuàng)作最為可貴的，在于它從更為底層和基礎的層面，為文學創(chuàng)作的敘述藝術提供了更為系統(tǒng)、更為廣泛、更具包容性的文本闡釋。從經(jīng)典敘述學角度來看，微型小說相較于其他體式小說的敘述，在遵從小說敘述普遍規(guī)律的同時，又對之進行了適應自身文體特征敘述要求的解構與建構，逐步形成了自己獨特的構造過程。

（一）微型小說的敘述解構

傳統(tǒng)意義上，人物、情節(jié)、環(huán)境是構成小說藝術魅力的三大要素。小說三要素的理論最早可以追溯到1920年代初期。當時，有幾位文學研究者分別提出了類似的理論。中國現(xiàn)代文學史上第一個新文學社團文學研究會成員瞿世英在《小說的研究》中提出了“小說的重要元素”為“人物”“布局”和“安置”。同時期，另一文學社團創(chuàng)造社的郁達夫在《小說論》中，將小說的結構列為重要元素之一，具體為“結構（Plot）”“人物（Characters）”和“背景（Setting）”。另外，沈雁冰（茅盾）也在《小說研究ABC》中，將小說要素命名為“結構”“人物”和“環(huán)境”。

雖然這三位研究者都提出了類似的理論，但“小說三要素”這一具體說法并非由他們直接提出。事實上，“三要素”的說法可能源自19世紀末英國小說家史蒂文森對他自己的傳記作品所說的一段話。然而，史蒂文森所談的其實是創(chuàng)作小說時的三個注意事項，而非直接針對小說品評的方向。后來，這個概念可能經(jīng)過演變和傳播，逐漸被文學界接受并發(fā)展成為現(xiàn)在所說的小說三要素理論。

人物、情節(jié)和環(huán)境的構成基礎是時間和空間。文學敘述是一種時間和空間意義上單線或多線的敘述流，其實質(zhì)是時間和空間意義的藝術。但觀察微型小說的敘述，由于篇幅所限，既缺乏濃墨重彩的空間營構，也缺乏單向意義上的時間流動。如畢淑敏的微型小說《紫色人形》，寫一對新婚夫婦在經(jīng)過一次火災之后，相互關愛、廝守直至生命消殞的故事。小說的開頭是這樣的——

那時我在鄉(xiāng)下醫(yī)院當化驗員。一天到倉庫去，想領一塊新油布。

簡單一句話，即建構了故事發(fā)生的時間和空間：“那時”和“鄉(xiāng)下醫(yī)院”的“倉庫”。

這篇讀來令人感慨萬千的小說，僅簡單提及故事發(fā)生的地點，時間也相對凝固了，從“線狀的流體”被壓縮成“餅狀的固體”。作家不再利用時間來安排小說的結構，不再利用時間來推動整個事件的進程，時間被故事敘述所淹沒。

微型小說對于空間的意義消解，則主要體現(xiàn)在不再去刻意營構故事發(fā)生的地理景觀、輿地人情、風物特征等，就像一張背景簡單的人物照片，空間意義只具有人物存在的襯托意義。劉斌立的《轉場的哈薩克》，寫哈薩克牧人之子烏爾達拉克和父親趕著牛羊轉場的故事。在這篇小說里，空間意義只是一個文化符號性存在，僅僅具有象征意義。

微型小說對時間和空間意義的漠然，形成對傳統(tǒng)意義上小說敘述的消解，不僅體現(xiàn)在打破了時間的線性流動性和空間的有機整一性，還體現(xiàn)在時間和空間意義對于敘述的從屬性。前文提及的《象牙色毛衣》《琴癡》，即便故事具有了一定的時間跨度，但這些時間不是呈流動狀，而是被打破成碎片的“微時間”；而人物活動的空間，也無法鋪展為闊大的社會場景，只是人物施展其個體行為的一個一個相對單純的“微空間”，這些“微時間”“微空間”則由作者的敘述結構組合，是由作者的敘述“黏合”起來的。

微型小說對時間和空間意義的漠然，并不是說時間和空間不重要，而是說在微型小說這一文體中，時間和空間結構相對單純簡潔。時空意義對于微型小說和其他體式小說來說，就像是人物肖像畫和地域風情畫，只是藝術家的著力點不同。相反，任何事件都發(fā)生在特定的時間和空間，是作家刻意選擇后的結果，并不是說時間和空間意義被敘述淹沒之后就可敷衍對待。相反，任何一篇文學創(chuàng)作，其時間和空間的意義都應該刻意經(jīng)營。對時間和空間意義的刻意經(jīng)營，與其所承載的筆墨多寡濃淡，以及作家敘述的意義后置和背景襯托等，不一定呈現(xiàn)為正相關，其間的辯證關系，值得細細品味和體悟。

（二）微型小說的敘述建構

微型小說的文體特征決定其時間從“線狀的流體”被壓縮成“餅狀的固體”；空間從“有機的整一性”，被淡化、打碎、消解、后置等手段消解之后重新建構為一個新的“拼貼體”。這個拼貼體既有作者的敘述，也有文本留白帶來的猜測臆想，即是由文本所指、暗指、喻指等語義指向，同時由信息生發(fā)者、接收者和文本本身多方共同建構而成的。

既然人物、情節(jié)和環(huán)境作為小說的三要素，或者說作為其構成基礎的時間和空間意義被解構之后，微型小說的敘述勢必以新的運轉規(guī)律和面目呈現(xiàn)。

首先，微型小說追求敘述的“故事性”。

所謂敘述的故事性，是指作品的敘事結構和情節(jié)發(fā)展具有戲劇性的起承轉合，有明確的主題和人物關系，以及充滿懸念和轉折的情節(jié)。考察漢代史傳、六朝志怪、唐人傳奇、宋元話本、明清筆記，這些敘事體文本一路演繹而來，均以對事件和人物的戲劇性呈現(xiàn)為工，極為重視“講故事”。按照美國學者羅伯特·麥基和托馬斯·格雷斯在其《故事經(jīng)濟學》中的觀點：故事是終極“信息技術”，故事化溝通是傳遞信息最有力的形式，因為故事最適合人類心智，偉大的故事有力量改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實的認知，故事化的真理建立了數(shù)億人追隨的文明和信仰。人們更容易被一個好故事而不是一個好論證說服，故事具有更好的公共適用性。微型小說對“講故事”的回歸，恰是借助故事的力量，以達成其作品文本的“說服力”。

許多優(yōu)秀的微型小說作品，往往是以“講得出、聽得進、記得住、傳得開”的故事令人過目難忘，馮驥才的俗世奇人系列、孫方友的陳州筆記系列均是以引人的故事敘述令人擊節(jié)稱奇。

其次，微型小說追求敘述的“詩性”。

所謂敘述的詩性，是指作者的敘述語言具有多指性和多義性，其語言的張力，在表達時所蘊含的深層含義和豐富情感超越了字面的直接意義，使語言具有更深遠的內(nèi)涵和更豐富的表達力。凌煥新認為：“微型小說具有詩一樣的氣質(zhì)和品格，或者說它有著詩那樣的美學追求，從敘事的凝練與騰挪、藝術的意蘊與容量角度看，它顯現(xiàn)出一種詩化了的韻味。”

微型小說從詩歌表達中汲取養(yǎng)分，從而豐富了其文體的表現(xiàn)力。試以中國臺灣作家鄭愁予的一首現(xiàn)代詩《錯誤》分析之：

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

短短的九行文字不但講述了一個意蘊深遠的故事，而且結尾的轉折頗具“臨去秋波那一轉”的神韻：本以為“我”是赴向晚的約會，卻不料只是一個匆匆過客。

這首極富詩性的敘述，猶如一幅充滿生活質(zhì)感的畫卷，以其稠密的意象、緊湊的結構、巧妙的情節(jié)和綿長的意蘊，營造了一個彌漫著悵惘氛圍的“虛構的世界”，這亦是敘述的詩性所帶來的藝術效果。將之與中國臺灣作家陳啟佑的微型小說《永遠的蝴蝶》對照閱讀，可見詩歌與微型小說各美其美、異曲同工的敘述之妙。微型小說敘述的詩性，使敘述更加生動深刻、意味綿長和富有感染力，給讀者以獨特的審美體驗。

最后，微型小說追求敘述的“隨性”。

這里所說的敘述的隨性不是說敘述的隨意性，而是說微型小說在打破了時間和空間意義對敘述的局限之后所帶來的敘述的自由度，它的敘述不再追求人物、情節(jié)、環(huán)境等小說要素的完整性，從而使這些要素的“敘述密度”更具彈性，留給接收者的想象更具啟發(fā)性。

在人物塑造上，微型小說往往選取最具代表性的特征或行為來刻畫人物，而非追求全面的性格描繪。這樣，雖然人物可能不夠豐滿，但卻能更加鮮明地突出其核心特質(zhì)，給讀者留下深刻印象。

在情節(jié)安排上，微型小說通常選取最具沖突性和轉折點的部分進行描寫，以緊湊的敘述展現(xiàn)故事的高潮和結局。這樣的處理方式使得微型小說能夠在較短的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)出引人入勝的故事情節(jié)。

在環(huán)境描寫上，微型小說往往選擇對故事發(fā)展具有關鍵影響的環(huán)境因素進行突出，而不是進行詳盡的背景描繪，環(huán)境描寫在微型小說中更多地起到襯托和推動情節(jié)發(fā)展的作用。

（三）微型小說的敘述結構過程

因為微型小說的文體特征，其敘述藝術在遵循小說敘述一般規(guī)律的同時，又對小說一般規(guī)律的敘述藝術進行了解構，并進行了符合其文體特征的敘述建構，這一過程我們稱為微型小說的敘述結構過程。

芬蘭作家凱·米科隆認為敘述即旅行，他說：“小說家是帶你去旅行的人，穿越時間的旅行，穿越空間的旅行。小說家?guī)ьI讀者躍過一個豁口，使事情在無法前進的地方前進?！?/p>

“敘述旅行”理論給我們提供了以曾經(jīng)的生活經(jīng)驗去揣摩或體驗空間和時間中的敘述結構過程。作為微型小說的“敘述旅行”是這樣的——

“旅行者”沒有把更多的目光停留在沿途的風景，也無暇過多地沉浸在內(nèi)心世界，他出發(fā)、行動、遭遇、打破、成功、失敗、完成、運作、折返……沒有人過多地注意他的外表，也沒有過多的人參與進來。在這場略顯孤單的旅行中，時間和空間有時顯得空曠，需要我們用想象去填充、判斷，有時顯得擁擠，需要我們用思考去分解、體悟，但由于“旅行者”及其旅途事件的特異性，這注定不是一場平淡的旅行。

就是這樣，相比中長篇小說“旅行”的漫長、廣闊、繁復而令人印象深刻，微型小說的“旅行”短暫、緊湊、簡約而余韻無窮。

三、微型小說敘述藝術的后經(jīng)典敘述學探討

后經(jīng)典敘述學，相較于經(jīng)典敘述學，更加注重跨學科的交流和對話，關注讀者、語境、文化等因素對敘述的影響。微型小說作為一種獨特的文學形式，其敘述藝術在后經(jīng)典敘述學的框架下展現(xiàn)出了豐富的內(nèi)涵和特色。微型小說以其短小精悍的篇幅，往往能夠迅速抓住讀者的注意力，通過獨特的敘述手法展現(xiàn)深刻的主題和內(nèi)涵。微型小說文體得到越來越廣泛的社會認可，在很大程度上得益于后經(jīng)典敘述學所強調(diào)的讀者參與和文化語境的融入。

在后經(jīng)典敘述學的視域下，微型小說的敘述藝術不再局限于單一的文本結構或敘述技巧，而是被置于更廣闊的文化和社會背景中加以考察，為微型小說敘述藝術的研究提供了新的視角和思路。

（一）重構微型小說敘述藝術輿論場的必要性

從1980年代微型小說的文體自覺以降，幾十年間，微型小說的發(fā)展經(jīng)歷幾大標志性事件：1983年，汪曾祺的微型小說《陳小手》在《人民文學》9月號首發(fā)，后此篇獲“1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎”；1984、1985年，《微型小說選刊》（創(chuàng)刊時為《中國微型小說選刊》）、《小小說選刊》分別在江西南昌、河南鄭州創(chuàng)刊；1985、2008年，《1984中國小說年鑒：微型小說卷》（中國新聞出版社）、《中國新文學大系（1976—2000 微型小說卷）》（上海文藝出版社）先后出版；1992年，中國微型小說學會在上海成立；2010年，第五屆魯迅文學獎在評獎條例中明確了小小說可以以結集形式參加短篇小說類評獎；2018年，馮驥才微型小說集《俗世奇人》獲第七屆魯迅文學獎。

上述事件在微型小說界產(chǎn)生較大影響，對微型小說的文體發(fā)展起到一定的促進和推動作用。其間，1993年《小小說月刊》、2010年《微型小說月報》等專發(fā)微型小說的期刊陸續(xù)創(chuàng)刊；1990年《百花園》明確為小小說文學刊物，2004年《天池》更名為《天池小小說》，兩家期刊不約而同轉型為專發(fā)小小說的文學刊物；2002年，首屆“全國微型小說（小小說）年度評選”活動舉行（2015年更名為“中國微型小說年度獎”），2003年，首屆小小說金麻雀獎設立；2005年、2013年，河南省鄭州市“中國鄭州·首屆金麻雀小小說節(jié)”、湖南省常德市武陵區(qū)“首屆武陵國際微小說節(jié)”分別創(chuàng)辦等，這一系列事件，對微型小說文體發(fā)展亦起到推波助瀾的作用。

但是，假如我們以更為清醒的眼光審視，就會發(fā)現(xiàn)一些在微型小說圈子內(nèi)被津津樂道的事件，在圈子外是另一種呈現(xiàn)。汪曾祺和馮驥才的作品獲獎，《陳小手》是被作為短篇小說作品看待的，《俗世奇人》也是被列入短篇小說文體大類里的；一些較有影響的文學刊物，如《人民文學》《收獲》等刊發(fā)的微型小說作品，也是把其列入短篇小說大類的；微型小說標志性人物和作品屈指可數(shù)；一些影響力能夠輻射到微型小說圈子之外的文化活動，缺乏與之相應的權威性、連續(xù)性。

放眼整個小說界或者更為廣闊的文學界層面，就會發(fā)現(xiàn)微型小說這一文體，就像生長在森林間隙的一棵幼苗，其形微矣，其貌卑矣，其聲弱矣。雖然業(yè)界常言“當代中國小說的創(chuàng)作格局，由傳統(tǒng)的長篇、中篇、短篇‘三足鼎立，擴展為包括微型小說在內(nèi)的‘四大家族”，但微型小說這一家族常以依附短篇小說家族的形式存在，離真正的自主自立自足尚有一定的距離。

微型小說本體“自我”感覺良好，微型小說之外“他者”認為未必。這是微型小說文體不得不面臨的生存現(xiàn)狀。究其原因，系因微型小說仍未獲得整個文學界或者更為廣闊的社會層面的文體認同、藝術認同和價值認同的結果。

微型小說創(chuàng)作的熱鬧與學術研究的冷清存在著反差；微型小說的文體價值，與官方層面對微型小說的文體認同存在著落差；微型小說的發(fā)展現(xiàn)狀，與大眾層面對微型小說的認知存在著偏差。因此，從上述問題域出發(fā)，重構微型小說視域內(nèi)外的敘述藝術輿論場十分必要。

（二）建立微型小說敘述話語體系的可能性

根據(jù)法國敘述學家熱奈特的觀點，“故事”與“話語”構成了敘述的兩大核心要素?！肮适隆蓖ǔＶ傅氖恰皵⑹鍪澜?敘事的內(nèi)容層面”，而“話語”則代表“敘述世界/敘事的表達層面”，它們共同構成了“講什么”與“怎么講”的關系。

當前對于微型小說文體的研究，更多地集中在經(jīng)典敘述學層面，僅止步于文本內(nèi)部，將微型小說的敘述藝術研究變成了單純的文學技巧欣賞。其實，如果分析文本的結果既不能從新的角度對文本有新的發(fā)現(xiàn)，又不能用新的觀點對敘述理論有新的闡釋，那么，這些研究也多是意義無多的重復勞動，只不過為既成的理論增加一個文本論據(jù)罷了。

即便在后經(jīng)典敘述學層面，我們當下的微型小說敘述藝術研究，不僅與國外敘述學最新研究模式缺乏有效呼應，而且研究范式顯得陳舊，研究角度顯得狹窄，就是與國內(nèi)的文學研究相比，也缺乏新意和力度。

微型小說理論研究的滯后，造成理論話語的滯后，理論話語的滯后造成話語權的缺失，從而也造成了無法從理論層面對微型小說以及其他體式小說文本創(chuàng)新產(chǎn)生更大的影響。這亦是微型小說在整個文學界“無感”的一系列因果之一。

任何理論研究均須能夠作用于當下方才有其價值。業(yè)界對從“講什么”的角度加強微型小說與社會發(fā)生更為深刻和廣泛的關系，已有足夠的重視。但是，對于從“怎么講”的角度建立微型小說的話語體系，并以此提高微型小說在小說界甚至整個文學界的話語權，卻被有意或無意地忽略了。

改變這種狀況，筆者以為目前須從三個方面著手。

一是建立以文體認同為主題的微型小說學術話語體系。深入剖析微型小說的文體特征，理解其在文學領域中的獨特地位，并基于此構建一套既符合微型小說本質(zhì)又能夠融入更廣泛學術語境的話語體系。

二是建立以藝術認同為主題的微型小說官方話語體系。進一步奠定微型小說為小說家族獨立文體的地位，獲得與長篇、中篇、短篇小說的同等地位。

三是建立以價值認同為主題的微型小說敘述民間話語體系。充分利用微型小說文藝輕騎兵的特點，開展微型小說相關活動，并充分發(fā)揮現(xiàn)代傳媒手段，擴大微型小說在民間的傳播范圍，提高其在公眾中的知名度和影響力。

（三）提高微型小說敘述策略的自覺性

這里講到的微型小說的敘述策略，不是以往從文本技巧角度闡述的敘述分析，而是從現(xiàn)代媒體的眾聲喧嘩之下，微型小說如何從跨媒體傳播到跨文體衍生開發(fā)的廣泛敘述策略。這關乎微型小說創(chuàng)新對外傳播方式，提高微型小說文體影響力，豐富微型小說產(chǎn)品形態(tài)，構建微型小說話語體系，塑造微型小說文體“合法性”與“正當性”的整體敘述策略。

一種文體要獲得認可，一是要有相當數(shù)量的作品文本走進公眾視野；二是要有既能夠在當下得到熱捧，又能夠對后世產(chǎn)生影響的作品文本；三是這一文體要能夠得到批評家、學者等專業(yè)人士的評價和認可；四是這一文體必須具有一定的傳承性，能夠在不同的時代和地域中流傳下來，被后人繼續(xù)發(fā)展和創(chuàng)新，成為文學史的一部分。

在當下，隨著媒體形式的多樣化和文學創(chuàng)作的多元化，跨文體敘述已經(jīng)成為一種重要的創(chuàng)作趨勢。微型小說要提高其文體影響力，從泛敘述層面上提高微型小說敘述策略的自覺性應該是其文體發(fā)展的題中之義。

一是文本生產(chǎn)“專業(yè)化”。微型小說由于其篇幅短小，故其生產(chǎn)給人以“操之甚易”的錯覺。須知，阿·托爾斯泰在說“小小說，這是訓練作家最好的學?！敝斑€有一句話，即“小小說，這是最棘手的一種藝術形式”。只知前者不知后者的結果，就是認為這是一條走上文學康莊大道的便捷途徑，“小小說之道”的擁擠，加之現(xiàn)代媒體傳播的便捷，充斥媒體的一些類似于“雞湯文”的“業(yè)余”作品文本，難免給人以泥沙俱下的感覺。

要從根本上改變這一狀況，這就要求創(chuàng)作主體要放棄自身習慣性敘述套路和通常范式?！爱斀袷澜缯M入人類文明系統(tǒng)重置的關鍵時刻，誰能夠站在元敘事的立場上，獲得系統(tǒng)話語重置權，誰就能夠在新的生態(tài)龕中成為領導者?！保愊燃t語）元敘事作為對一般性事物的總體敘事，是具有合法化功能的主導敘事。微型小說應有意識地將元敘事作為底層敘事，在其文本敘述中，關注社會現(xiàn)實和人性問題，切實關注受眾的期待視野，訴諸受眾的情感認同，立足價值傳播，通過作品傳達出對社會的深度思考或對人性的先驗探索。

在外在表現(xiàn)形態(tài)層面，微型小說在對小說敘述藝術解構之后，應進行具有自身文體特色的重構。微型小說，應該是小說家族的“精致文本”。

二是文體塑造“品牌化”。這里所說的“品牌化”不僅僅是指打造幾部知名的作品，而是指通過一系列的策略和行動，使微型小說在讀者心中形成獨特的印象和認知，進而提升整個文體的影響力和吸引力。

品牌作品是文體“品牌化”的基石。微型小說需要一批能夠成為一個時代閱讀標桿的微型小說代表作，如陳啟佑的《永遠的蝴蝶》、韓少功的《青龍偃月刀》、蘇童的《老愛情》等，這些作品經(jīng)受住了時間的考驗，成為大家熟知、經(jīng)常引用的經(jīng)典文本。這些作品，不僅以自身高超的藝術性贏得讀者的喜愛，而且獲得整個文學界的認可，從而在一定程度上推動了這一文體的發(fā)展。

品牌形象是文體“品牌化”的關鍵。這里所說的品牌形象主要是指作品文本所塑造的虛擬人物形象。通過塑造具有代表性和辨識度的虛擬人物形象，如《陳小手》中的陳小手、《蘇七塊》中的蘇金傘、《蓮池老人》中的楊蓮池等，都在眾多讀者的傳誦中成為微型小說的標志性符號，讀者在提到微型小說時就能夠聯(lián)想到這些形象。這種品牌形象的建立不僅有助于提升微型小說的知名度和美譽度，還能夠吸引更多讀者關注和閱讀微型小說作品，從而有助于提升微型小說文體的影響力和吸引力。

三是媒體傳播“衍生化”。在當代傳播語境下，作家應具有跨文體敘述能力和跨媒體敘述的自覺性。微型小說不應僅僅局限于單一的文本形態(tài)，而應積極探索與其他文學形式、藝術形式乃至文化產(chǎn)業(yè)的深度融合，形成多元化的產(chǎn)品形態(tài)。美國寫作學者拉里·布魯克斯指出，正如自然界無可避免地受到萬有引力影響那樣，在文學世界中也存在普遍適用的、潛在的故事力量，他稱之為“故事力學”。一個優(yōu)秀的作家，應該具有跨文體敘述的能力，他可以從小說中汲取情節(jié)設置的構思靈感，從散文中借鑒細膩的描寫手法，從詩歌中汲取語言的空靈內(nèi)涵，將這些元素巧妙地融入自己的作品中，使之呈現(xiàn)出獨特的藝術魅力。這種能力我們可以稱之為“敘述力”?！皵⑹隽Α辈粌H僅是指作者文本內(nèi)部構造的能力，還應該包括作者跨媒介敘述的自覺，即作者要具有將自己的文學作品轉變成適合影音傳播、舞臺傳播、網(wǎng)絡傳播等衍生傳播的能力。

跨文體敘述能力是提升微型小說藝術魅力的關鍵。優(yōu)秀的作家應該能夠汲取各種文學形式的優(yōu)點，將不同文體的敘述手法、情節(jié)設置、語言風格等元素融合到自己的作品中。這種跨文體敘述不僅豐富了微型小說的表現(xiàn)手法，也使其更加具有層次感和深度，從而吸引更多讀者的關注和喜愛。

跨媒介敘述的自覺性是微型小說媒體傳播“衍生化”的重要前提。作家需要意識到，在當前的傳播語境下，文學作品的傳播不再僅僅依賴于傳統(tǒng)的印刷出版方式，而是可以通過影音傳播、舞臺傳播、網(wǎng)絡傳播等多種渠道進行。因此，作家在創(chuàng)作過程中就應該有意識地考慮如何將自己的作品轉化為適合這些媒介傳播的形式。

微型小說與其他文學形式、藝術形式乃至文化產(chǎn)業(yè)的深度融合是實現(xiàn)媒體傳播“衍生化”的有效途徑。通過與其他文學形式進行互動和融合，微型小說可以借鑒其他文體的優(yōu)點，豐富自己的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵；通過與藝術形式結合，微型小說可以轉化為舞臺劇、電影、動畫等更加直觀和生動的表現(xiàn)形式；通過與文化產(chǎn)業(yè)結合，微型小說可以開發(fā)相關的衍生品，如游戲、玩具、服裝等，進一步拓展其商業(yè)價值和市場影響力。

微型小說媒體傳播“衍生化”切合當下多媒體融合傳播的發(fā)展趨勢，具有廣闊的前景。通過提升作家的跨文體敘述能力和跨媒介敘述自覺性，以及加強與其他文學形式、藝術形式和文化產(chǎn)業(yè)的深度融合，微型小說可以更加廣泛地觸達受眾，提升其社會影響力和文化價值。這不僅有助于推動微型小說文體的發(fā)展和創(chuàng)新，也為整個文學界和文化產(chǎn)業(yè)帶來了新的發(fā)展機遇和挑戰(zhàn)。