盲人撲蝴

枯枝為筆

安徽亳州，曹操故里，此處有曹操宗祖墓葬群，墓群曾出土600多塊刻有文字的墓磚。陳先發(fā)的這首長(zhǎng)篇組詩(shī)《了忽焉》，是就其中八塊墓磚上的刻字而寫。此詩(shī)層巒疊嶂，煙云繚繞，乃當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中難得一見(jiàn)的巨制。就第一塊磚的刻字“作苦心丸”而寫的第一首詩(shī)（也可視之為序詩(shī)）中，有這樣的句子——

“我是燒制墓室磚塊的窯工

手持泡桐枯枝在

未干的磚坯寫下

斷斷續(xù)續(xù)的字句

給了這黏土以汗腺與喘息”

愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼有首短詩(shī)《海灘》，也與書(shū)寫有關(guān)：“我父親手杖點(diǎn)出的線/留在沙地蒙海灘上/是另一種東西，海水沖刷不去”。此詩(shī)的靈感應(yīng)該得自于《新約·約翰福音》中耶穌在地上寫字的記載。

在這兒，我想說(shuō)的是，心靈的書(shū)寫，哪怕是在天空的蔚藍(lán)上雕花，也能獲得某種永恒性的東西。我們也可以從這個(gè)意義上，來(lái)理解佩索阿的話，“寫下即是永恒”。

具體到寫詩(shī)，那么，詩(shī)又是什么呢。

詩(shī)是一尾正在被捕捉的魚(yú)，是《五燈會(huì)元》中所說(shuō)的透網(wǎng)金鱗。但它卻既不能在網(wǎng)內(nèi)，又不能在網(wǎng)外，它必須永遠(yuǎn)處于一個(gè)從網(wǎng)眼兒逃脫的瞬間——這是一個(gè)高濃縮的時(shí)間點(diǎn)，因而也是一個(gè)漫長(zhǎng)的瞬間。魚(yú)在網(wǎng)內(nèi)，會(huì)變成死魚(yú)，而魚(yú)逃出網(wǎng)，又會(huì)相忘于江湖，近于無(wú)言。魚(yú)在那欲脫未脫的一瞬間，抵達(dá)了生命存在的頂峰狀態(tài)。

詩(shī)又是磨磚作鏡，摶沙作飯。以成效論，它是無(wú)用的。而正是因其無(wú)用，它反而變成了一種對(duì)抗虛無(wú)的有效手段。西西弗斯推動(dòng)巨石，從結(jié)果來(lái)看，是徒勞的。但在這種反復(fù)推動(dòng)的過(guò)程中，如果能夠使其人生充實(shí)，那么這每一次的過(guò)程，就能產(chǎn)生出無(wú)窮的意義，活著，便不再是一種懲罰。

詩(shī)是毒藥也是解藥，是“苦心丸和蜜”。

而《作苦心丸》中的“我”是誰(shuí)呢，我僅僅是一個(gè)詩(shī)人嗎？當(dāng)然不是?！拔摇币膊粌H僅是一個(gè)燒制墓室磚塊的窯工。作為一個(gè)從歷史的群像中逃出的無(wú)名氏，“我”更是一個(gè)有血有肉的個(gè)體，因而成了一個(gè)更高的生命存在?！拔摇睆哪呈坠爬系摹稄能娦小分刑恿顺鰜?lái)，從古樂(lè)府整齊劃一的合唱團(tuán)中逃了出來(lái)?！拔摇币焉n老，但“我”的蒼老是漫長(zhǎng)的，也許永無(wú)窮盡。“我”將永遠(yuǎn)活下去，“我”在杜子美的《無(wú)家別》中出現(xiàn)，也在孔尚任的《桃花扇》中出現(xiàn)?！拔摇笔切翖壖驳目犊ぐ?，也是吳偉業(yè)、龔自珍的長(zhǎng)吁短嘆。

“沒(méi)有人知道我是誰(shuí)

我忘記自己姓名好多年了”

落日即是朝陽(yáng)，枯枝為筆，“我”將在未來(lái)重新自我命名。而這是詩(shī)的宿命嗎？

花氣襲人

第二首詩(shī)，《了忽焉》，也被作為組詩(shī)的總標(biāo)題。相對(duì)于歷史的漫長(zhǎng)，這三個(gè)刻字，顯示了個(gè)體生命存在的飄忽短暫。詩(shī)的開(kāi)始，出現(xiàn)了“套中人”的意象。“套中人”是一種生存處境，一種精神的系縛。但“套中人”不是棺木中人，他有著隱秘的掙扎。如果是一個(gè)帝王的掙扎，這種掙扎無(wú)疑會(huì)被歷史的投影儀放大。

世界是襤褸的，布滿漏洞。而“不知來(lái)處的光”，恰恰從這漏洞里流泄進(jìn)來(lái)。打開(kāi)的窗戶是另一種漏洞，深夜，花香洶涌如潮——“永恒從裂口進(jìn)入”（薇依）。

這花香幾乎成了一種拯救。

“我們活在一個(gè)微觀的、以花香為補(bǔ)丁的世界上……”，而花香也在修補(bǔ)著我們的內(nèi)心。時(shí)代的大苦難中，歷史不容反抗的裹挾中，帝王也成了微渺之人。然而，作為孤立的個(gè)體，該如何在這個(gè)廢墟般的世界上自我確立？

作為“套中人”的帝王，對(duì)歷史更能冷眼旁觀。理性是獨(dú)立的，一個(gè)人的理性和另一個(gè)人的理性之間，沒(méi)有黏合劑。而烏合之眾則是一種盲目的力量，一片容易沖動(dòng)的水面，隨時(shí)等待著委身于某陣來(lái)歷不明的颶風(fēng)。

“在勒痕深深的井欄他走了一圈又一圈”，一個(gè)苦悶、苦思、苦苦掙扎的人，仿佛是歷史本身在反反復(fù)復(fù)兜圈子，而烏托邦的出現(xiàn)，是歷史在兜圈子時(shí)，發(fā)足狂奔狠狠跌了一跤。再繼續(xù)走下去，歷史就步入歷史的虛無(wú)主義之中了。這時(shí)，花香成了一種拯救，成了一位可以無(wú)窮分散的形而上的貝雅特麗采（Beatrice）?；ㄏ愠闪艘环N生存的信念。

而歷史的困境并沒(méi)有消失。歷史的困境是歷史的宿命。因?yàn)闅v史總是在困境中，才會(huì)出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。這種困境（悖論和矛盾），也產(chǎn)生了美學(xué)上的璀璨火花。那個(gè)在井欄邊徘徊的人，其實(shí)已經(jīng)離開(kāi)了井欄。當(dāng)他在磚上刻下“了忽焉”這三個(gè)字——這三個(gè)字放在一起，給人一種奇妙的電光石火般的流逝感。而恍惚中，一種詩(shī)的轉(zhuǎn)化，至此也隨之悄然完成：漢獻(xiàn)帝和老窯工，合二為一。

所以，在《了忽焉》的結(jié)尾，作為隱喻的老窯工再次明確出現(xiàn)，他用一根撥火棍，捅破了混沌。他使另一個(gè)深陷困境中的“我”——“晦澀的漢獻(xiàn)帝”，在某種程度上，獲得了自我拯救的希望。

饑餓的蝴蝶

從早年那首名作《前世》開(kāi)始，蝴蝶便成了陳先發(fā)詩(shī)歌中的一個(gè)深度意象。在組詩(shī)第三首里，蝴蝶是一位饑餓藝術(shù)家。

詩(shī)人說(shuō)，“是饑餓感，令世上蝴蝶通體斑斕”。蝴蝶從世界的表象輕輕飛過(guò)，它不介入。也許我們也可以說(shuō)，是饑餓感，讓蝴蝶成了舞者。

那無(wú)法滿足的饑餓感，是一個(gè)深淵，瀑布般的流星未及落入，便瞬間熄滅。當(dāng)深淵作為一種深切的內(nèi)心感受，再多現(xiàn)實(shí)的石頭也無(wú)法把它填滿。

無(wú)立足境，則翩翩起舞。

深淵般的空虛也給蝴蝶帶來(lái)了一種擺脫沉重肉身的輕盈，像一個(gè)個(gè)幻影。那獨(dú)坐淮水之濱的觀蝶者，一時(shí)被這些幻影劫持?！暗爸刂兀уN百煉”。而這些貌似堅(jiān)不可摧的幻影，轉(zhuǎn)眼便被清涼的雨點(diǎn)勘破了。執(zhí)幻，執(zhí)實(shí)，二者皆迷；執(zhí)空，執(zhí)有，二者皆失。

我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)幻相消失，現(xiàn)實(shí)重新顯現(xiàn)。饑餓作為一種現(xiàn)實(shí)仍然持續(xù)存在。此時(shí)，一個(gè)最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題出現(xiàn)了——“……那么，蝴蝶吃些什么？”這斷然的一問(wèn)，讓畫(huà)面陡然一轉(zhuǎn)，至此，此詩(shī)以敘事性的姿態(tài)，由蝴蝶的吃，進(jìn)入了一個(gè)亂世中的歷史場(chǎng)景。“蝴蝶驚覺(jué)世間再無(wú)可泣之人”，奇異的視角，奇異的角色互換，栩栩然蝴也，栩栩然人也，人亦蝴，蝴亦人。或者說(shuō)，蝴蝶的輕盈里，潛藏著一個(gè)沉重的老窯工，而老窯工的沉重里，飛舞著一只輕盈的蝴蝶。

相對(duì)于地下宮殿，蝴蝶是不朽的。它因饑餓感而通體斑斕，它因輕盈而具有超越的屬性。蝴蝶之輕盈，猶如微風(fēng)之微，猶如一個(gè)透明的謎面，但你永遠(yuǎn)猜不出謎底。

廣漠大野，長(zhǎng)風(fēng)不息，風(fēng)吹過(guò)人間，吹入那最隱秘的縫隙。風(fēng)吹倒一個(gè)個(gè)黑鐵鑄就的王朝，但吹不熄黑夜孩子手中的一個(gè)紙燈籠。忽然想到《儒林外史》的開(kāi)篇，有詞寫道：“百代興亡朝復(fù)暮，江風(fēng)吹倒前朝樹(shù)”，無(wú)端端興起一種感慨。

風(fēng)吹水面而成紋，風(fēng)吹即是寫詩(shī)。而風(fēng)在抒寫什么？無(wú)意義即是最大的意義。烈焰成灰即是寫詩(shī)，自我毀棄則煥然通神。種子泯滅即是寫詩(shī)，無(wú)我繁衍眾我。造磚即是寫詩(shī)，犧牲亦獲永生……

“我因刻下幾個(gè)莫名其妙的字而不死嗎”，老窯工的自語(yǔ)里，透出了詩(shī)人的聲音。這是一種幻化和疊加，有一種“照花前后鏡，花面相交映”的清晰輝映。我是我，我非我，在這首詩(shī)里，有著我相、人相、眾生相。

欲得而不可

組詩(shī)之第四首，就磚上所刻“欲得”二字所寫。其實(shí)寫的是欲得而不可得，更具體地說(shuō)，是種種不可得之心。

詩(shī)的開(kāi)首，一個(gè)孤峭的句子，“風(fēng)：透明的旋轉(zhuǎn)木馬”。這個(gè)句子，像《詩(shī)經(jīng)》的一個(gè)興。但“旋轉(zhuǎn)木馬”一詞，或者說(shuō)這一意象，又使風(fēng)中飄過(guò)一陣當(dāng)下的時(shí)代氣息。

時(shí)乃凜冬。天寒地凍，渦河冰封，在此，詩(shī)人用了“堅(jiān)冰”一詞。《易經(jīng)》所言，“履霜，堅(jiān)冰至”。在組詩(shī)的上一首，也就是第三首中，寫過(guò)桐花滿樹(shù)時(shí)，一種“傍晚的悶熱”。這兩首詩(shī)之間，有沒(méi)有一種時(shí)序上的關(guān)聯(lián)？但至少，悶熱和嚴(yán)寒，都明顯作為一種心境的暗示。“在被凍結(jié)的、寂靜的人世中，/闡釋之心不可得——”。說(shuō)不清，說(shuō)不清。這句詩(shī)，如果更多的是指向某種現(xiàn)實(shí)。那么，我們也可以說(shuō)，有時(shí)，現(xiàn)實(shí)并不給人留下闡釋的空間和余地。不妨宕開(kāi)一下來(lái)說(shuō)，闡釋之心不可得，天地即是大疑。而人不可以生在一個(gè)既定的答案里。人生中若處處有答案，反而會(huì)把人世窒息。在這樣的一個(gè)人世中，既然闡釋之心不可得，唯有不作揀擇。這樣寫，是我跑題了。好在一首好詩(shī)，可以任意闡釋。

“我曾是孤兒，戰(zhàn)士，折柳人，/也曾在半山寺削發(fā)為僧”，詩(shī)不是小說(shuō)，哪怕它呈現(xiàn)出一種敘事性的調(diào)子。這句詩(shī)并不是一個(gè)人曲折的生平經(jīng)歷，而是一個(gè)主觀的聲音所產(chǎn)生的幻化。我是一，也是無(wú)窮。借用佛經(jīng)的說(shuō)法，我可以擁有無(wú)數(shù)個(gè)化身?；?，原本就是一種古老的詩(shī)歌美學(xué)。比如柳宗元，“若為化作身千億，散向峰頭望故鄉(xiāng)”，比如陸游，“何方可化身千億，一樹(shù)梅花一放翁”。這個(gè)老窯工可以是任何一種存在，但不要忘了，老窯工的聲音里卻始終潛藏著一位詩(shī)人。正如布羅茨基在論奧登的《1939年9月1日》一詩(shī)時(shí)所指出，“一位抒情主人公永遠(yuǎn)是作者的自我投射”。“眾我紛紜，過(guò)來(lái)人之心不可得”，這也是《金剛經(jīng)》中所說(shuō)的，過(guò)去之心不可得。只是，一個(gè)是現(xiàn)世的無(wú)奈，一個(gè)是宗教的超脫。

“一個(gè)我，因時(shí)空的位移而成眾我”，不能像“柳之為柳，榆之為榆，界線清晰”。界內(nèi)，意味著安然，意味著篤定，也意味著不被剝奪。界外，意味著冒犯，意味著未知，也意味著無(wú)法自我主宰。

而為什么要在“別人言說(shuō)的地方止步”？如果這么反問(wèn)一下，這恐怕就立即變成一個(gè)詩(shī)學(xué)上的問(wèn)題。但是，“止步之心不可得”。雞聲茅店月，人跡板橋霜，那早起履霜的人，緊一緊被冷風(fēng)吹透的棉衣，仍然向著語(yǔ)言的界外走去。

這個(gè)老窯工，這個(gè)內(nèi)心布滿旋渦的人，這個(gè)于精神的荒原踽踽獨(dú)行的人，其“療愈之心不可得”“菩提樹(shù)下淋漓一哭之心不可得”。

讀此詩(shī)，令我想到深夜無(wú)眠的阮籍，對(duì)月徘徊，積郁難舒。這里面有著難以言喻的大無(wú)奈，大悲哀，以及對(duì)人世千回百轉(zhuǎn)的深情和不舍。

白頭與過(guò)往

第五磚，“頃不相見(jiàn)”。此詩(shī)的聲音變得相對(duì)徐緩，透出些許滄桑后的平靜。然而有蒼涼的底色。此詩(shī)的內(nèi)容，讓我想到詩(shī)人另一首長(zhǎng)詩(shī)的標(biāo)題，《白頭與過(guò)往》。

樂(lè)府詩(shī)中，可見(jiàn)“出西門，步念之”，“出東門，不顧歸”的人。也有驅(qū)車而行的人，比如“驅(qū)車上東門，遙望郭北墓”，再比如阮籍的命駕率意而行。這些都是心事浩茫之人。

回到這首詩(shī)。這里面的老窯工，且看他也出了村子，在荒野漫無(wú)目的走動(dòng)。詩(shī)里寫到了洪水，寫到一身泥漿的喪家犬，寫到夢(mèng)中人從污水中立起身子，寫到涉河。就連悲傷也是液態(tài)的。渦水，茨水，淮水，在這組長(zhǎng)詩(shī)里，本來(lái)就流水潺潺，布滿水的漣漪。

在這第五首詩(shī)里，我想側(cè)重談?wù)勊囊庀蠛鸵馓N(yùn)。

“子在川上曰，逝者如斯夫”。水是流逝，是回憶。水哺育，水也毀滅，水滋養(yǎng)，水也淹沒(méi)，水阻隔，水也渡送，水是新生，水也常常與死亡聯(lián)系在一起。水的存在如此奇妙矛盾。

卡內(nèi)蒂在筆記中寫道：在所有的障礙中，河流最為誘人?！兑捉?jīng)》中也把“利涉大江”，作為行事順利的喻示。心如止水的比喻，恰恰說(shuō)明水是心的鏡像。

水虛實(shí)映照，使一種美產(chǎn)生另一種美，使美增加。水制造幻影，千江有水千江月，對(duì)詩(shī)來(lái)說(shuō)，指月之手并不比一掬江水重要。月亮的影子，比月亮本身重要。詩(shī)求真，但詩(shī)并不負(fù)有揭示真相的任務(wù)，詩(shī)也不等于就是真理。偉大詩(shī)人創(chuàng)造的形象往往是一個(gè)絕對(duì)，莎士比亞的奧菲麗婭赴水之后，你便很難想象奧菲麗婭再會(huì)通過(guò)其他什么方式去死。

夏季的洪水，給人一種圍困的感覺(jué)。對(duì)洪水本身來(lái)說(shuō)，洪水是失控的，順勢(shì)而行，漫無(wú)目的。洪水是自由的，不束身受制于河道，也不縮身受限于容器，但洪水也是一個(gè)無(wú)家可歸者，它的泛濫，是另一種流浪。我們看到了一種精神的流浪和困頓——“落日下，一身泥漿的喪家犬”。

接下來(lái)，詩(shī)里出現(xiàn)了一個(gè)虛實(shí)相間的圖景，一個(gè)驚人的句子：“一堆白頭人，/圍著一張空桌子。”唐人司空曙的詩(shī)，“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人”，是一個(gè)人的孤獨(dú)和衰老，這兒則是一群人的孤獨(dú)和衰老，是孤獨(dú)和衰老成幾何狀的堆積。用詩(shī)人在小詩(shī)《端午》中的描寫，即是：“山水和棺槨/所蒙受的衰老經(jīng)/不可名狀。”

“衰老的心，衰老的時(shí)代”（葉芝），一個(gè)無(wú)家可歸者，他要去找尋，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷，也是一個(gè)臆想之旅。千回百轉(zhuǎn)，繁華銷歇，過(guò)河，過(guò)古寺，接近那枯萎，接近那即將熄滅的灰燼，接近一條河的第三條岸，接近一把被來(lái)了又去、去了又來(lái)的秋風(fēng)反復(fù)拂拭的空木椅。

在這首詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人突然發(fā)出一問(wèn)——

“而人，為何總是向往無(wú)人之境

那一無(wú)所見(jiàn)的凝望，在哪里？”

這注定沒(méi)有答案的疑問(wèn)，如此幽深，像一個(gè)深淵。這個(gè)疑問(wèn)又像一根粗大的繩索，把這首詩(shī)從現(xiàn)實(shí)的泥濘之中，一下子拽了起來(lái)，拽進(jìn)了一個(gè)形而上的巔峰、一個(gè)渾茫的精神空間。

我想到陸憶敏在《沙堡》一詩(shī)中的一個(gè)著名疑問(wèn)——

“走過(guò)山岡的

魚(yú)

怎么度過(guò)一生呢”

這同樣是一個(gè)深淵般的問(wèn)題。

一庭碧樹(shù)

這首詩(shī)，寫了博物館的實(shí)景。所以，前面幾首詩(shī)里，那個(gè)隱藏的“我”作為一位在場(chǎng)者直接出現(xiàn)了。

現(xiàn)在的人，大多數(shù)對(duì)歷史、對(duì)自然已經(jīng)無(wú)感了。感知能力，是生命最直接的能力，地震之前，鳥(niǎo)獸先預(yù)知，靠的就是生命的直感?！兑捉?jīng)》說(shuō)，“天地不與圣人同憂”，天地不仁，而人則有感，有對(duì)大自然的親情。《洛神賦》里的恍惚惆悵，《蘭亭序》里的千古之思，《赤壁賦》里的生命超脫，都有一種人與自然萬(wàn)物的親情。歷史也不僅只是一種歷史學(xué)，歷史需要用生命去感覺(jué)，感而有覺(jué)，才可以思接千載，究天人之際。有所思，有所感，天地空闊，生命才不至于窒塞。

博物館里的墓磚，如果僅僅作為一種陳列品來(lái)看，那就是對(duì)歷史無(wú)感了。照射著它們的燈光再明亮，也代替不了目光的凝視。如果僅僅為了認(rèn)識(shí)磚上的銘文，那么歷史只是一種僵死的知識(shí)。李太白的一句“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，把浩瀚的人世和漫長(zhǎng)的歷史都打成一片了，所以歲月才悠悠無(wú)盡。

博物館疊加著現(xiàn)在與過(guò)去，時(shí)空交錯(cuò)。寂寞的人類，總喜歡與自己留不住的美夢(mèng)訂個(gè)盟約。而夢(mèng)醒時(shí)分，夢(mèng)還是走了。夜霧消散后的真相需要面對(duì)，無(wú)夢(mèng)的荒涼需要承受。那么，臨摹夢(mèng)境與在大漠孤筏重洋又有何區(qū)別？加滿幻覺(jué)的油料，廢去的機(jī)輪會(huì)駛向哪里？當(dāng)生活在生活的邏輯中脫軌，為何一瞬間便沖進(jìn)荒誕和悖論的荒漠深處？

世界兀自亂著。對(duì)于不能理會(huì)的，姑且不去理會(huì)吧。

李商隱說(shuō)，“一樹(shù)碧無(wú)情”。此詩(shī)最后一句則寫道，“一庭碧樹(shù)渾似癡心人”。碧樹(shù)無(wú)情，實(shí)則是李商隱癡情。癡情人故作無(wú)情語(yǔ)。

是啊，這世界本來(lái)河清海晏，是癡心人妄起風(fēng)波。正是——長(zhǎng)恨人心不如水，等閑平地起波瀾。然而，也只能如此了，也只是如此了。有了風(fēng)波，才有了悲歡離合，才有了人世的熱鬧、繁華和寂滅，才有了這起起伏伏、蜿蜒而來(lái)又蜿蜒而去的歷史。

一庭碧樹(shù)渾似癡心人。風(fēng)來(lái)了，樹(shù)影婆娑；風(fēng)去了，樹(shù)影凝神若思。一輪明月當(dāng)空，照著繁花，也照著落葉。

綠衣如夢(mèng)

就第七塊磚的刻字“沐疾”所寫的這首詩(shī)，旖旎，迷離恍惚，幾乎可以說(shuō)是輕盈的。陳先發(fā)詩(shī)歌世界慣有的沉郁、思辨性、對(duì)峙感一時(shí)不見(jiàn)了。在整首長(zhǎng)詩(shī)中，宛若鐘鼓之音乍歇的寂然間，明月初升，長(zhǎng)笛一聲婉轉(zhuǎn)。

陳先發(fā)詩(shī)歌中的豐富意象，是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中一道奇異的風(fēng)景。這首詩(shī)有一種南方式的美，漢字的陰影婆娑如夢(mèng)，彎曲柔軟的語(yǔ)言藤蔓，相互攀爬、勾連，構(gòu)成詩(shī)中花朵般的細(xì)節(jié)和畫(huà)面，散發(fā)著一種春盡夏初的氣息。草木蔥蘢，光色斑斕，一切都趨于成熟，一切都趨于一種更精致的美，然而一切都還未老，一切都還是新的。這種氣息令我迷戀不已。一種成熟到恰到好處的美，減一分則稚，增一分則老。肉欲和情感交織，一種暗香浮動(dòng)、風(fēng)情萬(wàn)種的美。一種煙視媚行的古典美。一種臆想中的女性化的美。一個(gè)蜜汁欲流的女人。而這個(gè)女人可以給予一個(gè)男人的，并非其他女人也可以給予。

這是一位富有絕對(duì)性的女人，她身上充滿唯一性。她從橋上走過(guò)，臨水照影。在古中國(guó)廣闊的中原腹地，她卻有一種南方式的美，潮濕，綠意彌漫。簡(jiǎn)直美到頹廢的地步。這里需要說(shuō)明一下，在文學(xué)藝術(shù)中，頹廢屬于美學(xué)的范疇，而非一個(gè)思想或行為的判斷。只有情感和物質(zhì)充裕到一定的程度，才能產(chǎn)生頹廢的美學(xué)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》里的名士風(fēng)流，五代詞里的絲竹管弦，納蘭容若的憂來(lái)無(wú)端，《紅樓夢(mèng)》里的脂香粉艷，都透出一種頹廢之美。處于生活峰巔的人，對(duì)于人生的無(wú)常、寂滅和空曠體驗(yàn)得更深。

且說(shuō)莫迪里阿尼有幅畫(huà)作，《橫躺著的裸婦》，這橫躺著的女人，空洞的雙眼望過(guò)來(lái)，定定的，怔怔的，望向某個(gè)深不可測(cè)之處。全部敞開(kāi)的肉體，成熟，豐腴，委委佗佗，如山如河。這女人，仿佛沉入了一個(gè)金沙金粉沉埋的夢(mèng)，沉得太久了，以至于自己也變成了夢(mèng)。這首詩(shī)里的女人，也是一個(gè)迷離恍惚的夢(mèng)。篆香裊裊、錦幄重重的寂寞深閨，八尺龍須方錦褥上，一個(gè)夢(mèng)無(wú)端端在那兒躺著。人世那么悠長(zhǎng)，香艷，讓人沉沉直墜，忽然就有那么一種空虛和無(wú)助。

“廣陵散于今絕矣”，嵇康死去，嵇康的精神和形象留了下來(lái)。一個(gè)時(shí)代離去，一個(gè)時(shí)代的美留了下來(lái)。嵇康的小白杏，被一個(gè)悄然而來(lái)的人，放在做夢(mèng)人的枕畔。

浮士德的呼喊貫穿著人類所有的時(shí)代：“美啊，請(qǐng)你留一留！”

登樓賦

最后這一首，是這組詩(shī)中最切入現(xiàn)實(shí)的一首。內(nèi)在的激越感，若驚湍千里，直下高峽。不要忘了，陳先發(fā)有一雙新聞?dòng)浾叩难劬?，既凝視磚銘，也注視現(xiàn)實(shí)。在他的寫作中，不可能忽視當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感受，沉入所謂的“純?cè)姟敝?。退一步?lái)說(shuō)，就算他顧左右而言他，其所言之物也帶有一種自身隱秘投射的思想情感。

這里我不想多談其他，我想談?wù)勥@首詩(shī)里面的精神張力。這也是陳先發(fā)的很多詩(shī)歌給我?guī)?lái)的印象。里爾克曾說(shuō)過(guò)，生活和藝術(shù)之間，存在著一種古老的敵意。精神的困境，孤勇的膽氣，決絕的態(tài)度，必然產(chǎn)生一種藝術(shù)的沖突與碰撞。陳先發(fā)的張力，每每劍拔弩張。有一擲千金的語(yǔ)言豪奢，也有一擲千斤的藝術(shù)力量——許多詩(shī)句寫得用力，擲地作金石聲。這種張力，也如朽索之馭六馬，蹄聲雜沓，似乎時(shí)刻就要失控，然而又終沒(méi)失控，終點(diǎn)到達(dá)了。

陳先發(fā)的家鄉(xiāng)桐城。2015年初冬，我去過(guò)此地。這片彈丸之地，在中國(guó)文化的版圖上，卻是一座影響深遠(yuǎn)的重鎮(zhèn)，分量極大。尋常百姓，小攤小販，人物面容語(yǔ)音皆顯樸素。我在街上逛了逛，抬頭看看天空，想到這方土地上，那一個(gè)個(gè)在中國(guó)文化史上舉足輕重的人物，腳步不由得就放輕了。桐城派文學(xué)，無(wú)論是思想，還是風(fēng)格，皆壯大厚重。陳先發(fā)詩(shī)歌中厚重的一面，接續(xù)了桐城派的文脈。

陳先發(fā)的詩(shī)里有隱晦之處。為什么隱晦？有時(shí)是一種藝術(shù)手段、文本需要。有時(shí)則或許是一種表達(dá)策略——不得不隱晦。對(duì)于這個(gè)，后世當(dāng)有明確的分析解釋。

“我開(kāi)口不能，閉口也不能”，心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)，兩難的精神處境。禪師有楖栗橫擔(dān)不顧人，直入千峰萬(wàn)峰去的豪氣，禪師是越過(guò)自我的人。但詩(shī)人不能，詩(shī)人必須把自我攔截住，與之短兵相接——“我試圖以摧毀自身達(dá)成某種自由”。我與我之間的搏殺，何其悲壯，何其驚心動(dòng)魄。

阮籍駕車，王粲登樓?！把赝镜呐鞋F(xiàn)實(shí)主義/只剩下純黑遮羞的小短裙”，后疫情時(shí)代，詩(shī)人何為？

題外話

陳先發(fā)在《兩種謬誤》一詩(shī)中，有個(gè)讓我印象深刻的意象：“一個(gè)盲人在草叢撲蝶?！泵と嗣?，至少還有個(gè)接觸。讀詩(shī)，強(qiáng)作解人，則真的如盲人撲蝶了。不過(guò)，如果作為一種美學(xué)行為呢，盲人撲蝶，倒也自有一種超越功利性的精神樂(lè)趣。

也許，解鈴還須系鈴人。但是，對(duì)于詩(shī)，有些句子，那不過(guò)是思緒的暗云，飄過(guò)意識(shí)的天空時(shí)，凝成語(yǔ)言的雨滴，忽然墜落了下來(lái)。詩(shī)成之后，風(fēng)輕云淡，可能詩(shī)人自己也忘記了繩頭在哪里。所謂結(jié)繩記事，而詩(shī)人，向來(lái)只對(duì)打繩結(jié)感興趣。

好在博爾赫斯這句流傳甚廣的話給了我安慰和勇氣：詩(shī)歌并不訴諸理性而是訴諸想象。

詩(shī)不是禪宗公案。

一首好詩(shī)的意蘊(yùn)無(wú)法窮盡。我認(rèn)為，經(jīng)得起誤讀和闡釋，是判定一首好詩(shī)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

讀了陳先發(fā)這首長(zhǎng)詩(shī)《了忽焉》，我寫下了這些誤讀和闡釋。有些地方，我竭力向這首詩(shī)的主題或詩(shī)人的意圖靠近。有些地方，我則信馬由韁，故意跑題。

文河，生于1973年，安徽太和人。有作品發(fā)表于《北京文學(xué)》《天涯》《散文》《安徽文學(xué)》等。著有散文集《清晴可喜》《城西之書(shū)》等。