潘天壽的指墨畫好在哪里

齊麗梅

中國(guó)文化現(xiàn)代演進(jìn)的本土邏輯，是近年學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。聚焦到美術(shù)史，我們可以在頗多畫史、畫論文獻(xiàn)中解析出這種邏輯的生成路徑和相關(guān)線索。筆者關(guān)注到《歷代名畫記》中記載了張璪“以手摸絹素”、王默“以頭髻取墨”的故事，這些記錄帶我們走進(jìn)了古人鮮活生動(dòng)的創(chuàng)作情境中，而張彥遠(yuǎn)認(rèn)為這些并不是繪畫，他的依據(jù)是這樣的創(chuàng)作“不見筆蹤”（《論畫體工用拓寫》）。拋開我們常規(guī)理解的傳統(tǒng)畫學(xué)觀念中“以筆為尚”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不論，張璪、王默這些畫家在那個(gè)水墨與青綠爭(zhēng)勝的畫史格局中，嘗試掙脫筆墨媒材的約束，而運(yùn)用頭、手、發(fā)等身體部位來蘸墨作圖的實(shí)踐以及這一實(shí)踐背后的觀念支撐，就已呈現(xiàn)出一種意義非凡的“現(xiàn)代性”。這是我們本土畫史的自身發(fā)展規(guī)律所孕育的探索，其間涌動(dòng)湍急的新變觀念和行動(dòng)印證了中國(guó)畫內(nèi)部自在而生的現(xiàn)代意識(shí)。難能可貴的是，我們?cè)诋媽W(xué)文獻(xiàn)中捕捉到的這種意識(shí)，至遲在中唐以后就滋生了。

眾所周知，潘天壽是中國(guó)畫史上從事指墨創(chuàng)作與研究的大家，接續(xù)著這一思考線索，我們清晰地看到，潘天壽的指墨畫啟迪我們更為客觀地看到并理解了中國(guó)畫自身的這種“現(xiàn)代性”。其實(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)型中國(guó)畫而言，本不存在所謂的“現(xiàn)代性”以及相關(guān)的轉(zhuǎn)型問題。這里談到的“現(xiàn)代性”，是中華優(yōu)秀文化藝術(shù)內(nèi)部的一種與時(shí)俱進(jìn)、恒久可感的生命能力。這其中的“現(xiàn)代性”，未必全是參照西方體系而來，中國(guó)文化和藝術(shù)內(nèi)部潛在著符合自身軌跡的現(xiàn)代演變機(jī)制，潘氏指墨畫正是中國(guó)畫自身現(xiàn)代性的完美體現(xiàn)。

指墨到底為何物？簡(jiǎn)單說，就是超越了慣常的筆墨紙硯這個(gè)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，舍棄傳統(tǒng)的毛筆，而以手指、手掌蘸墨，探索出新的繪畫形式。清代高其佩首辟蹊徑，潘天壽則繼承并發(fā)揚(yáng)這一形式。他在《聽天閣畫談隨筆》中就曾講道：“以生紙作大幅指畫，每須潑墨汁，用食指、中指、無名指、小指四指并下，隨墨汁迅速涂抹。然要使墨如使指，使指如使意，則意趣磅礴，元?dú)饬芾煲??！敝改嬕晕逯概c手掌染墨作畫于紙上，因手指不能吸墨，也無筆鋒，遂生成與毛筆畫判然有別的如錐畫沙、如屋漏痕的天然古拙之美。

2017年，中國(guó)美術(shù)館舉辦了潘天壽的大展，其中最令筆者感到震撼的就是那些氣勢(shì)恢宏、老辣奔突的巨幅指畫作品。對(duì)于這部分作品的創(chuàng)制問題，在潘公凱對(duì)其父作畫場(chǎng)景的回憶中我們能夠?qū)さ揭恍┸壽E。他說當(dāng)時(shí)潘天壽畫一兩丈的巨幅作品，常常連一張草圖都沒有，只是打腹稿，一邊畫一邊想，構(gòu)思完的同時(shí)也就畫完了，無論多大的畫面，都有控制全局的能力和氣魄。這恰恰就是今天我們看到的潘氏巨幅指墨的感覺。潘天壽直接的學(xué)習(xí)對(duì)象是清初的高其佩，對(duì)其很欽佩，曾說：“高其佩指頭畫，喜作大幅，氣勢(shì)磅礴，意趣高華。”又說：“作潑墨的屏幛巨幅，才合于指頭的條件?！笨梢姡木薹改^承了高其佩以來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這可視為他承嗣傳統(tǒng)的一面。

潘天壽一生樸素散淡，卻樸茂耿直，與之交往的人都能感知到這一點(diǎn)。他這種性格也表現(xiàn)在一種對(duì)繪畫立場(chǎng)的執(zhí)著上。比如他在20世紀(jì)50年代堅(jiān)定地回應(yīng)了江豐等“中國(guó)畫不能畫大畫”的說法，在對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)生發(fā)多種質(zhì)疑的境遇中，他堅(jiān)信中國(guó)畫在嶄新的時(shí)代中必然具備頑強(qiáng)的生命力，這就一定存在能畫大畫的空間，無疑這些巨幅指墨就是他這份努力和堅(jiān)守的圖像彰顯。郎紹君在《以復(fù)古為革新——藝術(shù)演進(jìn)的一種方式》一文中談道：“對(duì)古代的重新研究必定包含著重新發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)會(huì)因時(shí)過境遷被遺忘，只有人們重新記起它，它們才變成真實(shí)的歷史存在。出于人們的現(xiàn)實(shí)需要，重新發(fā)掘、汰選那歷史存在，才發(fā)現(xiàn)和賦予它們以價(jià)值和意義。”潘天壽對(duì)指墨傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，是中國(guó)畫發(fā)展的自身需要，在傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)入現(xiàn)代，顯現(xiàn)出在媒材、程式和觀念等方面的某些局限并長(zhǎng)久遭受西畫沖擊的現(xiàn)實(shí)處境下，潘氏試圖以指墨的方式在中國(guó)畫內(nèi)部開拓一條既不乖離傳統(tǒng)又能啟迪新知的途徑，這本身就是一種無愧時(shí)代的文化責(zé)任。他用這一批指墨畫作品證明，他做到了。

細(xì)觀潘天壽的指墨畫，可以看到豐富的題材，顯現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)新的全方位探尋?；B、山水和人物三個(gè)門類，皆有精彩可觀之處。除了大家一致推重的磅礴大氣的巨石、猛禽、山花、野草外，還有溫情款款的雙燕、蔓藤、梅鶴、困貓等，傳達(dá)出熱愛生活的洋洋暖意。有玄遠(yuǎn)超逸的八大式魚鳥，也有現(xiàn)實(shí)意涵很強(qiáng)的人物，可見其指墨畫是對(duì)中國(guó)畫固有模式的全景式開拓。葉淺予的《讀〈聽天閣畫談筆記〉》中說：“潘老很欣賞高其佩‘指畫群仙宮娥信手涂抹，粗服亂頭愈形其美，用指頭畫群仙宮娥的粗服亂頭是一種‘美，畫怒目金剛式的羅漢豈不更美？”他指墨畫獨(dú)特的內(nèi)美是汲汲于中國(guó)畫創(chuàng)新并符合現(xiàn)代審美規(guī)律的一個(gè)證明。

潘天壽指墨畫是緊依傳統(tǒng)脈絡(luò)又迎時(shí)代烈風(fēng)而進(jìn)的探索實(shí)踐。最難能可貴的是，潘氏堅(jiān)守中國(guó)畫的法度，始終孜孜矻矻地追求筆墨的高度與精度，有意識(shí)地提煉指墨藝術(shù)的程式，并保留視覺審美的經(jīng)典品格。他時(shí)常袒露出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?，?qiáng)調(diào)“指頭畫，為傳統(tǒng)繪畫之旁支，而非正干。從事指頭畫者，必須打好毛筆畫之基礎(chǔ)。否則，恐易流于率易狂怪，而無底止”。這就與時(shí)下諸多一味標(biāo)榜求新逐異或徒學(xué)西方觀念和形式而內(nèi)蘊(yùn)單薄虛無的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”迥然不同。我們?cè)诖苏勁耸现改?，又不全在指墨本體，是再一次回望傳統(tǒng)中諸多本不該那么迅速就被遺忘的美好與感動(dòng)。對(duì)燦若群星的文化藝術(shù)經(jīng)典，我們一次次地對(duì)之敬服、褒美、感嘆，而又一次次地疏離、漠視。希望有一天我們真能突破這個(gè)循環(huán)，正如我們看到潘天壽的這些指墨畫，依然能感受到強(qiáng)烈的時(shí)代感與文化責(zé)任，不斷啟發(fā)后人應(yīng)嚴(yán)肅而理性地思考中國(guó)藝術(shù)自身現(xiàn)代演化的問題，意義悠遠(yuǎn)而常新。

（作者供職于中國(guó)國(guó)家畫院）