利西茨基平面設(shè)計作品及其影響分析

于文鈞 胡越

摘要：目的：在20世紀50年代以后的很長一段時間內(nèi)，我國的建筑、服飾、日用工業(yè)制品、廣場，還有音樂和文學都帶有明顯的蘇聯(lián)痕跡。因此，運用具有象征意義的設(shè)計方法，探索構(gòu)成主義如何建立與日常生活和生產(chǎn)活動的聯(lián)系，對深刻理解藝術(shù)設(shè)計的目標并更好地滿足大眾需求至關(guān)重要。這對當代設(shè)計的核心理念具有深遠影響。方法：文章采用文獻研究法與歸納研究法，結(jié)合歷史背景與埃爾·利西茨基的個人經(jīng)歷，分析至上主義如何通過空間、色彩與材料影響利西茨基的藝術(shù)風格，以及利西茨基的平面設(shè)計作品如何通過簡潔明快的視覺語言做到情感喚起、集體意向構(gòu)建和圖形敘事。結(jié)果：厘清利西茨基的美術(shù)哲學觀點如何影響當代藝術(shù)設(shè)計，以及當代藝術(shù)設(shè)計活動如何不斷從中汲取新的靈感。結(jié)論：希望對利西茨基平面設(shè)計作品的研究，能夠引起新時期設(shè)計工作者新的思考，以文化繁榮興盛助推民族偉大復興。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成主義；平面設(shè)計；視覺傳達；埃爾·利西茨基

中圖分類號：J535.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-0-03

0 引言

談起構(gòu)成主義，埃爾·利西茨基是一個繞不開的名字，作為馬列維奇的學生，利西茨基最終走向了與前者相反的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作方向，他摒棄形而上的抽象理念，轉(zhuǎn)而“將設(shè)計落到實處”，不斷探索如何讓具有實在概念指向的美術(shù)表達在更多地方得以呈現(xiàn)。更進一步而言，如果至上主義的至高境界是“無”，但其在實際物象的體現(xiàn)中仍然是“有”，那么如何讓這種“有”具備表征和指向意義，引發(fā)人們共鳴，便是利西茨基研究和探討的部分。

1 利西茨基及其作品

1910—1920年，包括利西茨基在內(nèi)的俄國先鋒派藝術(shù)家們受到法國立體主義、德國表現(xiàn)主義，以及西歐剛剛興起的未來主義的影響。在此背景下，利西茨基開始涉獵書籍設(shè)計，創(chuàng)作猶太兒童畫本，而這股猶太藝術(shù)的復興潮流在后期逐漸轉(zhuǎn)向了至上主義和構(gòu)成主義，這便是利西茨基作為設(shè)計工作者的起點。

1917年，新生蘇維埃政權(quán)極度重視文化教育與美學修養(yǎng)，1917年10月阿納托利·盧那察爾茨基當選教育人民委員，其具備極高的藝術(shù)修養(yǎng)，明確了審美指向，奠定了新生蘇聯(lián)的文化基礎(chǔ)。同時，列寧本人對當時的各個藝術(shù)流派極為尊重，對看不懂的美術(shù)作品通常也保持較為審慎的態(tài)度，同時更加重視普通人在藝術(shù)中所處的位置［1］。列寧認為：“應當擬定一個人員名單，包括那些社會主義先驅(qū)者、社會主義理論家和社會主義戰(zhàn)士，還包括那些光輝的哲學家、思想家、科學家和藝術(shù)家等。這些人雖然與社會主義沒有直接的關(guān)系，但他們都是真正的文化英雄……”利西茨基在同一時期結(jié)束了在德國的學習回到祖國，正如他的妻子所說：“有一種特殊的任務在等著他，他的祖國需要他，蘇聯(lián)需要他所有的知識、經(jīng)驗和藝術(shù)。”同年，利西茨基接觸了馬列維奇、塔特林以及未來派的一些藝術(shù)家。

1919年，利西茨基應同門師兄馬克·夏加爾的邀請，在白俄羅斯維切布斯克一所美術(shù)學院教授平面設(shè)計、印刷及建筑課程。經(jīng)利西茨基的介紹，至上主義的創(chuàng)始人馬列維奇也加入這所學校，兩人徹底改變了學院的風格及發(fā)展方向［2］。在維切布斯克任教期間，利西茨基成立了一個實驗性質(zhì)的社團“烏諾維斯”，嘗試大規(guī)模延展與應用馬列維奇的至上主義符號，甚至在餐具、調(diào)料瓶、服裝面料、墻紙和書籍封面等地方對其進行呈現(xiàn)。用今天的眼光來看，這一系列實驗可以看作VI設(shè)計的早期探索。這一時期，利西茨基提出了自己關(guān)于至上主義的觀點，即當幾何圖形具備明確的指向意義時，就一定能喚起情感，這也是他驗證至上主義的核心理論。

在方法論層面，至上主義反對科學化、系統(tǒng)化，主張將事物還原。在藝術(shù)領(lǐng)域，就是對表現(xiàn)對象、形式、顏色、內(nèi)涵等要素進行抽象化處理，形成極簡畫面。從體量觀念來看，“方塊”即限定空間的體量被弱化了，真正的空間是擴展的、流動的，由此可以看出至上主義的空間在限定體量的外部［3］。同時，至上主義在形式上強調(diào)明確的邊界，這些邊界是絕對的、不容越過的，邊界兩側(cè)完全隔離，不允許相互滲透。由于馬列維奇的至上主義對早期構(gòu)成主義風格的形成產(chǎn)生了顯著影響，它逐漸成為構(gòu)成主義藝術(shù)中的一種路徑。利西茨基是這一趨勢的典型代表，他的構(gòu)成主義作品展現(xiàn)了物體或圖形在空間中的原始、粗獷和空間感，通過直線、矩形、立方體以及交錯、距離、截面等，構(gòu)成主義在服裝設(shè)計中呈現(xiàn)出獨特的表現(xiàn)手法。

1920年前后，利西茨基嘗試了一種繪畫風格，使用抽象的幾何形狀（他稱之為“proun”）來定義作品的空間關(guān)系，從此利西茨基與馬列維奇走向不同的道路。利西茨基將其定義為“相對美術(shù)”，他嘗試將至上主義的圖形簡化為基本元素，同時利用色彩構(gòu)筑體積和透明度，讓觀賞者獲得多重體驗，這一嘗試帶有塔特林的影子。

利西茨基認為“proun”是一種可以使用在所有物體上的形式。他認為美術(shù)創(chuàng)作在新時期需要上升到更高的層次，以落實到物質(zhì)的形態(tài)來形成力量，如他1920年開始構(gòu)思的列寧講壇，便是從平面向建筑層面建立更龐大物象的探索。

這樣的創(chuàng)作思路與馬列維奇后期形而上的至上主義理論是背道而馳的，自這一時期起，這種設(shè)計思想逐漸在利西茨基的設(shè)計中占據(jù)主導地位。

在“proun”運動中，利西茨基創(chuàng)作出了《紅楔入白》，這幅作品由簡單的幾何形狀和基本的顏色構(gòu)成，紅色的楔形圖形插入白色的背景，形成鮮明的對比，畫面70%的面積都由白色色塊占據(jù)。從形式上看，它與至上主義作品無異，至上主義空間觀念中的體量形式規(guī)則、外部空間、圖底反轉(zhuǎn)、空間連續(xù)且流動的特點在該作品中都有所體現(xiàn)。這是他驗證自己藝術(shù)觀點的最好代表，也代表著人類藝術(shù)創(chuàng)作正式從圖像敘事邁入了圖形敘事的階段。雖然該作品的藝術(shù)語言非常抽象，但其概念與含義是一望即知的。從某種程度上說，這幅作品便是當代視覺傳達設(shè)計的雛形——高度仰賴二維圖像來傳達信息和說服觀眾的特點在這里得到了最直觀的體現(xiàn)。

由于20世紀20年代開展的一系列當代藝術(shù)創(chuàng)作，蘇聯(lián)政府開始關(guān)注利西茨基，盧那察爾斯基與人民教育部力邀他為蘇聯(lián)發(fā)展進行設(shè)計工作。雜志是當時蘇聯(lián)對外宣傳的工具，那些大開本的畫報是當時展現(xiàn)一個國家形象最有效的渠道，而蘇聯(lián)也借此樹立自己的國際形象。與此同時，馬列維奇由于作品與斯大林政府所提倡的社會主義寫實主義有所沖突，受到排擠而流亡，利西茨基等人的設(shè)計風格則成為主流。20世紀20年代末期，蘇聯(lián)構(gòu)成主義的重要理論家莫·金茲堡首次提出了“社會凝結(jié)器”的概念，這被視為對1917年十月革命的響應中最具影響力的建筑思想之一。先鋒派的知識分子們在美學上展現(xiàn)了對資產(chǎn)階級冷漠態(tài)度的反抗，表達了對現(xiàn)有世界的不滿。他們追求創(chuàng)造一個能夠解放大眾、消除人與人之間苦難和疏遠的新世界，在這個新世界，個體的思想和活力將被釋放，并與共同的自由融合。這一時期，先鋒派建筑師們致力于發(fā)展一種能夠推動社會革命的激進藝術(shù)理念。

十月革命的勝利為蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家們提供了將理念轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的可能。夢想與現(xiàn)實融合，成為歷史的一部分，并作為積極的力量融入追求共同解放的斗爭中。隨著藝術(shù)體驗被認為應更廣泛地融入大眾生活，主觀創(chuàng)作開始向社會化方向發(fā)展。

作為官方的形象工程，第一期的《蘇聯(lián)建設(shè)》畫報在1930年出版。這本畫報要展現(xiàn)蘇聯(lián)的進步成果，響應斯大林政府雄心勃勃的第一個五年計劃。其涉及的蘇聯(lián)巨型工程、大型機械，完美契合了利西茨基當時的興趣。

利西茨基參與設(shè)計的第一本《蘇聯(lián)建設(shè)》與第聶伯河水電工程有關(guān)。在這份1932年十月號《蘇聯(lián)建設(shè)》封面的夜空中出現(xiàn)了大大的俄文字母，像是由大壩上的探照燈投在天上的。封二，印著醒目的紅色的列寧“共產(chǎn)主義就是蘇維埃政權(quán)加全國電氣化”的名言。這種對革命、機械與控制器械的人的戲劇性的融合完整詮釋了現(xiàn)代革命的主張，同時闡述了利西茨基對書籍設(shè)計的理解。這一期畫報的其他頁面也有大膽的攝影蒙太奇，展示著這個巨型工程挑戰(zhàn)自然的力量。

隨著1941年利西茨基去世，《蘇聯(lián)建設(shè)》也在德國入侵蘇聯(lián)前夕?？?，但利西茨基對后來平面設(shè)計體系的影響卻仍然持續(xù)。

2 利西茨基作品對當代藝術(shù)設(shè)計的影響

在《紅楔入白》中，利西茨基利用黑與白、紅與白、三角與圓、尖銳與愚鈍、刺入與被刺入等一系列對比來引起觀眾的聯(lián)想，進而喚起其情感，這一點在利西茨基對至上主義的探索中便有所體現(xiàn)。馬列維奇的至上主義是抽象的、理論化的，同時也是冰冷的、缺乏情感的。從觀眾的角度來看，其理想的形態(tài)能夠引起的情緒更接近恐懼。利西茨基則由至上主義的圖像延伸出了圖形、顏色和材質(zhì)與人類心理之間的聯(lián)系，這些特點可以看作格式塔心理學與色彩心理學的交叉與延伸，如由紅色聯(lián)想到攻擊性、紅軍、激進，由白色聯(lián)想到白匪，由圓形聯(lián)想到保守、愚鈍等。諸如此類的色彩、圖形使用技巧在當代設(shè)計中屢見不鮮，如麥當勞Logo將紅色和黃色相結(jié)合，給人以活力與興奮之感，產(chǎn)生對快餐出餐速度的正面聯(lián)想，并將門店標志性的金色雙拱門與M結(jié)合，使人看到M立刻聯(lián)想到麥當勞，進一步擴大品牌影響力。

塑造人格化特征是利西茨基在平面設(shè)計中引發(fā)觀眾情感共鳴的另一方式。在《蘇聯(lián)建設(shè)》中大膽使用排版技巧的同時，利西茨基也一如既往地試圖以此喚醒人們的情感以及構(gòu)建意向。因此在影像的使用與排版中，他試圖以雜志為建設(shè)中的蘇聯(lián)賦予人格，用各式意象傳遞蘇聯(lián)巨人般的形象。這便是利西茨基對當代藝術(shù)設(shè)計最大的啟示——創(chuàng)造一個不可動搖的符號和形象，靠聯(lián)覺是遠遠不夠的，這種符號隱喻的根基，要建立在日積月累的展示上，要靠群眾強烈的情感共鳴來實現(xiàn)。從某種意義上來說，利西茨基的至上主義探索甚至比馬列維奇更加成功。

用圖形代替圖像進行敘事是利西茨基為蘇聯(lián)構(gòu)建意象的第一步，而接下來的步驟則需要在日積月累的設(shè)計活動中完成，即重構(gòu)語境，為符號賦予新的含義。法國哲學家德里達認為：“語言及其意義在本質(zhì)上是不穩(wěn)定的，并且永遠處于延遲和變動之中?！弊鳛楸藭r的新生政權(quán)，蘇聯(lián)亟須構(gòu)建屬于自己的符號，以快速樹立其在人民心中的形象，于是，《紅楔入白》便成了這一過程中領(lǐng)軍式的作品。自此開始，紅色的、運動的、向前的各式形象被賦予特殊含義，這些構(gòu)建意象的行為影響深遠。時至今日，那些紅色、五星、健壯的勞動者和重工業(yè)生產(chǎn)機械的形象也不能與社會主義徹底脫鉤。對標志進行解構(gòu)、重組，可以在不同情境下使人產(chǎn)生準確的聯(lián)想，這當然需要品牌自身具有強大的影響力，但也要求符號具備一定的辨識度與獨特性。

在20世紀30年代前，文字是當時雜志與圖書最主要的內(nèi)容。在《蘇聯(lián)建設(shè)》的視覺設(shè)計工作中，利西茨基將排版作為一種藝術(shù)表達，這對當今的排版設(shè)計具有里程碑式的意義，他在這本雜志中應用了至上主義藝術(shù)設(shè)計、排版藝術(shù)、字體設(shè)計、攝影蒙太奇、強烈的色彩對比和折疊插頁等技術(shù)，用影像代替文字作為視覺核心來體現(xiàn)雜志欲向讀者傳播的內(nèi)容，造成震撼的效果，使整本雜志成為一個“視覺敘事綜合體”。其中的一些創(chuàng)作形式即使放到今天也仍然適用，可見當下排版設(shè)計在很大程度上受到利西茨基設(shè)計作品的影響。

視覺動線的使用就是利西茨基帶領(lǐng)讀者實現(xiàn)高效閱讀的有力手段，在《不要閱讀。拿起紙、桿和塊，把它們擺出來，上色、建造》中，他將線條轉(zhuǎn)換為力的向量，使觀眾的視覺重點從一組詞語轉(zhuǎn)向另一組詞語，他以這種能夠清晰指示各要素重要性的方式，實現(xiàn)希望在平面排版中達到的效果。而在當代設(shè)計中要實現(xiàn)引導、強調(diào)、分割、連接、強化層次等效果，雖未必使用線條，但仍要像利西茨基一樣引導觀眾的思維，這便引出了視覺動線的概念，通過視覺元素的主次順序來決定大?。?］。

3 結(jié)語

研究埃爾·利西茨基的個人經(jīng)歷與其平面設(shè)計風格，不難發(fā)現(xiàn)其設(shè)計創(chuàng)作在當時具有開創(chuàng)性，而他的設(shè)計作品之所以能夠受到政府與人民的青睞，與社會變革有著密不可分的關(guān)系。面對新時期中國對提升文化軟實力的迫切需求，利西茨基設(shè)計實踐積累的豐富經(jīng)驗可以幫助設(shè)計工作者們更好地評估藝術(shù)與設(shè)計對社會的影響程度，并對這些影響產(chǎn)生更清晰深刻的認知。

參考文獻：

［1］ 威爾·岡波茨.現(xiàn)代藝術(shù)150年［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2018：213-235.

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［3］ 康賀陽.金茲堡“社會凝聚器”理論及其對建筑空間綜合設(shè)計的啟示［D］.北京：北京交通大學，2021：1-114.

［4］ 維克多·馬格林.設(shè)計，為烏托邦而奮斗［M］.北京：北京大學出版社，2018：63.

作者簡介：于文鈞（1997—），男，山東淄博人，碩士在讀，研究方向：時尚藝術(shù)設(shè)計。

胡越（1975—），男，上海人，博士，教授，研究方向：時尚藝術(shù)設(shè)計。