電影符號學視域下陳可辛導演影片的視覺藝術探索

劉旭輝 秦宗財

摘要：目的：文章分析陳可辛導演電影創(chuàng)作的視覺藝術，探討其影片中鏡頭元素和色彩元素如何傳達主題情感與建構影片敘事。方法：通過具體影片案例，如《甜蜜蜜》《如果·愛》《中國合伙人》《奪冠》，對陳可辛導演電影中的鏡頭元素和色彩元素進行深入分析，闡述它們在主題情感傳達和影片敘事建構中的作用。結果：陳可辛導演通過精妙的鏡頭運用和色彩選擇，成功地將情感與敘事融入電影創(chuàng)作。鏡頭元素在表現(xiàn)人物情感和心理狀態(tài)方面發(fā)揮了重要作用，而色彩元素則在展示時代背景、推動情節(jié)發(fā)展和深化主題表達中起到了關鍵作用。結論：陳可辛導演通過獨特的視覺藝術，提升了電影藝術的視覺表現(xiàn)力，并賦予了影片深刻的情感內(nèi)涵和敘事張力，這對理解和欣賞陳可辛導演的電影作品以及探索電影藝術的視覺表現(xiàn)方式具有重要意義?？v觀陳可辛導演的電影執(zhí)導歷程，他在電影類型創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的創(chuàng)新精神與大膽嘗試，無疑對華語電影的發(fā)展起到了積極的推動作用。雖然其創(chuàng)作的部分影視作品中偶爾會出現(xiàn)“嘗試性意外”和“創(chuàng)新性意外”等不被大眾所接受之處，但這并不會影響他在華語電影藝術史上的重要地位。

關鍵詞：視覺藝術；電影符號學；陳可辛

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-0-03

麥茨認為電影是靠影像來說話的。影像是一種語言，它能夠表情達意，但它與一般意義上的語言不同，是一種“形象化的語言”［1］。麥茨把電影影像本體定義為“想象的能指”，他首先把電影看成符號，因為索緒爾將文字符號定義為能指和所指的共同構成物，所以電影的影像也可以由能指和所指組成。影像中存在的幾乎每一種元素都可以構成獨立的符號系統(tǒng)，而電影中的影像主要包含鏡頭元素和造型元素這兩方面的內(nèi)容。本文試圖從鏡頭和色彩兩個視覺維度入手，運用符號學理論分析陳可辛導演的影片，解析能指與所指、外延和內(nèi)涵兩對概念的運用與意義，進而探究陳可辛導演影片的視覺藝術。

1 鏡頭元素符號展現(xiàn)影片風骨

互聯(lián)網(wǎng)的普及讓人們步入萬物皆媒的時代，網(wǎng)絡成為人們表達情感、釋放或轉(zhuǎn)移日常生活壓力的重要空間，人們懷揣著對生活的熱情，期待在某個社交媒體中找到志同道合的圈子，情感共聚與文化認同似乎成為他們選擇與評判的標準［2］。電影作為一種文化產(chǎn)物，具有濃郁的人文情懷，留下了許多令人印象深刻的鏡頭。鏡頭是影視作品最基本的視覺符號，細膩的鏡頭語言可以表現(xiàn)出創(chuàng)作者對影片藝術風格的把握。

1.1 搖鏡頭下對角色情感的真實刻畫

縱觀陳可辛導演的影片可以發(fā)現(xiàn)，搖鏡頭是其經(jīng)常運用的拍攝方式之一。在《親愛的》這部影片中，搖鏡頭的成功運用對表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心感受和刻畫人物的真實情感具有重要作用?！队H愛的》是陳可辛導演根據(jù)“彭高峰尋子”真實事件改編的一部打拐題材電影，影片聚焦社會現(xiàn)實，對人物情感的刻畫極具藝術性。男主人公田文軍出場時就使用了一個搖鏡頭，鏡頭順著電線電纜搖到田文軍身上，男主角面部清晰地出現(xiàn)在觀眾的視野中，他正在修理電路。畫面中，錯綜復雜的電線圍繞在田文軍身邊，組成了一個直觀的視覺符號。鏡頭語言所指既表明了田文軍生活環(huán)境的雜亂，也隱喻了社會的復雜，為影片后來田文軍丟失孩子、尋找孩子的故事做了鋪墊。在田文軍尋找孩子的過程中，陳可辛導演使用了大量的搖鏡頭來表現(xiàn)人物心理。搖動的鏡頭在某種程度上也暗喻田文軍慌亂無措的內(nèi)心，體現(xiàn)出導演的藝術風格。搖鏡頭使影片更加生活化，進而增強了電影的真實感，使影片表達的情感更深入人心，這正是陳可辛導演影片藝術風格表達的高明之處。

《雙城故事》在表現(xiàn)男主人公阿倫長大后的一幕時，也使用了一個比較長的搖鏡頭。鏡頭依次展現(xiàn)了照片、畫筆、雜志、吉他、木船、花，最后定焦到男主面部。這一系列符號事物出現(xiàn)在鏡頭中，表明了阿倫從孩童到成人這一階段的成長經(jīng)歷與興趣愛好，使觀眾對阿倫這個人物有了初步的了解，為影片敘事奠定了良好的基礎。從某種意義上來說，電影其實體現(xiàn)了導演對人生的所思所想所悟，這一段長鏡頭暗喻了陳可辛導演漂泊的一生，尤其是木船這個意指符號。

1.2 慢鏡頭下對人物情緒的極致渲染

陳可辛電影創(chuàng)作關注的焦點是人的感情。一方面是因為感情是人類普遍存在的，容易引起觀眾的共鳴；另一方面是因為感情是最復雜的，可以演繹出許多不同的故事［3］。正如上文所述，陳可辛導演的影片多致力于挖掘人類的深層情感，這種創(chuàng)作風格亦體現(xiàn)在其對慢鏡頭的運用上。慢鏡頭也稱為“升格鏡頭”，是電視和電影中經(jīng)常運用的一種視覺藝術表現(xiàn)手法。慢鏡頭在電影中多用于武俠片的武斗場景以及各類賽事中，避免因為動作太快而無法看清。而陳可辛導演的影片中的慢鏡頭多用于渲染人物情緒，以細膩表達劇中角色的情感。慢鏡頭的運用使現(xiàn)實中的時間和運動過程被巧妙地延伸，結合鏡頭的推、拉、搖、移等動作，將導演的深層意圖有效地傳遞給觀眾。這種處理方式不僅形成了獨特的視覺效果，更使影片在觀眾心中留下了難以磨滅的印象。

在陳可辛導演的電影中，慢鏡頭不僅僅是一種單純的表現(xiàn)形式，更是一種特殊的藝術手段。它通過細膩描繪人物內(nèi)心情感，賦予影片畫面更加深刻的內(nèi)涵。這種深層次的情感表達，是慢鏡頭的魅力所在，也是它能夠調(diào)動觀眾情緒、引發(fā)情感共鳴的關鍵。可以說，通過這種方式，陳可辛成功地將電影的視覺化風格提升到了一個新的藝術高度。

在影片《甜蜜蜜》中，送李翹去碼頭見豹哥時，黎小軍靜靜地站在雨中。原本大雨滂沱，但陳可辛導演卻刻意將雨落下的速度放慢，以突出黎小軍的心理狀態(tài)。此處采用升格的拍攝處理，一是通過雨滴緩慢落下的能指來表現(xiàn)時間漫長的所指含義，二是極致渲染了黎小軍的心理狀態(tài)，緩緩落下的雨滴隱喻人物內(nèi)心的彷徨與迷茫。影片最后，李翹和黎小軍兩人在美國紐約街頭分別聽到偶像鄧麗君去世的消息。這個場景使用了慢鏡頭，兩個人行走的動作變得遲緩，似半夢半醒，最終兩人在店鋪的櫥窗前相遇?！班圎惥逼鋵嵤且娮C黎小軍和李翹愛情的符號，鄧麗君的去世恰恰暗喻男女主人公逝去的青春歲月，也升華了影片所表達的關于愛情的主題。

影片《如果·愛》中，孫納蕩秋千的場景也使用了大量的慢鏡頭，現(xiàn)實與夢幻交織在一起，體現(xiàn)了孫納內(nèi)心的不真實感，給觀眾造成了視覺上的混亂，使觀眾感受到了劇中人物的恍惚。

1.3 特寫鏡頭下對情緒張力的細膩表達

特寫鏡頭的創(chuàng)造和使用是世界電影藝術創(chuàng)作歷史上的一個重要革新，最早的特寫鏡頭拍攝手法可以追溯到美國早期電影導演格里菲斯。特寫有時候會給人一種自然主義表現(xiàn)細節(jié)的印象。但是好的特寫能在逼視那些隱蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以言喻的渴望、對生活中一切細枝末節(jié)的親切關懷和火熱的感情。

嫻熟運用特寫鏡頭可以增強電影藝術的表現(xiàn)力與張力。特寫鏡頭在影片中的作用主要是描繪人物的心理活動，通過銀幕畫框中人肩部以上的特寫和人面部細微的表情將人物情緒傳達給觀眾，進而引發(fā)觀眾的情感共鳴，這些片段往往會給觀眾留下深刻的印象。雖然特寫鏡頭具有極強的視覺表現(xiàn)力，但在影片中不能濫用，頻繁使用可能會導致觀眾的視覺混亂，分散其注意力，最后削弱特寫鏡頭的表現(xiàn)力。特寫鏡頭只有在影片中合適的地方使用，才可以起到畫龍點睛的作用。

陳可辛是一位善于使用特寫鏡頭的導演，在《中國合伙人》中，他使用大量的特寫鏡頭來表現(xiàn)王陽、成東青、孟曉駿三人之間的友誼。這部電影中有大量對三人面部表情的特寫，將兄弟三人創(chuàng)業(yè)中的酸甜苦辣與喜怒哀樂展現(xiàn)得淋漓盡致。這體現(xiàn)了陳可辛導演對細節(jié)的準確把握，受眾在觀看電影的過程中也可以通過這些特寫鏡頭來把握人物的性格特點，在感受人與人之間真情的同時，對自己的友誼產(chǎn)生進一步的理解。

《如果·愛》作為陳可辛導演的一部歌舞片，更能展現(xiàn)出陳可辛導演對人物情感的深刻把握，在影片特寫鏡頭語言符號的共同作用下，所指意義也變得清晰，觀眾更容易共情電影中的人物。影片中，林見東在孫納離開后經(jīng)常失眠，要吃安眠藥才能入睡，他還經(jīng)常對著錄音機表達自己對孫納的思念之情，這些情節(jié)體現(xiàn)了林見東的深情。之后孫納與林見東合拍一部影片，兩人在記者會上相遇，面對無數(shù)的攝像機，林見東眼中只有孫納一人。在光的作用下，林見東的五官清晰而立體，陳可辛導演對林見東的眼部進行了高光處理，其他部分進行了暗光處理，以突出人物的眼睛，從而賦予眼睛符號學的特定意義。觀眾可以清晰地看到林見東澄澈的雙眼，以及其眼神中的狂熱與執(zhí)著，在把握外延的同時理解人物情感細膩深刻的意指內(nèi)涵，這個特寫鏡頭所表現(xiàn)出來的情感張力很難不讓觀眾共情林見東對孫納的深情。

陳可辛導演之所以采用特寫鏡頭來呈現(xiàn)人物情感，一方面是因為此情節(jié)在電影敘事結構上起著承上啟下的作用，另一方面是導演意圖通過人物的狂熱情感激發(fā)觀眾了解其背后故事的欲望，進而讓觀眾關注這部影片“劇中劇”的敘事形式。

2 色彩元素符號建構影片敘事

色彩在現(xiàn)代電影藝術中不僅承擔著視覺上的表層審美功能，同時也在影片敘事上承載意義，使影片主題表達和人文表意具有深層所指內(nèi)涵。電影的色彩元素決定了整部電影的基調(diào)，也為影片故事情節(jié)發(fā)展提供線索，增強了影片敘事空間的真實感，進而建構了影片敘事。

黑白色調(diào)的風格化手段可以展示時代背景，陳可辛導演的影片多用黑白來回味過去，展示時間變化，讓影片敘事變得合理?！短鹈勖邸酚捌_始時，鏡頭里出現(xiàn)的是地鐵站，此時以黑白色調(diào)為主，隱喻影片主人公是到城鎮(zhèn)打工的普通人，增強了影片的真實感。影片結尾處也有相似的一幕，地點也是地鐵站，但鏡頭表現(xiàn)的主要人物卻從男主變成了女主，同是黑白色調(diào)，這一重復鏡頭結合色彩的隱喻在起到首尾呼應作用的同時，也為影片的敘事畫上了圓滿的句號，原來冥冥之中自有天意。

色彩元素是一種可以為影片提供敘事線索的視覺化語言符號，具有推動影片情節(jié)發(fā)展，以及預示情節(jié)的作用?！短鹈勖邸分谢野瞪{(diào)的樓宇以及明黃色的麥當勞廣告牌為男女主第一次的相遇做了鋪墊，對影片故事情節(jié)的推進具有積極意義。整部影片偏暖色調(diào)，這一色彩元素符號的安排對處理人物形象有著重要作用，配合人物故事情節(jié)的發(fā)展，也暗喻了影片對愛情的溫暖闡釋，同時意指陳可辛導演在建構影片敘事上的良苦用心。

《奪冠》（原名《中國女排》）是陳可辛導演2020年備受關注的一部主旋律體育電影，影片前半部分以灰暗色調(diào)為主，暗喻中國經(jīng)濟發(fā)展的落后，以突出郎平在運動員時期勤奮訓練帶領國家隊戰(zhàn)勝日本后取得五連冠的傳奇事跡。而影片后半部分色調(diào)明顯變亮，飽和度較高，在隱喻中國經(jīng)濟實力增強的同時，也暗示了人物思想上的解放，尤指郎平回國后重掌女排帥印的故事。訓練的環(huán)境與器材變好了，運動員訓練的目的也暗暗轉(zhuǎn)變。在電影符號學視域下，色彩在《奪冠》中作為重要的敘事元素符號參與了影片的構建，色調(diào)前暗后明的鮮明對比使影片的表意敘事更加清晰鮮明，女排的實力變強了，女排精神的內(nèi)涵也變得越來越豐富，含蓄意指改革開放以來我國社會各方面的飛速發(fā)展，同時緊扣影片祝福中國女排奪冠的主題。

3 結語

在符號學理論視域下，鏡頭元素符號和色彩元素符號都是電影整體符號系統(tǒng)的核心內(nèi)容，可以說影視作品中所有的視覺語言都需要鏡頭來表達所指意義內(nèi)涵。陳可辛導演善用搖鏡頭、慢鏡頭和特寫鏡頭來塑造人物、調(diào)動觀眾情緒，同時他對影片色彩的把握較好，色彩下蘊藏深層表意，這都是其影片獨特藝術風格的展現(xiàn)。

參考文獻：

［1］ 趙曉珊.麥茨的電影符號學及其意義［J］.文藝研究，2008（10）：77-87.

［2］ 秦宗財，李心潔.城市形象塑造的短視頻符號修辭研究：以bilibili網(wǎng)站美食類短視頻的典型樣本為例［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2021，43（4）：93-97.

［3］ 蔡洪聲.讀陳可辛［J］.當代電影，1999（3）：100-101.

作者簡介：劉旭輝（1999—），男，山東威海人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。

秦宗財（1974—），男，安徽蕪湖人，博士，教授，研究方向：文化、新聞與傳媒、出版、“非遺”保護與利用、徽商、區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。