女性主義與身份政治

柯莎 程志

近年來(lái)，亞洲地區(qū)集中出現(xiàn)了一批反映女性生存現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義影片，如韓國(guó)電影《82年的金智英》以鮮明的女性（女權(quán)）主義態(tài)度展現(xiàn)了對(duì)韓國(guó)家庭主婦因耽于家庭事務(wù)、相夫教子而喪失自我主體性的深刻批判；楊荔鈉導(dǎo)演的長(zhǎng)篇故事片《春潮》將女性置于家庭內(nèi)部異化的母女關(guān)系之中，展現(xiàn)出當(dāng)代職業(yè)女性婚戀、家庭等極為復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系與真實(shí)的生存困境；姚晨監(jiān)制并主演的電影《送我上青云》以鮮明的女性主義立場(chǎng)講述了一位當(dāng)代都市中的高知女性窘迫的生存境遇；2021年清明檔票房黑馬《我的姐姐》則以鮮明的“她電影”屬性介入沉重的社會(huì)議題，引發(fā)人們對(duì)女性題材影片、女性影人及女性主義思潮做進(jìn)一步的探討。在宏觀的亞洲電影視域下，我們可以更好地觀照中國(guó)臺(tái)灣的影片《孤味》。

一

毋庸置疑，影片《孤味》并非單純意義上的家庭情節(jié)劇。具言之，它并非對(duì)家庭生活流的線性敘事，相反，它采用交叉剪輯的方式，將家庭內(nèi)部成員的“生活關(guān)系”呈現(xiàn)在一個(gè)相對(duì)緊湊的時(shí)間段內(nèi)（父親的葬禮期間），以蒙太奇手法將原本并置的時(shí)空呈現(xiàn)出交替敘事的狀態(tài)，同時(shí)也串聯(lián)生活、整合邏輯鏈條，以典型敘事的方式將各個(gè)人物的支線緊湊地“錯(cuò)置”“編排”“縫合”進(jìn)總體性的影片結(jié)構(gòu)中。此外，令人意趣盎然的是，影片所展現(xiàn)的內(nèi)在家庭關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)、父權(quán)機(jī)制、女性命運(yùn)、女性意識(shí)及其生存現(xiàn)狀，每一點(diǎn)都值得我們深思。導(dǎo)演許承杰以一種日常的溫情、克制但極具情感張力的方式向我們展現(xiàn)了當(dāng)前中國(guó)臺(tái)灣家庭影片中的女性人物的圖譜，從某種意義上 解構(gòu)了男性導(dǎo)演視角下的“女性真實(shí)”。但我們要通過(guò)感性的視聽(tīng)語(yǔ)言， 抵達(dá)一種理性的“客觀真實(shí)”，即以女性為題材、女性講述為中心、女性自身來(lái)言說(shuō)自我、圍繞女性故事來(lái)展開(kāi)女性敘事是否就是我們通常意義而言的“女性主義電影”？女性主義批評(píng)或者女性主義電影理論作為一種方法論而言，在具體的影片中如何展現(xiàn)，這些都需要我們?cè)敿?xì)分析。

電影取名《孤味》，意味暗藏?！肮挛丁蹦碎}南語(yǔ)，原意是“獨(dú)沽一味”，是指一家餐館專注于一道菜并將其做到極致，憑借這道菜便可以支撐一個(gè)家庭的生活，后比喻一個(gè)人做事極為精細(xì)、態(tài)度專一、認(rèn)真。當(dāng)然，衍生出來(lái)的可能還有做事執(zhí)著、認(rèn)定目標(biāo)等含義。另外還有一重意思，即“孤味”某種意義上意味著“孤獨(dú)”，成就一件精專之事興許是一趟“孤獨(dú)”之旅。可以說(shuō)，從中文片名來(lái)看，導(dǎo)演就已經(jīng)將電影要表達(dá)的一部分情感呈現(xiàn)給觀眾了。影片主要圍繞女主人公林秀英（陳淑芳飾）來(lái)展開(kāi)故事敘事，講述的是二十多年來(lái)以靠賣蝦卷養(yǎng)大三個(gè)女兒的林秀英，在七十歲大壽當(dāng)天忽然接到失聯(lián)多年的丈夫陳伯昌的死訊，為盡妻子的義務(wù)，她被迫與丈夫的情人一起籌辦喪禮，而在籌辦喪禮的過(guò)程中，林秀英與蔡美林（丈夫的情人，丁寧飾）之間，林秀英與三個(gè)女兒彼此之間的矛盾經(jīng)歷是從抵牾到諒解、從抗?fàn)幍椒畔?，故事線索如草蛇灰線一般鋪陳開(kāi)來(lái)，正如導(dǎo)演許承杰所言： “我想表達(dá)的，除了女性家庭的故事之外，更想告訴大家一個(gè)逐漸放下的過(guò)程?！?/p>

電影中所展現(xiàn)的“林小姐”就是一個(gè)典型的具有“孤味”氣質(zhì)的人。首先，她二十年如一日地操持家庭，獨(dú)自養(yǎng)大三個(gè)孩子。一方面，證明林秀英本身是一個(gè)性格堅(jiān)強(qiáng)的女人，在丈夫拋家棄女的情況始終用一個(gè)傳統(tǒng)女性的道德嚴(yán)格要求自己，以一個(gè)母親的職責(zé)養(yǎng)育著孩子，這與東亞社會(huì)泛儒家文化圈的倫理道德是相契合的，在一個(gè)講求三綱五常、女德盛行的社會(huì)里，林秀英無(wú)疑是典型的中國(guó)傳統(tǒng)婦女，她的愛(ài)情觀自然是“做夫妻是一輩子的事情”[1]；另一方面，主林秀英始終對(duì)丈夫陳伯昌留有“當(dāng)年情”，她的“孤味”某種意義上是對(duì)家庭的幸福和丈夫的愛(ài)的守護(hù)，她執(zhí)著的乃是與那個(gè)“心愛(ài)的人”無(wú)緣罷了，而她的“孤味”只是對(duì)電影文本中人物情緒的渲染。

其次， “孤味”對(duì)于林秀英而言還是一種 ?執(zhí)著，或說(shuō)“執(zhí)拗”更為合適。林秀英是一個(gè)備受傳統(tǒng)道德束縛的女性，當(dāng)陳伯昌提出離婚時(shí)，她認(rèn)為“做夫妻是一輩子的事情”。她是一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)中被儒家禮教熏陶出來(lái)的女性，而這也是導(dǎo)演許承杰要極力呈現(xiàn)的女性，用導(dǎo)演自己的話說(shuō)： “展現(xiàn)三代人的婚姻觀。”但電影文本中呈現(xiàn)的主體，毋庸置疑還是以林秀英為代表的第一代女性的婚戀觀。如果說(shuō)執(zhí)拗只存在于林秀英一人，那“孤味”則是“無(wú)味”的。電影中每個(gè)人物都有自己的“孤味”，林 ?秀英對(duì)陳伯昌始終有不肯放手的親情和愛(ài)情，蔡美林對(duì)陳伯昌有相守的平淡與不棄，琬青有對(duì)自由的向往和對(duì)愛(ài)情的“孤味”，琬瑜有讓 ?女兒去美國(guó)讀書(shū)的“孤味”，佳佳有對(duì)父愛(ài)的“孤味”……這一切都構(gòu)成了某種鏡像，他們?cè)诟髯缘摹肮挛丁崩镎业阶约捍嬖诘淖鴺?biāo)，他們以此尋找意義，并看到彼此在生命中的位置，這是電影給“孤味”賦予的意義。影片中有一處值得玩味的橋段：在丈夫陳伯昌的靈堂 ?之上，一邊是蔡美林篤信的佛教信眾為陳伯昌“念經(jīng)引路”，另一邊是林秀英請(qǐng)來(lái)的道士為陳伯昌做法事。可以看出，世界觀的不同造就 ?了二者極大的差異。陳伯昌出生于中國(guó)臺(tái)灣，早年篤信道教，這是在林秀英記憶中年輕時(shí)的丈夫陳伯昌，所以當(dāng)三女兒林琬佳拿出戴墨鏡的父親照片時(shí)，林秀英會(huì)說(shuō)“哪里來(lái)的不三不四的照片”，因?yàn)檫@不是她心中的丈夫的形象；而后期的陳伯昌與蔡美林在一起十幾年又開(kāi)始信佛教，這是蔡美林眼中的陳伯昌。二者看似矛盾，但兩位女性的“孤味”始終圍繞著這個(gè)男性。整部影片中，女性始終生活在男性的話 ?語(yǔ)權(quán)威下， 父親不僅是整個(gè)家庭揮之不去的“陰影”，更是整個(gè)影片結(jié)構(gòu)情節(jié)、發(fā)展敘事的動(dòng)力，而文本中人物的權(quán)力結(jié)構(gòu)和關(guān)系結(jié)構(gòu)依舊沒(méi)有本質(zhì)變化，依舊是某種男性的“菲勒斯中心主義”。故而，本文認(rèn)為， 《孤味》雖以女性為題材、讓女性來(lái)講述自己的故事，但導(dǎo)演許承杰其實(shí)是以女性主義的外衣來(lái)講述男權(quán)中心的話語(yǔ)并呈現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在特征。

二

林秀英是一個(gè)鮮活的女性主義角色，也是一個(gè)完美主義者，她二十多年以來(lái)獨(dú)自操持家務(wù)、撫養(yǎng)孩子，憑著“孤味”精神，將蝦卷攤做成臺(tái)南遠(yuǎn)近聞名的餐廳，面對(duì)二十多年毫無(wú)聯(lián)系的丈夫忽然的死訊，她依舊要把葬禮操辦得風(fēng)風(fēng)光光，這是女性對(duì)自己的完美要求，但恰如簡(jiǎn)·方達(dá)所言： “完美是父權(quán)制下的咒?！盵1] 林秀英在影片中是主體性極度張揚(yáng)的個(gè)體，但在身份意識(shí)中始終是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的女性形象。這種矛盾性角色的背后，更多的是作為一個(gè)女性的無(wú)奈。她處在社會(huì)總體性的規(guī)約之中，她既是傳統(tǒng)道德枷鎖下的女性被害者，是軟弱、無(wú)情丈夫的“替罪羊”，她又必須服膺傳統(tǒng)倫理綱常和社會(huì)道德的約束，履行母職的同時(shí)被迫兼起父職，放逐情欲與生理意義的自我存在性，雙重的生活重?fù)?dān)讓原本失去家庭 ?親情的林秀英唯有“孤味”才能生存下去。如此境遇在女性主義電影研究學(xué)者莫莉·哈斯凱爾（MollyHaskell）的著作中亦有論述：“女人電影中……母親身份把‘女人變成‘妻子變成‘母親，終結(jié)了她的獨(dú)立身份。她發(fā)現(xiàn)自己被捆綁在為人母的道德訴求上，它扼殺了她的創(chuàng)造性和情欲；為擁護(hù)社會(huì)道德規(guī)則，她長(zhǎng)期忍受著丈夫更離經(jīng)叛道的道德過(guò)失?！盵2]丈夫陳伯昌不僅沒(méi)有擔(dān)負(fù)起傳統(tǒng)意義上丈夫的養(yǎng)家責(zé)任、父親的養(yǎng)育責(zé)任、男人的社會(huì)責(zé)任，儼然一副“無(wú)能者”的形象，而且在明知自己“對(duì)不起林家”的前提下還去嫖娼，罔顧丈夫的角色和父親的身份，最后竟然想以一紙離婚協(xié)議書(shū)逃避責(zé)任。

作為家庭里唯一的男性，丈夫某種意義上是處于“被閹割”的狀態(tài)的，致使家庭的中心席位造成空缺，為下文林秀英被迫實(shí)現(xiàn)“性別置換”和“身份權(quán)力位移”騰出了空間。誠(chéng)如學(xué)者高翔所言： “話語(yǔ)權(quán)乃是女性進(jìn)行主體性建構(gòu)的首要方式。在歷史上，女性長(zhǎng)時(shí)間作為男性和家庭生活的附庸，缺乏自我表達(dá)的權(quán)力。女性獲得表達(dá)權(quán)力的前提，往往在于獲取一個(gè)脫離男權(quán)場(chǎng)域的話語(yǔ)空間?！盵3] 這也是后來(lái)為什么三女兒林琬佳會(huì)對(duì)蔡美林說(shuō)： “我媽就是這樣，不讓人家做自己喜歡做的事情，再來(lái)怪人家什么都做不好。”[4] 其實(shí)是因?yàn)槟赣H林秀英從某種意義上掌握了家庭的話語(yǔ)權(quán)，她成為這個(gè)家庭實(shí)質(zhì)的“父權(quán)體制”下真實(shí)權(quán)力的掌控者，她成功地實(shí)現(xiàn)了性別權(quán)力的置換。而此時(shí)，原本作為“父親”角色的陳伯昌蛻化成了帶有溫暖記憶、給人無(wú)限親近感的“母親”角色，這也是為什么影片中三個(gè)女兒對(duì)父親的回憶總是那么美好而充滿溫情，也解釋了林秀英口中所說(shuō)： “我打拼了一輩子，把你們辛辛苦苦撫養(yǎng)長(zhǎng)大，卻輸給一個(gè)二十年不曾跟你們聯(lián)絡(luò)的爸爸”。[5]

此時(shí)生物意義上的母親林秀英，對(duì)孩子們履行的不再是從前溫暖、親近的母職形象；此時(shí)的她身上附著了更多精神意義上的“父權(quán)”，也正因如此，她對(duì)三個(gè)孩子的管束也好、教育也罷，都讓人感覺(jué)到一股“窒息的壓力”，那是來(lái)自父權(quán)“閹割”的焦慮和壓迫，以至于后來(lái)大女兒林琬青發(fā)現(xiàn)癌癥復(fù)發(fā)后不愿意告訴母親，與其說(shuō)是不愿打擾父親的喪禮，倒不如說(shuō)是不愿意生活在“窒息的壓力”之下。而這也解釋了為何大女兒林琬青自小生性不羈（她也是最像父親的一個(gè)），對(duì)待愛(ài)情總是瀟灑、浪漫、自由，而她的種種愛(ài)情無(wú)果其實(shí)就是在逃避這種“異化的父權(quán)制”的壓迫。同樣，這也解釋了二女兒林琬瑜為何執(zhí)意要讓女兒小澄去美國(guó)念書(shū)，其實(shí)是她希望女兒不再重復(fù)自己那條備受壓迫的道路。某種意義上，正是母親行使著這種令人壓迫的“父權(quán)”，而二女兒的種種行為也只是為了躲避母親的“忍辱負(fù)重”，躲避“家庭的期望”，躲避“眾人眼中的生活”。她希望女兒能夠有自己的生活，能夠找到一條屬于自己未來(lái)的路。女兒們?cè)陔娪拔谋局谐尸F(xiàn)出的生活狀態(tài)一定程度上印證了母親林秀英二十余年來(lái)一人身兼兩職的“結(jié)果”，這既是一個(gè)家庭不幸的來(lái)處，又是一個(gè)家庭最后相擁親情、相互釋?xiě)训臍w處。母親最后是釋?xiě)训?，是寬容的，因?yàn)樗毦土巳绺敢话銓拸V的胸懷；母親最后是幸福的，是和解的，因?yàn)樗龘碛心赣H天性般的純良和善意，終于她也迎來(lái)了出租車?yán)锷砼阅莻€(gè)久未到場(chǎng)的“缺席者”——丈夫陳伯昌。

三

女性重新?lián)碛行腋Ｊ且苑艞壸陨淼摹凹彝ズ戏ㄐ缘匚弧睘榇鷥r(jià)的，這頗具反諷意味。某種意義上，這既是身份的降格、性別權(quán)力的移交，又是某種偽女性主義的再現(xiàn)，最后女性的幸福依舊要依靠男性才能實(shí)現(xiàn)，成為男性身旁的一個(gè)女性符號(hào)才得以完成社會(huì)共識(shí)層面的身份確認(rèn)，并以此證明自身存在的意義和價(jià)值。女性的和解與所謂“放下”是要以犧牲自身的主體性和家庭地位為前提的，這是電影極為吊詭的地方。是的，正如波伏娃所言，女人從來(lái)都是被建構(gòu)、形塑出來(lái)的， “女人不被看作一個(gè)自主的存在”[1]。女性的客體意識(shí)讓女人在生活中的被動(dòng)地位總是難以發(fā)生變化， 以“孤味”觀之，既是維持身份政治的堅(jiān)韌，也可以認(rèn)為是期待男性顧盼的失望的“孤獨(dú)”。

以此觀之，我們不能斷定一部女性題材的影片就是女性主義影片，也不能說(shuō)以女性講述為中心，充分展現(xiàn)女性敘事的電影就是一部女性主義電影，更不能動(dòng)輒用“女性主義電影”的標(biāo)簽來(lái)簡(jiǎn)單粗暴地標(biāo)志一部電影。本文從對(duì)片名的闡釋出發(fā)，進(jìn)入影片的內(nèi)部敘事機(jī)制，通過(guò)解構(gòu)影片內(nèi)部的家庭關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)（關(guān) ?系）、父權(quán)機(jī)制、身份政治、女性意識(shí)及其生存現(xiàn)狀來(lái)理性地看待這部電影，并最終得出電影《孤味》依舊是圍繞男性“菲勒斯中心主義”而顯現(xiàn)出反女性主義敘事特質(zhì)的結(jié)論。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“20世紀(jì)30 年代以來(lái)紅色電影政治傳播變遷研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：22BXW077。