凝視與想象：《回響》的回響
——東西小說《回響》和電視劇《回響》讀札

石竹青, 任子鈺

(遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院,遼寧 大連 116081)

根據(jù)作家東西的長篇同名小說改編的影視短劇《回響》,自播出便引起廣泛討論,視頻彈幕中反復(fù)彈出的“所以愛會(huì)消失的,對(duì)嗎?”這應(yīng)該算是觀眾對(duì)于作品的直接回饋。隨著媒介傳播的手段更新迭代,人們由最初被文字浸潤,逐步進(jìn)入電視劇、電影所主宰的光影世界,再到如今以短視頻、新媒體等媒介交融為標(biāo)識(shí)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,人們被碎片化的體驗(yàn)方式裹挾,認(rèn)知方式、情感結(jié)構(gòu)與審美標(biāo)準(zhǔn)也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變,這也促使傳播手段、藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制不斷革新?！痘仨憽肥俏膶W(xué)改編影視作品中一部還原度極高的作品。小說探討了關(guān)于愛情與婚姻,現(xiàn)實(shí)與想象的話題,以懸疑的視角展開敘事,以叩問心靈的聲音激發(fā)觀眾對(duì)于人性的審視及其對(duì)情感世界的全新思考。故事由妙齡女子夏冰清遭遇謀殺展開,女刑警冉咚咚著手調(diào)查,發(fā)現(xiàn)夏冰清身邊之人皆以愛為名,實(shí)則別有用心。東西通過劇情的步步推進(jìn)與反轉(zhuǎn),展現(xiàn)了人與自我的深層互動(dòng),給予觀眾基于現(xiàn)實(shí)的想象——愛以何種方式呈現(xiàn)?恨以何種方式消解?這些凝視與追問,使讀者與觀眾在人物不斷深入的自我認(rèn)識(shí)與心理蛻變的過程中得以瞥見生活的真相。可以說,從敘事性文本到熒屏鏡像,這兩種藝術(shù)形式或文本形成一種審美互動(dòng)和互文,讓我們?cè)趯?duì)照性的閱讀中獲得新的理解,使得我們對(duì)文學(xué)敘事文本和影視文本各自的魅力及其相互關(guān)系,包括兩者轉(zhuǎn)化中生成的新元素有了更深入的體會(huì)。

一

敘事策略的選擇不僅是文學(xué)寫作的密鑰,也是影視作品建構(gòu)視覺故事王國的關(guān)鍵?！肮适轮斜仨毎▋蓚€(gè)方面,即‘?dāng)ⅰ汀隆?可能側(cè)重有所不同,有的偏重于‘事’,有的偏重于‘?dāng)ⅰ?但都是‘?dāng)⑹隆v述必定從不同的需要和觀察角度進(jìn)行了某種處理。處理的過程是一個(gè)邏輯化的過程,同時(shí)也是一個(gè)簡單化的過程。”[1]現(xiàn)在,《回響》將敘事披上了懸疑的外衣,嘗試探討婚姻與人性的本質(zhì),將荷爾蒙的沖動(dòng)、生活“一地雞毛”的瑣碎日常呈現(xiàn)給觀眾。在這里,我們看到的是,從文字到鏡頭,懸疑外殼下敘事策略的轉(zhuǎn)變,將長篇小說《回響》的“文學(xué)性”,繼續(xù)沿著審美的路徑,轉(zhuǎn)換、傳達(dá)和滲透進(jìn)影視文本的肌理。也許,我們會(huì)驚嘆電視劇《回響》對(duì)小說原著的“忠誠度”如此之高,由此看到小說家東西和作為編劇的東西,在這兩種藝術(shù)樣式之間做出怎樣的“重構(gòu)”。那么,我們?cè)俅位氐綎|西創(chuàng)作的原著小說,其對(duì)傳統(tǒng)偵探懸疑小說創(chuàng)作的背離,使得作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人特點(diǎn)與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。顯然,東西并沒有囿于一般偵探小說同質(zhì)化或模式的套路去創(chuàng)作,而是在具體地呈現(xiàn)偵破案件的同時(shí),加入了對(duì)于人性的“偵破”。將故事融入冉咚咚與其丈夫慕達(dá)夫的感情糾葛,因而作品沒有完全陷入罪案推理的模式之中,而是借由懸疑的外殼,展開故事思想維度的深度探索以及人物情感與心理的雙重追查。小說的敘事結(jié)構(gòu)是更具張力的,案件與情感的線索推進(jìn)相對(duì)獨(dú)立展開,奇數(shù)章寫案件,偶數(shù)章寫情感,最終章進(jìn)行雙線合并。文本與畫面的表達(dá)層次是截然不同的,文學(xué)作品的影視化改編則需要克服二者在媒介形式上存在的必然差異。文學(xué)是語言的藝術(shù),語言媒介具備非直觀的特點(diǎn),其作為一種符號(hào)系統(tǒng),天然便具有細(xì)膩與靈活的表達(dá)空間,正所謂“言有盡而意無窮”,文本帶給讀者的想象空間是無限的。意識(shí)到二者形式上的絕對(duì)差異,也并非意味著改編要完全丟棄或改寫某些要點(diǎn),結(jié)構(gòu)及細(xì)節(jié)的調(diào)整是必要的。由于電視媒介與生俱來的娛樂特性,電視劇的改編對(duì)戲劇性也有著更高的要求,東西對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了雙線并行、交叉敘事的改編,這也是整個(gè)影視化改編的過程中少有的變動(dòng)。劇集敘事尤為巧妙之處在于羅生門式的結(jié)構(gòu)復(fù)現(xiàn)。故事從夏冰清慘遭殺害的案件講起,隨著徐山川、徐海濤、吳文超、劉青、易春陽這些嫌疑人接連浮出水面,羅生門式的結(jié)構(gòu)徐徐展開。通過套層式的敘述手法,讓不同的人物講述他們眼中不同的夏冰清,呈現(xiàn)其愛恨糾葛,這樣的敘事方式使得案件的走向愈發(fā)撲朔迷離,人物間的關(guān)系也陷入微妙的境況,人人自危之時(shí),將無人吐露真情。每個(gè)人都為了自我利益的保全甘愿欺騙與背叛,而真相迷失在每個(gè)人的自我辯護(hù)中,女刑警冉咚咚只得在人物與人物的補(bǔ)充敘述中尋找蛛絲馬跡,偵破人性的真相。

在一定程度上講,敘事的開端往往并非由故事的起點(diǎn)所決定,而往往卻是“敘述”的起點(diǎn),而敘述的視點(diǎn),既是敘事性文本的切入口,也是影視“入鏡”的邏輯起點(diǎn),因此,這種“視角的政治學(xué)”就顯得格外重要。當(dāng)然,影視作品的開端,對(duì)照文學(xué)文本的創(chuàng)作存在不同的呈現(xiàn)價(jià)值,選擇怎樣的事件進(jìn)行影視化的表達(dá)有著獨(dú)特的重要性。原作在故事開端進(jìn)行了如下的描寫：“冉咚咚接到報(bào)警電話后趕到西江大坑段,看見她漂在離岸邊兩米遠(yuǎn)的水面,像做俯臥撐做累了再也起不來似的?！盵2]1在這里,不同于文學(xué)文本,電視劇的開篇視角選擇直擊案發(fā)現(xiàn)場,將我們迅速帶到大坑案之中,這是視覺藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。進(jìn)一步說,影視作品中對(duì)于故事開端的呈現(xiàn),進(jìn)行了符合視覺邏輯的豐富與細(xì)化。敘事由一起人質(zhì)劫持案展開,以冉咚咚果斷處置兇犯從容解救兒童結(jié)束。這一開端事件的設(shè)計(jì)利用突發(fā)事件的促動(dòng)作用將冉咚咚的人物形象在故事伊始便在觀眾心中定格,她雷厲風(fēng)行、勇敢果斷,是個(gè)干練且有著豐富經(jīng)驗(yàn)的女刑警。與此同時(shí),由針對(duì)此案的后續(xù)反響切入冉咚咚與丈夫慕達(dá)夫的日常情感生活,通過簡短的對(duì)話,表達(dá)了慕達(dá)夫?qū)τ谌竭诉颂幹米锓阜绞降牟毁澩?。在開端幾分鐘就交代了二人的性格、相處之道與夫妻關(guān)系,也暗含著冉咚咚夫妻間存在著潛在且不可忽視的分歧,為后續(xù)二人婚姻危機(jī)的情節(jié)推進(jìn)做了扎實(shí)的鋪墊。緊接著,才是夏冰清的尸體被發(fā)現(xiàn),冉咚咚成為案件負(fù)責(zé)人,劇中的主要事件“大坑案”由此正式進(jìn)入觀眾視角。在此次改編過程中,除了敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整,東西保留了所有核心內(nèi)容。劇中人物的臺(tái)詞和動(dòng)作,場景的設(shè)定以及劇情的起承轉(zhuǎn)合,幾乎復(fù)刻了原著的創(chuàng)作思路。我們可以說,改編的目的并非與原著一較高下,而是基于原著,找到契合時(shí)代的敘述角度,透過當(dāng)下的思想風(fēng)尚,以精致的視聽風(fēng)格予以呈現(xiàn),使作品擁有獨(dú)立于小說之外的藝術(shù)價(jià)值。東西對(duì)于原著的高度還原,使電視劇免去了文本內(nèi)容上的脫離與質(zhì)變,同時(shí)其基于媒介形式差異的合理化處理避免了如今“魔改”的問題,保持了審美的流行性,也延續(xù)了文學(xué)作品的獨(dú)特價(jià)值。

二

人物的塑造之于文學(xué)與影視的地位是同等重要的,進(jìn)一步說,基于影視創(chuàng)作的特性,改編不得不舍棄部分人物心理層面的細(xì)節(jié)描寫,那么人物形象要立得住,性格特點(diǎn)要具備差異化便顯得尤為關(guān)鍵。由于歷史的處境是不盡相同的,個(gè)體所面對(duì)的選擇自然有別他者。“每個(gè)人都需要外在‘他者’對(duì)自身的確認(rèn)與充實(shí)來填補(bǔ)自我本質(zhì)的內(nèi)在缺失?！晕摇堋摺挠绊懶纬尚碌淖晕乙庾R(shí),而自我意識(shí)也隨著環(huán)境的變化而不斷建構(gòu)與轉(zhuǎn)變?！盵3]可以確認(rèn)的是,每一個(gè)人物都有著一份社會(huì)基于其身份形成的凝視的目光,在社會(huì)與他者的凝視下,人物竭力塑造著自我的價(jià)值,建構(gòu)著自我身份的深刻認(rèn)知。夏冰清是故事中不折不扣的悲劇人物,親情的限制與衍生的隱性壓力使她陷入自我的迷失,她無力抗?fàn)幐改敢徊揭徊讲倏v她的人生軌跡,從而選擇了逃避,用謊言維系與父母的關(guān)系,繼續(xù)留在這個(gè)城市與徐山川建立了道德約束之外的愛情關(guān)系,過著迷失自我的無措生活,而在承認(rèn)自己第三者的身份后,父母以怎樣的眼光凝視著夏冰清,都有意地讓她成為她。徐山川的形象是占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位的庸俗化成功男性的代表,將過錯(cuò)放置于女性身上而為自己辯白是他的慣用伎倆。論人性冷漠本質(zhì)的呈現(xiàn),則要著重強(qiáng)調(diào)徐山川這個(gè)人物的設(shè)置,由于他長期享受著事業(yè)成功帶來的既得利益,其建立與他者關(guān)系的方式是通過以物質(zhì)或權(quán)利引誘并支配女性,摒棄道德而實(shí)現(xiàn)自我的占有。性格的局限某種意義上決定了命運(yùn)的走向,徐山川的自私多情與不忠直接摧毀了他所擁有的一切,也間接導(dǎo)致了夏冰清慘死悲劇的發(fā)生。慕達(dá)夫則是具有一定文化背景而克制物質(zhì)與情欲誘惑的文人形象。他在精神出軌的邊緣反復(fù)游離,內(nèi)心深處充滿不安與愧疚。冉咚咚則像是他生活中的一面鏡子,時(shí)而映照著他的幸福,時(shí)而裹挾著他的靈魂,在不斷反思自我與他者的過程中,他選擇回歸冉咚咚的世界,嘗試與她尋回愛情與婚姻的真諦。東西對(duì)每個(gè)微小個(gè)體進(jìn)行剖析,抽絲剝繭一般,通過人物的情感關(guān)系反映當(dāng)下社會(huì)的婚姻現(xiàn)狀與情感觀念,對(duì)于人性的深層洞察,使其作品成為現(xiàn)實(shí)生活的側(cè)寫,并觸探社會(huì)現(xiàn)實(shí)。冉咚咚執(zhí)拗地尋找婚姻真相最終回歸家庭,夏冰清因愛而生終又因愛而毀,沈小迎的愛情觀與善惡觀的轉(zhuǎn)變使她選擇交出關(guān)鍵證據(jù)……女性角色的行為與動(dòng)因引發(fā)觀眾的審視。綜觀當(dāng)下的話語表達(dá),如何塑造女性,使之更好地成為自己,我們的文藝作品實(shí)則需要更多因執(zhí)著和追求功成名就的,因努力向上而如愿以償?shù)呐孕蜗?而愛與恨的輾轉(zhuǎn)迷失也許只能塑造極小部分的她們。

“創(chuàng)傷”(trauma)一詞最初來源于希臘語中“損傷”,其原來的意思為“傷”。既可指由某種直接的外部力量造成的身體損傷,也可指由某種強(qiáng)烈的情緒傷害所造成的心理損傷。通常,人們將這種外部力量稱之為“生活事件”。現(xiàn)代研究認(rèn)為,所有的心理疾病都與這些生活事件有關(guān)[4]。從心理學(xué)的角度出發(fā),文學(xué)與影視藝術(shù)基于人物心靈的追問與思考常常是通過訴己之情而瞥見群體情感,這也是為什么關(guān)乎心理的主題總能夠上升到人性的孤獨(dú)與殘缺。心理的幻視往往反映出人性深處的復(fù)雜現(xiàn)實(shí),而人物基于原生家庭所攜帶的成長基因于人物而言如影隨形?？梢哉f,故事中的幾位主要人物皆存在心理的創(chuàng)傷,他們選擇將現(xiàn)實(shí)的丑惡洗刷,任由自由的靈魂飛遠(yuǎn)。冉咚咚的人設(shè)在文學(xué)作品中不算多見,不可否認(rèn)她是一名業(yè)務(wù)能力極強(qiáng)的女刑警,而當(dāng)那份執(zhí)念被她帶入工作以外的生活,也就是說職業(yè)塑造的慣性思維方式?jīng)_破了與日常生活的界限,使其迷失在虛無的想象中。分不清現(xiàn)實(shí)與罪案,焦慮與壓力便爬上她的脊背,壓得她透不過氣,甚至患上抑郁,性格上的分裂與情感上的潔癖將她步步緊逼,滑向生活的邊緣。而究其心理脈絡(luò),兒時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)父親與隔壁阿姨約會(huì)的事情使冉咚咚的內(nèi)心衍生了不可言說的背叛感與拋棄感,這種延遲創(chuàng)傷的修復(fù)是漫長的,像一顆受了潮的定時(shí)炸彈,時(shí)刻等待被喚醒的契機(jī),這也是她擁有情感潔癖的內(nèi)在動(dòng)因。夏冰清的人生悲劇同樣要追溯到隱匿其背后的家庭因素,她的原生家庭是不存在親情的,而父母極強(qiáng)的控制欲卻成了壓垮她的稻草。從改高考志愿,到被逼嫁給李曉偉為父親造成的車禍減輕負(fù)擔(dān),每一步都充斥著父母的自私與獨(dú)斷,正如她自己所說,她的人生始終在為他們的無能買單。在這里我們所說的創(chuàng)傷性事件并非指重大性事件,而在于其非日常性及突發(fā)性,這對(duì)于人物生活的潛在影響是不容小視的,也不斷重塑著夏冰清的人物性格及日后的價(jià)值選擇。東西對(duì)于當(dāng)下人們的精神世界有著獨(dú)到的剖析,并尋得了與觀眾對(duì)話的現(xiàn)實(shí)語境,以心理學(xué)的視角洞悉人物性格的養(yǎng)成與命運(yùn)的走向,引發(fā)了觀眾深刻的思考。

三

說到底,文學(xué)屬于個(gè)性的創(chuàng)作與思考,是作者眼中的另一個(gè)世界;電視劇作為媒介傳播的手段,則是一種大眾藝術(shù)。因此,文學(xué)改編常常面臨影視作品消解原著文化立意與主題構(gòu)想的難題。東西此次親自操刀參與影視化改編,完成了一次針對(duì)人性與道德的大膽質(zhì)詢。市場經(jīng)濟(jì)沖擊裹挾下的文藝創(chuàng)作的碎片化與同質(zhì)化表征,人文精神與道德觀念所面臨的亟待更深層次的探索與回歸,雙向影響并推動(dòng)文學(xué)作品與影像作品的思想價(jià)值不能單純停留于文本的語言或形式,真正有生命力的思想與創(chuàng)作,皆需依靠對(duì)于時(shí)代的敏銳洞察,對(duì)于現(xiàn)實(shí)的充分理解,包括對(duì)于人性弱點(diǎn)的精準(zhǔn)剖析。愛情始終是文學(xué)與藝術(shù)永恒的議題?！痘仨憽吩谔接憪矍榕c婚姻時(shí),規(guī)避了一種習(xí)慣性套路,縮減了人物相愛的一般過程,強(qiáng)調(diào)人性由于本質(zhì)的差異而體現(xiàn)的,存在于相愛之后,褪去了盲目與熱情的裹挾所浮現(xiàn)的謊言與救贖、約束與迷惘。影視化的作品以幾段插敘鏡頭,回溯了慕達(dá)夫與冉咚咚相識(shí)相愛的過程,著重把鏡頭對(duì)準(zhǔn)二人婚后瑣碎無常的生活,慕達(dá)夫的內(nèi)心搖曳使冉咚咚踏上了破解謊言的追問與查證之旅。影視短劇《回響》極大程度還原并保留了人物極具“心理學(xué)家”風(fēng)格的對(duì)話。冉咚咚與慕達(dá)夫之間的情感碰撞與拉扯,大部分是基于人物心理層面而觸發(fā)的,并非常見小說中的觸發(fā)條件,如某一激勵(lì)事件。二人的交談因此常以針尖對(duì)麥芒的態(tài)勢(shì)展開,“愛就像真理一樣永恒”?！皭劭梢杂篮?但愛情不能。所有的愛情最后都會(huì)變成愛,兩個(gè)字先走掉一個(gè),仿佛夫妻總得有一個(gè)先死。”[2]264冉咚咚時(shí)常因心有不甘而挑起話題,慕達(dá)夫則由于心懷鬼胎步步迂回,“如果你非得在結(jié)婚之后找初戀的感覺,那就像在唐朝找手機(jī),在月球上找植物”[2]264。東西基于人物的心理變化設(shè)計(jì)的一系列精彩的對(duì)白,在劇中也得以復(fù)現(xiàn)。誠然,從道德的維度出發(fā),《回響》中的多角關(guān)系,實(shí)際上一反中國傳統(tǒng)文化中的道德觀念與倫理約束,情感本身所講求的責(zé)任與克制在其中變得模糊不清。東西并沒有試圖在創(chuàng)作中為讀者和觀眾打造一個(gè)愛情的“烏托邦”,或者說“婚姻的神話”,反而以冷靜的態(tài)度,通過勘察兇殺案的獨(dú)特視角作為切入口,呈現(xiàn)了愛情的“灰色地帶”與人性的偽善。從各執(zhí)一詞的責(zé)任推脫,從不同人物間的愛恨糾葛,解構(gòu)背后道德形象的喪失與重建,探尋穿透人性本質(zhì)的罪與罰、愛與救贖。劇集的結(jié)尾,愛情的理想主義者冉咚咚再次選擇了慕達(dá)夫,慕達(dá)夫精神出軌的既定事實(shí)被原諒,二人窒息的婚姻關(guān)系出現(xiàn)了再次延續(xù)的可能,這些都成了觀眾聚焦與爭議的話題。中國傳統(tǒng)婚姻與價(jià)值觀更多承載著道德約束與現(xiàn)實(shí)推力,尊重、妥協(xié)、道義、責(zé)任,使愛情與人生成為永恒的議題,同時(shí)也是永恒的謎題。作家東西在《回響》最終章試圖將上述種種以“內(nèi)疚”之情作以概括和表現(xiàn),“她沒想到由內(nèi)疚產(chǎn)生的‘疚愛’會(huì)這么強(qiáng)大,就像吳文超的父母因內(nèi)疚而想安排他逃跑,卜之蘭因內(nèi)疚而重新聯(lián)系劉青,劉青因內(nèi)疚而投案自首,易春陽因內(nèi)疚而想要給夏冰清的父母磕頭”[2]112。而是否選擇帶著雜質(zhì)繼續(xù)一段感情,每個(gè)人則擁有不同的抉擇。

“歷史、人性和現(xiàn)實(shí),這些附著于經(jīng)驗(yàn)和記憶中的重要元素,對(duì)于東西來說,不僅僅是推陳出新的時(shí)間流變,同時(shí)也是亙古如新的返本歸元。唯此,想象力、虛構(gòu)力和時(shí)間之于經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu),才有可能進(jìn)一步激發(fā)反思人性的力量和意義。因此,在一定程度上,東西貌似游走于歷史與虛構(gòu)的邊緣,實(shí)際上,他的敘述,在過濾掉歷史的煙塵之后,已經(jīng)使人性的真相更加清晰和逼真?！盵5]讓我們回到兇殺案的偵破過程,夏冰清的死因查實(shí)為徐山川試圖與她分手未果便委托司機(jī)幫忙處理她這個(gè)麻煩,沒想到司機(jī)又委與他人,在這樣戲劇化的層層嵌套中,夏冰清竟意外死于一位精神病人之手。正如薩特認(rèn)為“世界是荒誕的”,兇案的真相令人唏噓不已,現(xiàn)實(shí)的荒誕與人物的命運(yùn)交織,譜寫著生命的旋律,而人物置身其中,無法窺見未來?！痘仨憽吠高^案件展現(xiàn)了人性的暗角,也表明人與人之間最大的確定性就是不確定性,作品以一種探尋善與惡的獨(dú)特視角,將人們拖入一場人性的漩渦,給予觀眾選擇與想象的空間,或與人物共沉淪,或與人物共面對(duì)。正如東西在小說中寫道的,“研究文學(xué)作品即研究人性”[2]112?！皩?duì)于東西的小說創(chuàng)作,最不能忽略的,應(yīng)該是其寓言性、寓言品質(zhì)。正是深邃的寓言品質(zhì),使得東西的文本能越過表象世界的模糊性和不確定性,抵達(dá)人性和存在世相的縱深處。這也凸顯出他基于寫實(shí)主義敘事策略而極力建構(gòu)、擴(kuò)張文本的美學(xué)意圖,更是寫作的精神主體自覺的表現(xiàn)?！盵6]可見,懸疑只是這部作品的底色,講的是案件,談的是感情,也是人性。十三集,兩條故事線,復(fù)雜的并不是故事,是人性的本質(zhì)。自私和情欲是人類文明發(fā)展到何時(shí)都需面對(duì)的問題,砸向夏冰清的那一錘何嘗不是也重重地砸在我們的心上?！痘仨憽穼?duì)于人性的探討是透徹的。大坑案的相關(guān)嫌疑人為洗脫罪責(zé)而撒下謊言,丈夫慕達(dá)夫則為自我辯護(hù)不斷圓謊,正如小說所言：“真話總是慢慢講,謊言才會(huì)跑得急。”[2]12似乎每個(gè)人都在自我保全,欺騙與背叛貫穿整個(gè)故事,人性的弱點(diǎn)一覽無余。當(dāng)我們投射了懷疑的眼光,產(chǎn)生了追問的欲望,生活中的一處裂縫,親密關(guān)系中的一句謊言,都極有可能成為摧毀平靜的巨浪。而人性始終裝點(diǎn)著我們生活的基底,牽引著我們的一舉一動(dòng),它暗自流動(dòng),等待著我們的考驗(yàn)與追問。

言說方式的差異是現(xiàn)實(shí)存在的,文學(xué)與影視終究是兩門藝術(shù),而從某種角度來說,影視作品也給予了文學(xué)作品極大的信心,通過媒介的交融與整合,使文學(xué)作品以蒙太奇的組接方式,再現(xiàn)時(shí)代無法磨滅的心靈印跡和精神價(jià)值。作家東西以其自覺的審美姿態(tài)與扎實(shí)的文本功底,為讀者和觀眾獻(xiàn)上了一出關(guān)于人性的大戲。小說文本《回響》和影視文本《回響》構(gòu)成雙重交響,讓我們看到作家以凝視的目光著眼當(dāng)下的時(shí)代生活,以超乎尋常的洞察能力觀照人性的幽暗深處,讓心靈的回響與現(xiàn)實(shí)的叩問在人們心中久久縈繞。然而,就觀眾接受程度和審美差異而言,也反映出文學(xué)改編影視面臨的主要問題,如何在忠于原著的前提下,創(chuàng)造新的藝術(shù)生命力,延續(xù)文學(xué)作品的精神內(nèi)核,使其免于成為當(dāng)下傳播媒介的附庸,同時(shí)聚焦時(shí)代,探索人性的力量,使得文學(xué)與影視的藝術(shù)價(jià)值最大化,也成為創(chuàng)作者們的永恒課題。