從《哈姆雷特》探究悲劇藝術(shù)之轉(zhuǎn)變

張譯允

古希臘是戲劇藝術(shù)的發(fā)源地，悲劇作為戲劇藝術(shù)中的重要部分，其誕生與“酒神節(jié)”有著密切關(guān)系，希臘民眾在酒神祭祀儀式中盡情狂歡，在狂歡中消弭現(xiàn)實(shí)生活中的雜慮愁思和精神隔閡，尼采稱(chēng)這種狀態(tài)為“復(fù)歸大自然的懷抱”。埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯是古希臘最具代表性的三位劇作家，雖然三者在悲劇創(chuàng)作上有著不同的風(fēng)格，但“歌隊(duì)”這一設(shè)置卻都是他們悲劇結(jié)構(gòu)中的重要部分，“歌隊(duì)”在悲劇演出中發(fā)揮著重要作用。埃斯庫(kù)羅斯的悲劇作品《被縛的普羅米修斯》和索?？死账沟谋瘎∽髌贰抖淼移炙雇酢范汲尸F(xiàn)出古希臘悲劇中濃重的“命運(yùn)陰影”，而歐里庇得斯的創(chuàng)作卻發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出一種“人性之悲”。尼采曾在《悲劇的誕生》中對(duì)歐里庇得斯的悲劇作品進(jìn)行強(qiáng)烈批判，認(rèn)為“邏格斯”因素在其悲劇中的現(xiàn)身使得悲劇精神走向了毀滅，顛覆了古希臘悲劇的偉大傳統(tǒng)，“歌隊(duì)”作為悲劇中的存在也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，在悲劇藝術(shù)的發(fā)展中漸漸退隱?！案桕?duì)”的退隱實(shí)際上是奧林匹斯世界的消弭，而不是悲劇精神的毀滅。從古希臘時(shí)期到伊麗莎白一世時(shí)期，悲劇仍然是對(duì)人之生命的問(wèn)詢，不同歷史語(yǔ)境下的劇作家對(duì)生命作出了不同的發(fā)問(wèn)。對(duì)悲劇精神作出形而上的思考需要從原作入手，本文將以莎士比亞的悲劇作品《哈姆雷特》為中心，探究悲劇藝術(shù)之轉(zhuǎn)變。

從“歌隊(duì)”到“幽靈”

尼采在《悲劇的誕生》中指出：“悲劇從悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生，一開(kāi)始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是。”這一觀點(diǎn)與“酒神節(jié)”有著密切關(guān)聯(lián)。“酒神節(jié)”是希臘人民祭祀酒神狄俄尼索斯的節(jié)日，帶有濃重的宗教儀式感，歌唱和舞蹈開(kāi)啟祭祀的狂歡，讓在場(chǎng)的人都進(jìn)入一種共同的“沉醉”，這種“沉醉”使得“歌隊(duì)”在悲劇中保有了舞蹈和歌唱這一功能，并且歌隊(duì)成員能夠向劇中人物發(fā)問(wèn)、同劇中人物對(duì)話，引導(dǎo)并關(guān)注著舞臺(tái)下觀眾的情感沉浸，建立起希臘人民與命運(yùn)之間的對(duì)話通道，將希臘人民引入他們所幻想的現(xiàn)實(shí)——奧林匹斯世界，希臘人民在進(jìn)入奧林匹斯世界后產(chǎn)生對(duì)命運(yùn)的驚懼及對(duì)人物的憐憫，從而感受到生命本身的神秘與神圣。在《被縛的普羅米修斯》和《俄狄浦斯王》中，歌隊(duì)在進(jìn)場(chǎng)歌的部分就將“宙斯”引上舞臺(tái)，宙斯發(fā)出的指令和神示成為籠罩在悲劇主人公身上的命運(yùn)陰影，在主人公坦然面對(duì)命運(yùn)降臨的災(zāi)禍時(shí)，希臘悲劇完成了對(duì)生命本身的贊美和欣賞。然而在歐里庇得斯的劇作中，“歌隊(duì)”不再是舞臺(tái)和觀眾之間的神秘通道，歌隊(duì)成員成為言辭敏銳的思辨家，在《美狄亞》中唱道：“愛(ài)情沒(méi)有節(jié)制，便不能給人以光明和榮譽(yù)?！边@樣的唱詞不再將觀眾引向神秘，而是讓觀眾產(chǎn)生一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的警覺(jué)，“歌隊(duì)”的這一轉(zhuǎn)變使得悲劇中的“邏格斯”因素占據(jù)上風(fēng)，尼采認(rèn)為這種“邏格斯”因素使得悲劇從根本上滅亡了，進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，“悲劇已死”的論調(diào)也并未消失，但這并不意味著悲劇已經(jīng)滅亡，而是一種對(duì)悲劇的歷史性反思。

“對(duì)西方文明來(lái)說(shuō)，悲劇意識(shí)的維系是從古希臘走向尼采的偉大傳統(tǒng)，作為集體意識(shí)維系著人和人的生存、交流與生活?！惫畔ＥD悲劇中的“命運(yùn)”是推動(dòng)生命的神秘而不可知的力量，當(dāng)希臘人民無(wú)法理解生存困境的時(shí)候，就會(huì)將“命運(yùn)”視為萬(wàn)能回答。從古希臘民主制城邦到伊麗莎白一世統(tǒng)治的英國(guó)，普羅米修斯所給予人類(lèi)的“盲目的希望”已逐漸失去效力，處在文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞發(fā)現(xiàn)命運(yùn)的陰影已經(jīng)無(wú)法覆蓋人的行動(dòng)，在其創(chuàng)作的悲劇《哈姆雷特》中，劇中的主人公哈姆雷特提出了“生存還是毀滅？”這一問(wèn)題。理性智慧曾經(jīng)短暫消解了人對(duì)死亡的驚懼，但卻并沒(méi)有化解人的生存困境，甚至讓人走向了“異化”，在《俄狄浦斯王》中，“歌隊(duì)”將人置身于命運(yùn)的陰影之下，在《哈姆雷特》中，“幽靈”的出現(xiàn)將人困在進(jìn)退失據(jù)的生存之中。悲劇的這一轉(zhuǎn)變顯示出了不同時(shí)期劇作家不同的悲劇觀，曾經(jīng)消解悲劇的“邏格斯”因素在莎士比亞的筆下實(shí)現(xiàn)了一次自我超越，悲劇對(duì)人類(lèi)生命力的贊嘆轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人類(lèi)生存力的哀嘆?！坝撵`”在《哈姆雷特》中的現(xiàn)身意味著什么呢？

“幽靈”現(xiàn)身之后

在《哈姆雷特》第一幕的第一場(chǎng)中，莎士比亞首先搭建起了丹麥王國(guó)的現(xiàn)實(shí)情境：丹麥老王暴斃，新王剛剛登基，丹麥王國(guó)同挪威王國(guó)沉睡的舊怨在王位更迭的間隙中蘇醒，新王招兵買(mǎi)馬的行動(dòng)加劇了民眾的不安。在這種內(nèi)憂外患的混亂情境下，老王的幽靈又在暗夜中悄悄地掀起波瀾，值夜的士兵們和哈姆雷特的好友霍拉旭追問(wèn)幽靈為什么出現(xiàn)在這里，幽靈沉默不語(yǔ)，并在日出之時(shí)消失不見(jiàn)，為了得到幽靈現(xiàn)身的真正緣由，幾人準(zhǔn)備將此事告訴哈姆雷特。巧妙的是，哈姆雷特的第一次出場(chǎng)不是在與“幽靈”見(jiàn)面的時(shí)刻，莎士比亞在第一幕的第二場(chǎng)中先展示了叔父克勞狄斯接受加冕的場(chǎng)面、克勞狄斯同王后恩愛(ài)甜蜜的場(chǎng)面，以及克勞狄斯行使君權(quán)的場(chǎng)面，哈姆雷特的第一次出場(chǎng)面對(duì)的是這樣的情景，看著自己的叔父克勞狄斯占有著父親曾經(jīng)的一切，他說(shuō)“人世間的一切在我看來(lái)是多么可厭、陳腐、乏味而無(wú)聊！哼！那是一個(gè)荒蕪不治的花園，長(zhǎng)滿了惡毒的莠草?！贝藭r(shí)的哈姆雷特心中已然充滿了怨恨，在這樣的心境下莎士比亞才安排哈姆雷特同“幽靈”見(jiàn)面。

心懷怨恨的哈姆雷特和“幽靈”見(jiàn)面后，“復(fù)仇”似乎應(yīng)該從動(dòng)機(jī)迅速轉(zhuǎn)變成行動(dòng)，但直到最后一場(chǎng)戲，哈姆雷特才用毒劍刺死了克勞狄斯，因此很多人認(rèn)為哈姆雷特是一個(gè)性格優(yōu)柔寡斷的王子，這種性格使得其復(fù)仇的行動(dòng)“延宕”，但這種論斷有諸多不合理之處。首先要注意到的是，莎士比亞選擇了以天降“幽靈”的方式激活“復(fù)仇”這一行動(dòng)內(nèi)核。“幽靈”是人從生命中脫離之后的一種存在形態(tài)，希臘悲劇中的神永恒地存在于奧林匹斯世界中，而“幽靈”卻脫身于人有限的生命，沒(méi)有具象的生存空間，從根本上就突破了神秘，這也可以理解為什么眾人見(jiàn)到“幽靈”之后沒(méi)有驚恐慌亂，不僅能夠直視，還能夠向其發(fā)問(wèn)?！坝撵`”的話不同于希臘悲劇中的“神示”，一開(kāi)始就難以讓哈姆雷特信服。莎士比亞借助“幽靈”的現(xiàn)身將哈姆雷特的行動(dòng)引向了對(duì)其自我認(rèn)知的求證，而不是一種行動(dòng)“延宕”。哈姆雷特沒(méi)有對(duì)具有父王形象的“幽靈”建立起真正的信任，哈姆雷特只相信憑借隱忍和智慧得來(lái)的證據(jù)，但哈姆雷特的求證之路卻也成了他的毀滅之路。

哈姆雷特“復(fù)仇”的對(duì)象是克勞狄斯，但在哈姆雷特將毒劍刺向克勞狄斯之前，哈姆雷特已先被毒劍刺中，除此之外，我們還發(fā)現(xiàn)了死在窗簾后的波格涅斯、落入水中的奧菲莉亞、身中毒劍的雷歐提斯、喝下毒酒的王后及死在異鄉(xiāng)的吉爾登斯吞和羅森格蘭茲。每個(gè)人都在陰差陽(yáng)錯(cuò)中死去，莎士比亞讓我們看到真正引起混亂的不是“幽靈”，而是劇中活著的每一個(gè)人。希臘悲劇中的命運(yùn)是神秘的，人的理性智慧或許能夠短暫消解這一神秘，但卻依然會(huì)在生存中陷入進(jìn)退失據(jù)的困境。

結(jié)語(yǔ)

《哈姆雷特》中必然有“邏格斯”因素的存在，但莎士比亞卻進(jìn)行了一次對(duì)理性的超越，哈姆雷特有一句臺(tái)詞這樣說(shuō)道：“我們應(yīng)該承認(rèn)，有時(shí)候一時(shí)孟浪，反而可以做出一些我們深思熟慮后做不成的事。”這句話或許是哈姆雷特對(duì)自己行動(dòng)的反思，一時(shí)的孟浪的確可以殺死克勞狄斯，但克勞狄斯并不是真正困住哈姆雷特的深淵，真正困住人的是生命內(nèi)部的深淵，所以在對(duì)悲劇作品的探討中，我們不是在思考“命運(yùn)注定人的行動(dòng)還是人的行動(dòng)成其命運(yùn)”這一問(wèn)題，而是在思考生命內(nèi)部的深淵。悲劇審美給予我們求生方式的轉(zhuǎn)換契機(jī)，不淹沒(méi)于悲觀主義，也不沉醉于樂(lè)觀實(shí)踐?！氨瘎【瘛眲t讓人的目光由外及內(nèi)，審視我們“熟知但不真知”的生命，我們的生命無(wú)法交付他人，也沒(méi)有規(guī)定性意義，而是有待開(kāi)展的現(xiàn)實(shí)。

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院