莫言和賈平凹“相約”跋涉在民間

劉飛

回顧當今文壇，那批出名于1980年代的作家中，似乎只有賈平凹和莫言依然新作不斷，可謂文壇的常青樹。而要追問原因，筆者以為，這可能與他們一開始就扎根民間的寫作姿態(tài)有關(guān)。

1980年代，當一眾小說家都沉浸在“改革敘事”和傷痕反思文學(xué)的時候，莫言和賈平凹卻不約而同地以“民間”作為他們的寫作起點。賈平凹以《商州初錄》等作品為起點，開始了商州世界的文學(xué)之旅；莫言則以《白狗秋千架》《透明的紅蘿卜》等作品為開端，開啟了高密東北鄉(xiāng)的歷史敘事。有意味的是，兩人不約而同的民間文化選擇，暗合了尋根文學(xué)潮流，并被納入該陣營之中。賀桂梅在研究尋根文學(xué)的文本形態(tài)時，分別將兩人視為寫實性文本（賈平凹）和寓言性文本（莫言）的代表。（《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》北京大學(xué)出版社2021年3月版第253、261頁）尋根文學(xué)思潮雖然短暫，但它對文學(xué)創(chuàng)作的影響深遠，而2012年莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎是其高潮。2020年代初，莫言和賈平凹這兩位尋根文學(xué)的代表，再次不約而同地出版了短篇小說集，有意或者無意地回觀到各自當初的文學(xué)選擇，以及由此而來的文學(xué)道路。在經(jīng)歷了近40年的文學(xué)實踐之后，莫言和賈平凹對各自當初的民間文化選擇有著怎樣的發(fā)展和認識？這兩個文本又是怎樣既關(guān)乎當下的處境，又關(guān)乎過去的歷史？

2020年莫言出版的短篇小說集《晚熟的人》，被視為打破“諾獎魔咒”的新起點。時隔兩年，賈平凹出版的《秦嶺記》以新筆記體的小說藝術(shù)，重新返回“商州三錄”的藝術(shù)起點?！锻硎斓娜恕冯m被視為新起點，卻隱含著一種回望的姿態(tài)。學(xué)界對其“后諾獎時期”和“晚期風格”的稱謂，以及楊劍龍、陳希等人對其創(chuàng)作新變的研究，潛藏著先驗的分期和打破“諾獎魔咒”的慣性思維。但莫言榮獲諾獎后的8年沉默，似乎變相地默認了“突圍”的焦慮和該小說集的新起點位置。然而，在考察其“起點”的“新”時，更要先厘清其一貫的“舊”，因為“新”在生產(chǎn)自身的同時也在生產(chǎn)作為其對立面卻又內(nèi)在于其中的“舊”，更不必說《晚熟的人》本身就收錄了2012年前后的部分舊作。與其說《晚熟的人》是一部面向未來的“新”作，不如說它是一部“向后看”的“舊”文本。而賈平凹的《秦嶺記》則以筆記體和書寫秦嶺的藝術(shù)特征，表現(xiàn)出重返“商州”的互文性。這種重返是對“舊”的重復(fù)，還是對“舊”的否定之否定？以“向后看”的姿態(tài)來審視，它與莫言的新“起點”，實則有著相似的現(xiàn)實考量和主體內(nèi)因。

民間和現(xiàn)代的“對話”

《晚熟的人》和《秦嶺記》均延續(xù)了兩人1980年代文學(xué)起步時的民間形態(tài)。一是原鄉(xiāng)視野。王德威指出，莫言與沈從文“在營造原鄉(xiāng)視野，化腐朽為神奇的抱負上，倒是有志一同”（《千言萬語何若莫言》）。這話同樣適用于賈平凹，“商州”與“高密東北鄉(xiāng)”經(jīng)由兩人的筆墨，已經(jīng)符號化為當代翻版的“湘西世界”?！锻硎斓娜恕芬浴拔摇钡囊暯侵v述了原鄉(xiāng)的故事，而秦嶺則是擴大版的商州世界。二是方志體敘事。張麗軍等人稱莫言的小說為方志體敘事，而張清華等人則稱《晚熟的人》為新筆記體小說，作品集中的12篇小說，均不出志人、志怪兩途。無獨有偶，賈平凹在《秦嶺記》的后記中直言它就是筆記體小說?！肚貛X記》對秦嶺山水及人事的摹寫，頗具地方志特色，它也確實重拾了“商州三錄”的小說藝術(shù)。

在宏觀上，民間是莫言和賈平凹文學(xué)起點的基石，而它的對立面則是現(xiàn)代化這個“他者”。陳思和在定義民間時，就為它生產(chǎn)了一個“他者”，即公開（政治）的意識形態(tài)，而邊緣性的民間依賴于“他者”的存在。賀桂梅認為1980年代中國文化的“總體意識形態(tài)”是現(xiàn)代化意識形態(tài)。而起步于這一時期的莫言與賈平凹，自然內(nèi)在于這一總體性，因為人不可能拔著自己的頭發(fā)離開地球。

《晚熟的人》直接描寫現(xiàn)代化之怪現(xiàn)狀，而《秦嶺記》則以現(xiàn)代化為背景，描寫秦嶺深處人事與自然的和諧。短篇小說集《晚熟的人》有12篇小說，除了《火把與口哨》之外，均展現(xiàn)了當下社會的“現(xiàn)代病”?！锻硎斓娜恕贰都t唇綠嘴》《詩人金希普》等刻畫了人性的虛偽與欺詐，《澡堂與紅床》批判了暗娼的道德墮落，《表弟寧賽葉》諷刺了無恥的啃老族，《天下太平》披露了經(jīng)濟發(fā)展對環(huán)境的污染，《賊指花》在暴露賊性時盡顯文人無行的丑態(tài)?！蹲箸牎穼懙孟鄬^早，結(jié)尾的一個“敢”字，則延續(xù)了敢愛敢恨的“原始生命力”主題。不難看出，莫言對現(xiàn)代化的表現(xiàn)，有著道德評判的傾向。賈平凹在道德主題之外，點染了城市化掠奪鄉(xiāng)村的現(xiàn)象。《秦嶺記》分為三個部分，第一部分總共56篇短篇小說。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一部分有12篇小說以“打工”“務(wù)工”為故事背景，揭露了現(xiàn)代化導(dǎo)致的“空心村”現(xiàn)象。與此相反，有7篇小說表現(xiàn)了留守鄉(xiāng)村的主題，其中留守者是癡傻的群相，并將留守行為升華成“大智若愚”的自在哲學(xué)。如則子灣寨的史重陽、茍門扇，西后岔里、紅崖村、黃沙嶼里的癡呆者，五鳳山的偏執(zhí)者等。不僅如此，賈平凹還表現(xiàn)了現(xiàn)代化對農(nóng)村婚姻、自然生態(tài)和風俗人情的沖擊。西后岔成了光棍村，漫峪白城子成了隱秘的淫穢場所，青云峽的美景帶來了旅游經(jīng)濟的同時，也帶來了對生態(tài)美和風俗美的破壞。

在兩部小說集中，莫言和賈平凹對民間和現(xiàn)代的描寫，呈現(xiàn)出不同的風貌。莫言用了大量筆墨直接描寫現(xiàn)代化進程中的怪現(xiàn)狀，表現(xiàn)現(xiàn)代性與民間原始生命力的對立和緊張，呈現(xiàn)出一種劍拔弩張的寫作姿態(tài)。而《秦嶺記》中對現(xiàn)代化的書寫著墨不多，筆法清淡自然，少了一些尖銳和戾氣。《晚熟的人》淡化了傳奇性色彩，但小說中的魔幻成分依舊是以暴力的面孔出現(xiàn)的，如《左鐮》中墳場洞里的菜花蛇，《賊指花》中開花的斷指，《太平天下》中閃電般的網(wǎng)影和陰森的老鱉，《火把與口哨》中陰險的狼等。莫言對這些民間資源的利用，不僅沒有消解民間與現(xiàn)代之間的緊張，反而加劇了兩者之間的對立。與莫言劍拔弩張的姿態(tài)不同，《秦嶺記》則呈現(xiàn)了一種天地人合一的藝術(shù)追求。一方面，《秦嶺記》是寫秦嶺的書，自然山水的描寫增添了一種遁世隱居的田園情調(diào)。另一方面，文本中的神秘性附著著一種莊禪色彩，體現(xiàn)了一種淡泊超脫的思想境界，如寡欲者長壽，癡傻者離神近等哲思。

《晚熟的人》和《秦嶺記》均集結(jié)了神秘與紀實、現(xiàn)代性與民間性的元素，然而兩者卻呈現(xiàn)出迥異的文本風貌，何也？

觀物方式與世界觀

莫言與賈平凹迥異的觀物方式和世界觀，是兩部小說集文本風貌不同的根本原因。莫言秉持著一種循環(huán)的世界觀，以我觀物，物皆著我之色彩，故而對地方歷史的呈現(xiàn)表現(xiàn)為現(xiàn)代文明壓抑主體生命的特征。而賈平凹則走向了循環(huán)垂直的世界觀，以物觀物，故而將現(xiàn)代性內(nèi)化于傳統(tǒng)性之中，追求天地人合一的境界。

自我的感官經(jīng)驗和內(nèi)在情感是莫言把握世界的方式。王鐵仙等人認為，莫言的創(chuàng)作是一種感官主義（《新時期文學(xué)二十年》第188頁），他的小說世界是一個感官的王國。譬如視覺性的命名，《透明的紅蘿卜》《金發(fā)嬰兒》《紅高粱》《紅蝗》《紅耳朵》《紅樹林》《白棉花》《白狗秋千架》和黑孩、藍解放等。莫言認為，“作家的創(chuàng)作資源，與其說是他的個人經(jīng)歷，不如說是一種個人的情感能力。你要用自己的情感經(jīng)驗，來同化別人的生活，甚至同化你虛構(gòu)的生活”（《莫言文學(xué)年譜》第109頁）。莫言以主體情感經(jīng)驗同化客觀世界的方式，是典型的以我觀物的方式，也即是雷達所說的“把歷史主體化、心靈化”。而這樣的觀物方式，決定了他的歷史敘事呈現(xiàn)出現(xiàn)代文明與主體生命相對抗的特征，而地方史和家族史就是一部人性與壓抑因子循環(huán)斗爭的歷史?！锻硎斓娜恕芳词悄愿泄偈澜绲娘@示，譬如《紅唇綠嘴》《澡堂與紅床》、顧雙紅等感官性命名，又如蛇、鱉精、閃電、口哨、火把和狼等感官性意象。這個“另起”的文本，是莫言固有的觀物方式和世界觀“象意”的產(chǎn)物。

如果說莫言呈現(xiàn)了現(xiàn)代與民間的對立，那么賈平凹則將人事納入天地自然，消解了現(xiàn)代與民間的沖突。在《秦嶺記》中，賈平凹把現(xiàn)代化進程視為天地間的一出戲曲，如藍先生販賣銀杏樹的鬧劇，青云峽旅游業(yè)的興衰等?！肚貛X記》中書寫的空心村、光棍村等“現(xiàn)代病癥”，或是神性的襯托，或是和諧自然的鏡子。而豆在田制造的老虎照片的欺詐事件，也是《老生》的故事原型，它與《老生》等文本形成互文，并通過時代的興衰更替演繹了一種循環(huán)垂直的世界觀：“眼見他起高樓，眼見他宴賓客，眼見他樓塌了?！倍@種世界觀的復(fù)寫在《秦腔》《古爐》《老生》《山本》《暫坐》等文本中，早已得到了極其顯豁的實踐。賈平凹以物觀物，把自己當作“秦嶺溝溝岔岔里的一只螞蟻”，也“把自己寫成了秦嶺里的一棵小樹”。這種“秦嶺和秦嶺里的我”的藝術(shù)實踐，把現(xiàn)代性內(nèi)化于民間性或傳統(tǒng)性之中，而中國鄉(xiāng)土的現(xiàn)代化不過是天地間的一次人事巡演。由此，賈平凹克服和超越了難以把握現(xiàn)代的個人困境。

難以把握現(xiàn)實的困境

賈平凹和莫言的觀物方式和世界觀的確立，與個人的藝術(shù)起點和藝術(shù)道路有著深刻的聯(lián)系。1983年以來，賈平凹對商州的書寫呈現(xiàn)出從紀實到虛構(gòu)的演變，而莫言恰好與他相反。“商州三錄”是紀實性作品，“1983年冬天，發(fā)表了《商州初錄》……斷斷續(xù)續(xù)地寫了《商州又錄》《商州再錄》……這一組筆法大致歸之于紀實性的”。2005年，賈平凹以《秦腔》為故鄉(xiāng)豎起了一塊碑，并宣稱故鄉(xiāng)“越來越成為一種概念”（《關(guān)于小說》第154頁），“以后農(nóng)村發(fā)展了……與我都沒有關(guān)系”（《關(guān)于訪談》第245頁）。這不僅是對故鄉(xiāng)“無可奈何的‘告別”（《關(guān)于訪談》第243頁），也是賈平凹難以把握現(xiàn)實的無奈。對現(xiàn)實的無能為力，直接把他推向了歷史小說，井噴式地創(chuàng)作了《古爐》《老生》《山本》等作品。而賈平凹通過《秦腔》《古爐》《老生》《山本》《暫坐》《秦嶺記》等作品不斷地復(fù)寫了“時代興衰與更替”的哲思，建立起了以物觀物的觀物方式和循環(huán)垂直的世界觀。從“商州三錄”到《秦腔》再到《山本》《秦嶺記》的過程，是現(xiàn)實的鄉(xiāng)愁變?yōu)橄胂蟮泥l(xiāng)愁的過程，也是賈平凹建立獨特的觀物方式和世界觀的過程。在這種觀物方式和世界觀中，人事就像天地間巡演的戲曲，而現(xiàn)代不過是過去的經(jīng)驗和未來的希望在當下的呈現(xiàn)。

與賈平凹相類似，莫言也存在難以把握現(xiàn)實的個人困境。《晚熟的人》中傳奇性淡化，寫實性增強，這種此消彼長的特征，是莫言面對現(xiàn)代化進程時個人觀物方式和世界觀失效的文本癥候。莫言的小說是書寫地方與家族的方志體敘事，從“紅高粱家族”、《食草家族》到《豐乳肥臀》《蛙》，再到《生死疲勞》《四十一炮》《晚熟的人》等，它在整體上呈現(xiàn)出一種中國鄉(xiāng)土百年發(fā)展的隱喻性結(jié)構(gòu)，即“荒原—村莊—鄉(xiāng)鎮(zhèn)—都市”，同時也預(yù)示了高密東北鄉(xiāng)在城市化進程中超出個人生命經(jīng)驗和私人情感的必然性（宋學(xué)清《論莫言“高密東北鄉(xiāng)”的方志體敘事策略》）。莫言不得不以“撤退”的姿態(tài)，甘做時代的“書記官”。也正如王德領(lǐng)所說，他缺乏處理資本時代的能力，而呈現(xiàn)出簡單化和道德化的傾向。

如果以賈平凹為參照，莫言的創(chuàng)作道路呈現(xiàn)出從虛構(gòu)到寫實的變化。莫言的小說被稱為新歷史主義，他對故事的講述也被稱為起源式書寫。他以《秋水》《紅高粱》等為起點，通過“我爺爺”“我奶奶”講述家族和地方的起源，再到《晚熟的人》中的“我”來講述故鄉(xiāng)的當下。當起源和歷史講述完畢，面對難以把握當下的現(xiàn)代困境，如何接續(xù)講述必將成為“莫言難題”。故而，《晚熟的人》中淡化了以往的狂歡化和傳奇性，取而代之以簡單的紀實性。

文學(xué)起點與世界觀

莫言與賈平凹的文學(xué)起點，一定程度決定了兩人文學(xué)道路的走向，以及該道路所通往的世界觀。

考察兩人的過往，會發(fā)現(xiàn)莫言與賈平凹的人生經(jīng)歷驚人相似。在成長經(jīng)歷上，出生農(nóng)家，經(jīng)歷輟學(xué)，興修水利，逃離故鄉(xiāng)，重返校園，在1980年代躋身文壇……在文學(xué)創(chuàng)作上，集農(nóng)、士、官為一體的文化身份，被納入尋根文學(xué)，以故鄉(xiāng)和民間建立文學(xué)世界，旺盛的創(chuàng)作活力……但兩人的文學(xué)開端不是起源的同一性，而是合力下的差異，這也是兩人世界觀走向不同的根源之一。

相對于賈平凹，莫言的創(chuàng)作起點和民間選擇缺乏一種自覺意識。賈平凹1983年創(chuàng)作《商州初錄》等作品時，表現(xiàn)出民間的選擇策略。究其原因，有陳思和所說的因素：西方文學(xué)的影響，以民族文化代替政治、政策的功利主義訴求，以及部分知識分子尋求自身價值的要求。但賈平凹更有個人的特殊性，民間選擇策略也是他對文壇批判的反應(yīng)，而這一反應(yīng)經(jīng)過了一個反思過程，并由此萌生了一種文學(xué)的自覺意識。賈平凹在1982年已基本完成了創(chuàng)作風格的初期試驗，形成了頗具個性化的文學(xué)觀，“以中國傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法，真實地表達現(xiàn)代中國人的生活和情緒，這是我創(chuàng)作追求的東西”（《賈平凹文集》第12卷第21頁）。而1982—1983年賈平凹持續(xù)遭受的文壇批評，構(gòu)成了他文學(xué)反思的現(xiàn)實動因。事實也證明，賈平凹經(jīng)過一年的沉默和反思后，有了出人意料的文學(xué)成果，而這種文學(xué)“劫難”只是推遲了他走向民間的文學(xué)周期。此外，賈平凹的轉(zhuǎn)型實際上有著擺脫歷史負累的訴求。截止到1983年，賈平凹已經(jīng)有了十年的寫作經(jīng)歷，他也亟須擺脫革命書寫的歷史慣性，這也是他反思自我、確立風格的內(nèi)因。

以賈平凹為參照，莫言文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)軔期、試驗期與尋根文學(xué)潮流的耦合，缺乏“文學(xué)劫難”和歷史負累的磨礪，都決定了他的民間選擇策略缺少了反思和自覺的維度。從創(chuàng)作時間、創(chuàng)作量和文壇環(huán)境來講，莫言不存在文學(xué)創(chuàng)作的歷史慣性，也不存在“劫難”和漫長的試驗期。西學(xué)涌入時，他正好返回校園，回爐重鑄，并閱讀了大量的西方文學(xué)。他的文學(xué)試驗期剛好耦合了民族文化意識的覺醒和與之對應(yīng)的尋根文學(xué)思潮。這使他能夠快速地匯入時代潮流的合唱，無暇回顧和反思自己的文學(xué)選擇。換句話說，莫言的民間文化選擇更符合陳思和所說的功利主義訴求。故而，當個人的落后意識與民族的落后意識相耦合，一種虛構(gòu)的莫言式的寓言性文本就此誕生了，這也即是詹明信所說的落后的第三世界的“民族寓言”文學(xué)。莫言說，?？思{的約克納帕塔法縣讓他明白了，人物和故事可以虛構(gòu)，地理也可以虛構(gòu)，一種虛構(gòu)的“高密東北鄉(xiāng)”的“時間文學(xué)”也由此誕生了，也即莫言式的新歷史主義小說誕生了（《莫言文學(xué)年譜》第16頁）。簡單地認定莫言一直缺乏自覺意識，則有違文學(xué)事實，他“作為老百姓寫作”的立場宣言即是反證，只不過這種自覺意識的獲得已是后發(fā)的事情了，而此時一個導(dǎo)向某種“果”的“因”已經(jīng)種下、萌芽。誠如賈平凹所說，“如果一件事的因已經(jīng)開始，它不可避免地制造出一個果，被特定的文化或文明局限及牽制的整個過程，這可以稱之為命運”（《古爐》后記）。而莫言的“果”也一定程度上導(dǎo)源于這粒種子。

這個“因”一直制約著莫言與賈平凹的文學(xué)道路：莫言的小說沿著時間展開，這種時間的文學(xué)實踐，讓他建立起了循環(huán)的世界觀；賈平凹的小說沿著空間展開，這種空間的文學(xué)實踐，讓他建立起了循環(huán)垂直的世界觀。與莫言的新歷史主義小說相比，賈平凹歷史小說的稀缺和城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的空間藝術(shù)，反而讓他更容易達到天地人合一的境界，從而為自己創(chuàng)造了一個逃遁現(xiàn)代性的“福樂之地”。

如果說賈平凹以民間為起點的文學(xué)實踐和道路，為他建構(gòu)了一個逃避現(xiàn)代性的空間，那么莫言以民間為起點的文學(xué)實踐和道路，則決定了他對現(xiàn)代性無處逃遁的尷尬處境。賈平凹的重返起點，如果不是“否定之否定”的話，那么它最起碼描摹了一個虛無主義的心靈烏托邦；而莫言的新起點，如果不是突圍的話，則隱含著倒退和枯竭的危險。

責任編輯 夏 群