“澄明”與“書寫”

[摘 要] 作為人文學術的樞紐，“闡釋”負載著豐沛的實踐潛能。在文藝的闡釋實踐中，不難提煉出兩種主導性的闡釋路徑。其中，“澄明性闡釋”遵循確定性原則，試圖發(fā)掘出文本中穩(wěn)固的意義內(nèi)核；“書寫性闡釋”遵循不確定性原則，致力于激發(fā)讀者的能動性，促使其對原初意義加以想象、延展乃至“二度創(chuàng)造”。書寫性闡釋對無限的追求使文藝作品充滿魅力，但倘若脫離澄明性闡釋所帶來的限度，任何“書寫”都將失去立足根基而落入“無政府主義”狀態(tài)。因此，有必要關注兩種闡釋策略之間的復雜關聯(lián)，使二者形成更富張力的動態(tài)平衡。

[關鍵詞] 意義；澄明性闡釋；書寫性闡釋；有限性；無限性

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.03.015

[中圖分類號] I06? ? ? ? ? ? ? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? ? ? [文章編號] 1004-0544（2024）03-0143-08

基金項目：四川省社會科學研究規(guī)劃一般項目“數(shù)字媒介時代文藝批評的話語形態(tài)和審美導向研究”（SCJJ23ND288）。

作者簡介：龐弘（1984—），男，四川師范大學文學院教授、博士生導師。

在人文學術中，闡釋（interpretation）占據(jù)著精神支點的位置，自其誕生伊始，便擁有了豐沛的實踐內(nèi)涵。闡釋學（Hermeneutics）得名于希臘神話中的信使神赫爾墨斯（Hermes），其最重要的職責，乃是以身體力行的方式，在諸神與凡人之間溝通，“對諸神的晦澀不明的指令進行疏解，以使一種意義關系從陌生的世界轉(zhuǎn)換到我們自己熟悉的世界”[1]（p2）。作為現(xiàn)代闡釋學的三大根系，無論是中世紀的《圣經(jīng)》注釋學，還是文藝復興人對羅馬法的解讀，抑或是亞歷山大學派的語文學研究，無不聚焦于生動的文本經(jīng)驗，通過對語言符號的細致勘察，揭示深藏其中的意義[2]（p255-256）。值得留意的是，闡釋并非對文本的單向度作用，而是植根于復雜的知識網(wǎng)絡和歷史語境，蘊含著不同意義要素的抵牾、分歧乃至激烈沖突。在文藝闡釋的實踐層面，不難發(fā)現(xiàn)兩種意味深長的闡釋策略——借用美國學者戴維·諾維茨（David Novitz）的說法，其中一種稱為“澄明性闡釋”（elucidatory interpretation），另一種稱為“書寫性闡釋”（writerly interpretation）。兩種闡釋策略彼此糾纏，構造了文藝闡釋充滿張力的實踐體系。

一、作為闡釋實踐的“澄明”與“書寫”

在《反批評多元論》一文中，諾維茨提到，在文本解讀中，我們之所以會面對一些矛盾或悖謬，原因通常不在于闡釋對象本身，而在于我們未能明確分辨一些作為前提而存在的概念或范疇。由此，他試圖區(qū)分兩種介入文藝作品的最基本方式。其中一種是“澄明性闡釋”，它主要指人們?yōu)檫_成確切、有效的理解而展開的具體行動：“每當我們意識到，我們所擁有的知識和信念不足以消除自己的無知與困惑時，澄明性闡釋便成為了迫切所需?！盵3]（p105）另一種是“書寫性闡釋”，它不涉及理解的明晰性和精確性，而試圖對充溢于文本的不確定性加以填補：“由于我們可以用不同方式來應對這些不確定性，因此便出現(xiàn)了為數(shù)眾多的闡釋，這些闡釋同樣合乎情理，但并不總是彼此兼容?！盵3]（p106）顧名思義，澄明性闡釋所指向的是一種智性的規(guī)劃，其核心訴求，在于揭示文藝作品中確鑿的、相對穩(wěn)固不變的內(nèi)容。書寫性闡釋的提出，則明顯受到了羅蘭·巴特（Roland Barthes）的啟發(fā)。巴特斷言，古典的“可讀之文”（readerly text）只會使人們亦步亦趨地接受既定內(nèi)容，結果是制造了一大批墨守成規(guī)的文藝消費者；現(xiàn)代的“可寫之文”（writerly text）是一種不斷生長的網(wǎng)狀組織，它以迷宮般的姿態(tài)誘導讀者介入，使理解由個體經(jīng)驗擴展至無限的意義空間①。與之相應，書寫性闡釋并未執(zhí)著于不變的意義中心，而是對潛藏在文本深處的悖謬、隔閡、盲點、空缺或裂隙深感興趣。這就有助于激活讀者的自我意識，使他們打破理解的邊界，投入對文本意義的想象、擴充乃至“創(chuàng)造性重寫”之中。

如果在一定程度上超越諾維茨的閾限，我們或許能夠?qū)﹃U釋的“澄明”與“書寫”作出更具概括性的定義。大體說來，澄明性闡釋的目標是穿透紛繁蕪雜的現(xiàn)象表層，對文藝作品的原初面貌和本真內(nèi)涵加以精確呈現(xiàn)；書寫性闡釋則關注意義在生長與蔓延中的無限可能性，旨在充分釋放讀者的能動精神，對文本原意做出具有開放性和創(chuàng)造性的演繹與發(fā)揮。前者對應的是客觀、公允、理性、規(guī)范的“確定性”（determinacy）原則；后者對應的是主觀、激進、感性、善變的“不確定性”（indeterminacy）原則。應該說，作為闡釋實踐中的兩個重要向度，澄明性闡釋和書寫性闡釋緊密關聯(lián)，前者為后者提供了依據(jù)或支撐，后者則使前者所蘊含的可能性得以釋放和彌散。對此，不少研究者頗有感觸。高建平談到，如果說“澄明”的對象相當于現(xiàn)實存在的房子，那么，“書寫”的對象則相當于不同人住在房子里的具體感受[4]（p138-139）。這些居住的感受是因人而異、變化不定的，但倘若壓根不承認房子的存在，那么，再豐富的主觀感受也無異于空談。周憲以國粹“變臉”為例對兩種闡釋路徑的關系加以說明。他指出，澄明性闡釋的關注點類似于表演變臉的演員，而書寫性闡釋的關注點類似于演員變出來的不同臉譜，它們“總是變換著自己的面目”來接近觀者，“并無一個明晰可見、始終如一的面貌” [5]（p89）。誠然，形形色色的“臉譜”（伴隨“書寫”涌現(xiàn)的復雜意味）使表演搖曳生姿，但如果沒有那個隱藏在臉譜之后的表演者（作為“澄明”之目標的初始性意義），那么，一切的表演都有可能淪為無本之木。

對“澄明”和“書寫”這兩種釋義實踐的區(qū)辨，有助于我們對闡釋中“互不相容”的情況加以回應。眾所周知，文學具有極強的開放性和包容性，各種情節(jié)、形象、思緒和線索在其中盤根錯節(jié)地交織。這就造成了一種很有意思的情況，即兩種解讀看上去完全相悖，但又都能從文本中找到同樣有說服力的依據(jù)——譬如，我們可以認為哈姆雷特真的發(fā)了瘋，也可以認為哈姆雷特只是為了麻痹對手而裝瘋；可以相信《太陽照常升起》的結局暗示了人物道德的提升，也完全有理由相信小說的結局暗示了人物道德的墮落。一般而言，對上述情況有“單因論”（singularism）和“多因論”（multiplism）兩種解釋方式。單因論認為，對文本的解讀只可能有唯一正確的答案，因此，兩種彼此沖突的闡釋勢必一對一錯。這種思路在維護確定性的同時，不免陷入闡釋的暴政，而扼殺了意義的生長空間。多因論則強調(diào)，文學意義擁有多重的本原和動因，在某些情況下，相互對立（甚至激烈競爭）的解讀非但不會造成困惑，反倒有助于達成更充分的理解。這種思路彰顯了闡釋者的能動性，但違反了最基本的認知邏輯。正如有學者所言，“一部作品的意義為x，同時又不是x而是y，這種說法既不可能合理，也不可能正確”[6]（p202）。通過對澄明性闡釋和書寫性闡釋的辨析，我們將看到，那些貌似激烈沖突的解讀，或許并非存在于文本意義的同一層面，而是分別屬于需要“澄明”的、更內(nèi)在的意義本原和有待“書寫”的、相對變動不居的意義分衍。一旦如此，闡釋的沖突將渙然冰釋，而闡釋的不相容性（incompatibility）也就有可能轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“良性的多元主義（benign pluralism）”[7]（p2）。

二、“澄明”與“書寫”的思想譜系

作為兩種并行不悖的闡釋策略，澄明性闡釋與書寫性闡釋并非向壁虛構的產(chǎn)物，而是植根于闡釋學久遠的精神傳統(tǒng)。斯叢狄（Peter Szondi）發(fā)現(xiàn)，闡釋學在發(fā)軔階段的關注焦點，是解決文本隨時間流逝而變得不可理解的問題?；诖?，闡釋學衍生出兩種彼此關聯(lián)而又相互對立的實踐策略。其中一種是“語法的闡釋”（grammatical interpretation），它所關注的是文本在特定歷史背景下的意義，并試圖“用新的語言表達方式（嚴格說來，是符號）來代替在歷史上變得陌生的語言表達方式，或是用新的語言表達方式對后者加以修飾、補充和說明，從而使這種過去的意義得以持存”[8]（p8）。另一種是“寓意的闡釋”（allegorical interpretation），它同樣致力于發(fā)掘文本意義，但這種意義并非內(nèi)在于文本的觀念世界，而是來源于闡釋者主觀向度的體察、揣測與建構。因此，在大多數(shù)情況下，“寓意的闡釋不必對字面意義（sensus litteralis）提出質(zhì)疑，因為它以文本中多重意義的可能性為根基”[8]（p9）。歸根到底，語法的闡釋遵循了一條還原性的思路，試圖跨越或克服時間的距離，使歷史性文本的內(nèi)涵以盡可能詳盡、真切的面貌呈現(xiàn)；寓意的闡釋遵循了一條延展性的思路，它并不試圖還原文本在某一歷史階段的真實狀態(tài)，而是聚焦于文本在歷史變遷中所衍生的復雜面向，以及闡釋者從不同的視域或訴求出發(fā)，為文本所增添的多層次的復雜意涵。上述兩種闡釋實踐，在一定程度上成為澄明性闡釋與書寫性闡釋的精神原型。

縱觀當代文論的話語譜系，類似于澄明性闡釋和書寫性闡釋的劃分不可謂罕見。赫希（Eric D. Hirsch）關注“闡釋”（interpretation）與“批評”（criticism）這兩種文本解讀策略。在他看來，闡釋以客觀性和本質(zhì)論為核心，致力于對文藝作品中統(tǒng)一、穩(wěn)固的意義要素（亦即作者意圖）加以把握；批評的宗旨則在于將文本置于更廣闊的社會、文化、歷史背景下，探究文本意義與外在境遇相交織而形成的更豐富的附加意涵[9]（p143-144）。換言之，闡釋以意義之確定性為目標，批評則旨在建立某種關系（relation）或指涉（reference），它所指向的是“一切由讀者所發(fā)現(xiàn)的無法歸諸作者意圖的模式和關系”[10]（p14）。威廉·歐文（William Irwin）將德語中表示“起源”的前綴“ur”納入自己的闡釋學體系，并將闡釋者介入文藝作品的方式分為兩種，即“起源性闡釋”（urinterpretation）和“非起源性闡釋”（non-urinterpretation）。他指出，起源性闡釋“不一定是對文本的最初的闡釋（original interpretation），而是同作者想要傳達的初始性意義（original meaning）相契合的闡釋”；非起源性闡釋則有所不同，它在很大程度上“無關于對過去的回顧，而是關系到同當下的對話”[11]（p12）。很顯然，起源性闡釋具有澄明性的特質(zhì)，它致力于發(fā)掘潛藏于文本深處的意義本原，一般不容許多種彼此齟齬的答案；而非起源性闡釋具有書寫性的特質(zhì)，它不是去探尋一個意義的終極，而涉及意義與當下情境的更復雜關聯(lián)，因此對不同的解讀方式持開放態(tài)度。張江的觀點與赫希等人有異曲同工之妙。他在同德國學者赫費（Otfried Haffe）的對話中提出，在文本解讀的實踐中，存在著“原意性闡釋”和“理論性闡釋”這兩條最基本的路線。前者接近澄明性闡釋，通常指“對文本自在意義的追索”；后者類似于書寫性闡釋，通常指闡釋者在某些誘因的刺激下，以既定的理論學說為導向，“在理解文本原意基礎上的‘發(fā)揮”[12]（p12）。上述見解學說，在一定程度上印證了闡釋之“澄明”與“書寫”的普適性。正如有的學者所言，在文藝的闡釋實踐中，人文學者無法回避的問題，在于“恢復隱含意義”（recovering hidden meanings）和“揭示新生意義”（disclosing new meanings）之間的持續(xù)不斷的糾葛[13]（p436）。

澄明性闡釋和書寫性闡釋的區(qū)分之所以成立，自有其理據(jù)和內(nèi)在的合法性。首先，從意義的傳達過程來看，意義并非凝固不變的實體，而是處于文藝活動的復雜狀態(tài)中，隨著線性的時間流程而衍生出不同形態(tài)。從創(chuàng)作者對意義的生產(chǎn)與賦予，到文藝作品對意義的承載和傳遞，再到鑒賞者或批評家對文中之意的閱讀與解碼，在上述每一個環(huán)節(jié)中，意義既體現(xiàn)出某種穩(wěn)定性和延續(xù)性，同時又必然發(fā)生程度不一的改變。于是，以兼具澄明性和書寫性的雙重態(tài)度來對待文本意義，也就成為必然的選擇。其次，從文本的構造方式來看，文本始終是可變性與不變性、確定性與不確定性的聚合體，其中既包含著一些確鑿無疑的、可以被經(jīng)驗印證的內(nèi)容，同時又包含著大量撲朔迷離的不確定性因素——即英伽登（Roman Ingarden）所謂“不定點”（places of indeterminancy），或伊瑟爾（Wolfgang Iser）所謂“空白”（blanks），或古德曼（Alan Goldman）所謂“文本所映射的虛擬世界”[14]（p17）。這樣，文本所召喚的便是兩種闡釋姿態(tài)，一種致力于把握一以貫之的意義中心，另一種就文本中的不確定性加以填補或重構，衍生出豐富、多元、形態(tài)各異的解讀。再次，對闡釋之澄明性與書寫性的劃分還涉及語言符號的復雜性。按照塞爾（John R. Searle）的觀點，同一組語言符號往往呈現(xiàn)出雙重面向，從而決定了闡釋者所采取的不同態(tài)度：當我們將眼前的符號視為帶有意圖（intention）的言語行為時，勢必盡可能回溯隱含其中的意義的本原；當我們將其視為面向公共空間的符號序列時，便可以在符合意義規(guī)范或文化慣例的前提下，對其加以自由發(fā)揮和創(chuàng)造性演繹[15]（p163）?？梢哉f，語言符號的前一種屬性，為澄明性闡釋奠定基調(diào)；語言符號的后一種屬性，則使書寫性闡釋獲得了較充分的存在理由。

三、“澄明”的有限性與“書寫”的無限性

澄明性闡釋和書寫性闡釋的更深刻哲學底蘊，乃是一種“有限”和“無限”的辯證關系。美國學者詹姆斯·卡斯（James P. Carse）提出，存在著“有限的游戲”（finite games）和“無限的游戲”（infinite games）這兩種對待世界的態(tài)度。有限的游戲所關注的是“一個明確的終結”，以及參與者對游戲結果——通常是“誰贏得游戲”——的普遍認同[16]（p3）。故而，有限的游戲往往用規(guī)則對參與者施以限制，以促使游戲在某一個時間節(jié)點順利完成。相較于有限的游戲?qū)Y果的渴求，無限的游戲既沒有空間和時間上的界限，也沒有一個明確的終點或結局，其至高宗旨在于“阻止游戲結束，讓每個參與者都一直參與下去”[16]（p8）。故而，在無限的游戲中，規(guī)則的目標并非限制參與者，而是促成參與者之間的對話，以保證游戲能無休止地進行下去。

根據(jù)卡斯的說法，我們也可以將澄明性闡釋界定為一種有限的游戲，將書寫性闡釋界定為一種無限的游戲。作為以“有限”為標志的闡釋實踐，澄明性闡釋以確定性為歸宿，致力于重構一條相對明晰的闡釋邊界。作為以“無限”為標志的闡釋實踐，書寫性闡釋并不執(zhí)著于一個閉合的結局，而是沉湎于挑戰(zhàn)或僭越邊界的快感之中，使意義處于永恒的增殖、彌散與延宕狀態(tài)。借用卡斯含義雋永的說法，澄明性闡釋的參與者“在界限內(nèi)游戲”（play within boundaries），而書寫性闡釋的參與者則是“與界限游戲”（play with boundaries）[16]（p12）。

應該說，在具體的闡釋實踐中，不少理論家對趨于“無限”的書寫性闡釋予以高度關注。曼古埃爾（Alberto Manguel）直言，理想的讀者“不會把作者寫下的字視作理當如此”，他們往往能“剖析文本，掀開體表，切進神髓，追索每一條血脈、每一條肌理，然后使之恢復生機，成為全新的有情生命”[17]（p183-184）。菲爾斯基（Rita Felski）強調(diào)，閱讀的要旨不是對意義的精確還原，相反，“任何認識的火花都產(chǎn)生于文本與讀者搖擺不定的信仰、希望、恐懼之間的互動，因此從文學作品中得來的想法會隨著時間與地點的變化而變化”[18]（p72）。歐文指出，以“書寫”為己任的非起源性闡釋悖逆了意義的本原，在倫理上似乎也有失當之處（存在著對作者之意加以濫用的嫌疑），但依然體現(xiàn)出不可替代的價值：“事實上，這種闡釋能夠以新的方式賦予文本生命，播撒下進步與靈感的種子。一個只有起源性闡釋的世界，將會是一個了無生趣、暮氣沉沉的世界。”[11]（p12）法國學者瑪麗埃爾·馬瑟（Marielle Macé）則認為，閱讀不只是一種靜態(tài)的審美觀照，它還意味著主體存在方式對文本的滲透，意味著一種個體化的風格賦予：“個體化不只是意味著虛幻地選擇自己可能區(qū)別于他人的微小不同或特性，不是要通過閱讀顯得與眾不同，而是說每個人都在閱讀中投入生命的曲線，嵌入可供分享的形象，在自身內(nèi)部的可能性中融入導向和歧化的能力?！盵19]（p18）可以說，正是闡釋者充滿個性和激情的創(chuàng)造性書寫，使文藝作品告別凝滯、僵化、一成不變的狀態(tài)，隨著時間的轉(zhuǎn)換和空間的更迭而呈現(xiàn)出豐富的生長空間。

放眼文藝闡釋的實踐場域，無論是巴特對《薩拉辛》的抽絲剝繭的細讀與解碼，還是海德格爾（Martin Heidegger）對《農(nóng)鞋》的深邃雋永的哲性分析，再或是米蘭·昆德拉（Milan Kundera）對《白象似的群山》中隱藏文本的連綿不斷的想象，無不彰顯了書寫性闡釋的巨大魅力。更令人印象深刻的，是唯美主義者佩特（Walter Pater）對達·芬奇?zhèn)魇乐鳌睹赡塞惿返娜缦玛U發(fā)：

這朵玫瑰很奇怪地被畫在了水邊，她表達了千百年來人們希望表達的東西。她的肖像意味著這樣一個標題：“世界末日即將來臨”……她比她置身其中的巖石更蒼老，就像吸血鬼一樣，已經(jīng)死過多次，熟知墳墓的秘密。她像吸血鬼一樣潛入深海，總是為吸血鬼墮落的日子所籠罩；她向東方商人購買了奇異的織物；她像特洛伊的海倫的母親勒達，像馬利亞的母親圣安娜；所有這一切對她來說只是像七弦琴和長笛的聲音，只能在一種柔和的光線中，才能與富有變化的表情和色調(diào)較淡的眼瞼和雙手相匹配。將一萬種經(jīng)驗堆積在一起以得到一種永恒生活的構想，這種做法太老派了，現(xiàn)代哲學已經(jīng)想出了這樣的主意：人性通過自我反思，在所有思想與生活的方式中均能形成[20]（p160-162）。

上述解讀充溢著各種驚人之語和越界之思，它似乎不太符合人們對《蒙娜麗莎》的常規(guī)化理解，也不太符合該作品在文藝復興語境下的原初意義，但顯然融入了闡釋者誠摯而鮮活的生命體驗。由此，這種書寫性闡釋也將超越關于《蒙娜麗莎》的種種陳詞濫調(diào)，而帶來一種觸動人心的力量。這樣，我們便不難理解，為何就連澄明性闡釋的最堅定捍衛(wèi)者赫希也會宣稱：“以一種有趣而切中肯綮的方式來曲解過去，要遠遠好過以重建歷史之名對過去加以歪曲和壓抑?！盵21]（p40）

然而，無論在何種情況下，澄明性闡釋仍然是一個不容忽視的維度。在文學藝術中，意義具有強烈的發(fā)散性和生成性，但這種發(fā)散或生成又并非毫無節(jié)制，而應被維持在一定的邊界或限度之內(nèi)。因此，在文本解讀的實踐中，闡釋者固然可發(fā)揮“書寫”的能動性和創(chuàng)造性，使文本呈現(xiàn)出某些令人耳目一新的面向；但哪怕是再精彩、再富于洞見和穿透力的“書寫”，也必須以闡釋者對文藝作品中某些確定性因素的“澄明”為前提。這是闡釋之所以恰切、適度的關鍵所在，也是闡釋在公共領域內(nèi)彰顯其合法性的必要前提。對此，不少研究者頗有感觸。歐文曾就赫希的“闡釋”與“批評”命題予以深究。他承認，批評的書寫性特質(zhì)可以使文本充滿活力，并刺激意義的不斷更新；同時又不忘強調(diào)，闡釋的澄明性特質(zhì)使之成為文藝批評中“一個至關重要的開端”，即是說，“把握文本意義的闡釋，為富有成效的批評提供了平臺”[11]（p114）。周憲一方面認識到闡釋中揮之不去的差異性，另一方面又指出，這些差異性闡釋必須滿足兩個條件方能體現(xiàn)出合法性，而不會淪為對文本的暴力：“第一，這些差異性的闡釋本身是理性的、嚴謹?shù)暮陀懈鶕?jù)的；第二，這些差異性闡釋又是可交流和可理解的，決不是個人密語或無法理解的闡說?！盵22]（p15）前者強調(diào)闡釋的合乎情理和自圓其說，后者凸顯闡釋在共同體內(nèi)部的可通約性（commensurability）。要做到以上兩點，則需要對文本中的確定性因素加以清晰體察和深入理解。張江同樣談到，盡管文本的意義需要闡釋者的自由演繹，但終究是“自身和內(nèi)在的‘有（存在）”，“是你終于發(fā)現(xiàn)了它，或者按照海德格爾的說法，是隨著你一次又一次與文本的思想對話，由文本自身顯現(xiàn)或呈現(xiàn)出來的”[12]（p11）。這就是說，唯有對內(nèi)在于文本的意義本原有所把握，闡釋的創(chuàng)造性和書寫性才能夠獲取相對穩(wěn)固的根基。

反過來說，如果闡釋者為了博得關注或制造話題而任性“書寫”，甚至從某些預先設置的理論立場出發(fā)，對文藝作品加以刻意為之的誤讀或“強制”，全然不顧對文本之本然狀態(tài)的“澄明”，那么，書寫性闡釋便很容易畸變?yōu)楣逝摰幕闹囍~，其有效性也將隨之而大打折扣。如個別學者從精神分析視域出發(fā)，將朱自清的散文《荷塘月色》解讀為作者性苦悶的表征，不遺余力地從文本中搜尋與“力比多”相關的意象。這非但不會帶來發(fā)人深省之感，反倒會讓人感覺有些可笑。更具諷刺意味的，是近些年流行于網(wǎng)絡的一則段子：

魯迅：“晚安！”

語文老師：“‘晚安中‘晚字點明了時間，令人聯(lián)想到天色已黑，象征著當時社會的黑暗。而在這黑暗的天空下人們卻感到‘安，側面反映了人民的麻木，而句末的感嘆號體現(xiàn)了魯迅對人民麻木的‘哀其不幸怒其不爭?！?/p>

魯迅：“……”

上述文字雖不乏夸大之處，但無疑指向了當下闡釋實踐中的某種弊病——即為了闡釋而闡釋，為了尋求所謂的“微言大義”，不惜矯揉造作、生搬硬套。此類病態(tài)化的闡釋在今天的教學或研究中不難覓得蹤跡。故而，如何在闡釋的澄明性與書寫性之間保持必要的平衡，在促使闡釋者釋放其靈感、個性與激情的同時，又保證確定性意義維持其在場而不會湮沒于形形色色的個性化言論之中，這是文藝闡釋的實踐者需要思考的問題。

此外，對澄明性闡釋和書寫性闡釋的辨析，還在一定程度上推動了我們對伽達默爾“應用”（anwendung/application）命題的反思。在《真理與方法》中，伽達默爾這樣說道：“本文（意同‘文本——引者注）——不管是法律還是布道文——如果要正確地被理解，即按照本文所提出的要求被理解，那么它一定要在任何時候，即在任何具體境況里，以不同的方式重新被理解，理解在這里總已經(jīng)是一種應用?！盵23]（p400）在他看來，要理解作為歷史傳承物的文本，闡釋者需要“將之聯(lián)系于我們所處身的具體的解釋學情境”[24]（19），使意義在他者與自我、過去與現(xiàn)在、歷史傳統(tǒng)與當下境遇的對話中生成和顯現(xiàn)，而不必對文本生成的歷史現(xiàn)場加以精確還原。通過對應用命題的闡發(fā)，伽達默爾強調(diào)了闡釋的能動性潛能，以及闡釋者基于具體的時代、社會、文化情境對意義的延伸與建構，這就在一定程度上契合了闡釋的書寫性特質(zhì)。當然，從澄明性的視角來看，伽達默爾理論的一個癥候，是他專注于應用的情境性和創(chuàng)生性，而忽視了初始性意義這一闡釋中不可缺失的坐標?；蛘哒f，伽達默爾在某種程度上將澄明性闡釋納入書寫性闡釋之中，相信通過闡釋者的個性化“應用”或“書寫”，便足以達成對文本意義的“還原”或“澄明”①。這樣的思維方式，有可能使闡釋失去邊界的規(guī)約而轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾闹饔^構想與猜測。由此，我們不難感受到闡釋之澄明性和書寫性所存在的更復雜關聯(lián)。

四、結語

作為闡釋中不容忽視的兩個維度，澄明性闡釋和書寫性闡釋具有不同的實踐品格。前者側重于對意義本原的確切把握，后者側重于闡釋者對文藝作品的創(chuàng)造性演繹，從而為多重解讀的共存帶來了契機。前者類似于一場“有限的游戲”，使闡釋維持在一個大致明晰的閾限之內(nèi)；后者類似于一場“無限的游戲”，蘊含著突破邊界，釋放意義豐富性的內(nèi)在訴求。乍看上去，書寫性闡釋更具活力和趣味，更容易突破庸常之見，使讀者感受到洞見和新意。但任何“書寫”都不應該是天馬行空式的隨意發(fā)揮，而必須以對意義的確定性的“澄明”為前提。由此引出的一個問題是：在具體的闡釋實踐中，我們是否有可能達成對文本意義的真正“澄明”？顯然，這一問題將成為闡釋學研究中極具話題性的理論焦點。

對澄明性闡釋和書寫性闡釋的區(qū)辨，在一定程度上還有助于我們對中國闡釋學的反思?？v觀中國學術傳統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)，“澄明”和“書寫”同樣呈現(xiàn)出錯綜交織的狀態(tài)：一方面，從孟子的“以意逆志”，到古文經(jīng)學家的“我注六經(jīng)”，到宋儒的“本事批評”，再到清代學人的“探微索隱”，對澄明性品格的關注是一以貫之的脈絡；另一方面，從《周易》的“言不盡意”，到董仲舒的“《詩》無達詁”，到陸九淵的“六經(jīng)注我”，再到清人譚獻的“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”[25]（p77），對書寫性潛質(zhì)的發(fā)掘同樣是一種難以遏止的訴求。2014年以來，伴隨“強制闡釋論”的廣泛影響，圍繞闡釋的閉合與開放、有限與無限、中心與邊緣、秩序與僭越、理性與快感的論爭變得愈發(fā)熱烈。透過“澄明”與“書寫”的視角，中國學者能否由點及面，對中西方闡釋話語做出批判性的審視與重估；能否推動理論的創(chuàng)造整合，在不同闡釋姿態(tài)之間形成更具張力的動態(tài)平衡；又能否沉潛于中國的知識語境，勾勒出符合本土經(jīng)驗和文化性格的闡釋學知識版圖，值得我們在后續(xù)研究中進行更深入思考。

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責任編輯（見習）? ?余夢瑤