番人進寶圖的流變研究

摘? 要：中原地區(qū)與外番地區(qū)交流時，番人進寶獲得人們的關注，產(chǎn)生了以此為主題的故事、美術、舞蹈等藝術作品。以中原地區(qū)與外番地區(qū)在不同時期交流的歷史環(huán)境為背景，梳理出從唐代至清代番人進寶圖在不同時期的風格和面貌的變化，并分析其中的隱藏寓意的轉變，論述番人進寶在中國古代藝術的形象與寓意的流變。番人進寶圖流變中番人特點與稱呼逐漸混淆，隨著明清時期有更多地區(qū)的外番人來到中原，多地番人的特點共同構成番人進寶的形象，還體現(xiàn)出了中原地域文化的影響。從番人進寶圖的變化，可以看出中原地區(qū)與外番地區(qū)交流時態(tài)度與思想的轉變。

關鍵詞：番人進寶；紋飾流變；佛教藝術

番人進寶圖為佛教藝術中信男信女手捧寶物向佛進貢的形式，番人是對中原以外的人總稱，以中原人對他們樣貌特征的印象大致分為兩種：一是“胡人”，對應敦煌以西、天山南北、中亞、西亞地區(qū)甚至更遠地區(qū)的人們，他們的形象特征為卷發(fā)、多須、深目高鼻，頭戴尖帽，衣著翻領短衫；二是“蠻人”，對應南方的東南亞和南亞地區(qū)的人們，他們的形象特征為螺形卷發(fā)、袒露上身、赤足，因此番人進寶圖也稱為“八蠻進寶”“胡人進寶”或“胡人獻寶”，等等。這種胡、蠻人手中托持各種寶貝呈貢獻狀的基本格式自古廣泛流行于南亞、中亞和中國，是中國人耳濡目染的美術樣式。這種佛教藝術隨佛教一起傳入中原，并逐漸本土化，自唐代至明清廣為流傳。

宋代時期，外番人從海上絲綢之路而來，中原改其稱呼為“蠻人”“胡人”或“番人”。元代亦是如此，因而從不同路徑而來同一地域的人也有不同的稱呼，但他們的主要外貌特征一致，這就造成了大眾對于他們稱呼與外形的混淆。元代民族構成十分復雜，將西北地區(qū)少數(shù)民族、中亞及歐洲地區(qū)來華的外國人統(tǒng)稱為“色目人”，同時也稱“回回人”。這種混淆不僅影響了本時代對部分番人形象的描繪，更大程度地影響了以后時代，在進寶圖前面加上對于外番人的稱呼構成了這一類圖示的名稱，如“番人進寶圖”“回回進寶”或“胡人進寶”等。

一、初入中原：魏晉至唐代

漢代，中原地區(qū)打開與外邦交往的窗口，佛教藝術也在東漢末年傳入中原。魏晉南北朝時期，中原與外番之間交流逐漸深入，外番人進入中原進獻寶物等政治或商業(yè)往來。如唐代裴孝源撰《貞觀公私畫史》記載的戴逵“胡人獻獸圖”[1]，雖不知戴逵所畫樣貌，但東晉時期番人攜寶入中原已出現(xiàn)。此時是中原漢人與北方地區(qū)胡人民族大融合時代，北方五胡政權與漢人政權不斷進行軍事、政治、經(jīng)濟、文化等交涉，雙方之間雖沖突不斷，但文化融合更勝前朝。此外佛教藝術一度興盛，佛教壁畫與雕塑中向佛陀進獻寶物的圖像也進入中原，影響了墓室壁畫，已發(fā)掘的墓室壁畫中山東青州傅家莊北齊畫像石中第二幅《商談圖》（如圖1）繪制有“番人進寶圖”[2]10，圖中繪有三位人物，左前一胡人卷發(fā)、深目鷹鼻，身著一翻領聯(lián)珠長袍，腰系一帶，下穿窄褲、尖鞋，雙膝彎曲手持一杯與端坐于蹄上的墓主人對飲，后面一隨從雙手捧著裝有珊瑚的盆進獻給右側墓主人。依據(jù)人物特點與穿衣風格，推測墓主人應是北齊貴族階層，番人刻畫與歷史上中亞粟特胡人的衣服特征和外貌特點一致，胡人應是當時的中亞粟特胡商[2]75。傅家莊畫像石整體表現(xiàn)墓主人的生前活動，推測墓主人與粟特人來往密切。山西太原隋虞宏墓石壁中也發(fā)現(xiàn)了類似的構圖形式，因此這類圖像很可能是同一粉本中改變而成。這種番人在圖的一側向另一側端坐在椅的中原人下跪進獻寶物的圖像，不僅表現(xiàn)了現(xiàn)實中北齊時期的中原人與外交往的事實，且中原地區(qū)大發(fā)展遠超外番地域。同時又將這種事實升華——以中原地區(qū)為中心，周圍地區(qū)的人民敬仰中原。

隋唐時期，中原恢復統(tǒng)一、國力強盛，唐代與外番來往甚密，在唐朝首都長安西市匯集了大量的胡商，如粟特人、大食國人、波斯人等，這些胡商經(jīng)營珠寶、香料等名貴物材的店鋪。如唐代的小說故事集《玄怪錄》《宣室志》《稽神錄》中有記載胡人識寶、胡人進寶為主題的作品。唐代統(tǒng)治者也將番人來朝視為天下共治、盛世宏圖之景象，《舊唐書》記載：

以圓蓋方輿之廣，廣谷大川之多，民生其間，胡可勝道，此謂蕃國者也。西南之蠻夷不少矣，雖言語不通，嗜欲不同，亦能候律瞻風，遠修職貢。但患己之不德，不患人之不來。何以驗之？貞觀、開元之盛，來朝者多也！[3]

雖然有部分胡人來華進行商業(yè)貿易，但出土的胡人俑、胡妓俑、昆侖奴俑可以證明，大量的番人作為貴族隨從身份進入大唐社會，胡人為唐人服務。在佛教藝術中，番人進寶圖像的繼承在前代廣為流行，并影響了唐代時期的其他藝術，且番人常以進貢的形式出現(xiàn)。

番人進寶圖中番人對大唐中原的交往與進貢，隨著佛教藝術逐一展現(xiàn)，尤其是壁畫。如盛唐時期創(chuàng)作的敦煌莫高窟220窟的東壁上，左右分為《帝王出行圖》和《維摩詰經(jīng)變圖》，其中各國王子圖中前面的蕃人手舉托盤進獻寶物處于隊伍的最末端，作為維摩詰經(jīng)變的局部既表達對佛教的虔誠，也體現(xiàn)中原與番人的國際交流。藝術中番人對于大唐的影響還體現(xiàn)在大唐的生活之中，首先是番人入中原經(jīng)商開店，形象多為牽異獸、攜寶物，如陜西歷史博物館藏銀鍍金都管七國人物畫盒中出現(xiàn)七國番人進寶的圖像，這些圖像對番人的面容特色與衣帽服飾刻畫詳細，通過對比分析唐代與中原來往的外番人所屬地域。其次，番人作為服務人群為唐代貴族工作，圖像中番人的姿態(tài)多下跪，其中以清宮舊藏的唐代胡人進寶珠紋玉帶板（如圖2）為代表[4]14。這件器物長6.5cm、寬6.2cm，雕刻有胡人雙手捧盆單膝下跪獻寶，胡人面部圓潤、發(fā)髻卷曲貼于頭上、腹部隆起；上身著一窄袖、下身著緊身褲；腳踩尖角高靴，左右兩邊有絲帶飛揚裝飾。而依據(jù)面容與服飾的對比，與同一時期的波斯地區(qū)的雕塑形象一致[4]16，玉板帶中雕刻進貢的寶物為上尖下圓環(huán)帶裝飾的寶珠。塑造的手法和作品的風格特點與《歷代名畫記》中記載尉遲乙僧的繪畫特點“用筆緊勁，如曲鐵盤絲”相同。尉遲乙僧作為唐代有名外籍的佛教畫家，開創(chuàng)了唐代佛教藝術的獨特風格面貌，番人形象帶有明顯的異域風格。

除傳世的器物的體現(xiàn)，墓葬中也有出土的番人器物。如西安地區(qū)唐墓出土的胡人進寶紋玉帶板、西安東郊韓森寨唐段伯陽墓出土的白瓷尊。此外雖有胡人呈現(xiàn)站立或乘坐瑞獸的姿勢出現(xiàn)在唐墓中，如唐武惠妃墓石享正面左邊靈窗兩邊立柱之間有三幅胡人騎獸進寶圖[5]，胡人身穿緊衣窄褲尖鞋，飄帶環(huán)繞，手捧盛放珠寶的圓盤端坐于想象中飛行的瑞獸之上，胡人整體氣勢雍容大方，有大唐盛世之風采。根據(jù)這幅番人進寶在墓室中所處的位置，胡人也作為侍女等身份成為墓葬的一部分為墓主人服務。作為墓室陪葬用具來看，胡人日常且頻繁地出現(xiàn)，唐人將番人進寶圖看作國家強盛與外番對中原的擁護。

番人進寶圖發(fā)展至唐代，彰顯大唐的繁盛強大與對外交往的影響力，對其治理下的太平盛世與四海來尊的贊揚與歌頌。這種盛世之姿、大國自居的驕傲不斷侵入中原人的思想，進而外化于藝術中，將番人進寶圖看作外番對中原敬仰與向往的象征。

二、逐步融合：五代宋元

五代時，中原結束大一統(tǒng)局面，地方割據(jù)，戰(zhàn)亂不斷。宋統(tǒng)一后，北方地區(qū)有少數(shù)民族遼、金等政權控制，不斷與中原的宋朝發(fā)生沖突，西域番人從敦煌進入中原的陸上絲綢之路斷絕。而海上絲綢之路逐步繁盛，尤其是宋代的都城南遷之后，都城臨安靠近東南沿海地區(qū)。大唐時期西域胡人來長安貿易的地點改為東南沿海港口城市與都城，中亞地域的商人改變行走路線，且船運相比于陸運更有經(jīng)濟效益。而元代不僅海外交易空前開放，沿海地區(qū)也開放眾多港口城市，陸上也有兩條路徑進入中原地區(qū)，東西交往十分活躍超越前朝。元朝的統(tǒng)治者蒙古人結束了分裂，實現(xiàn)了國家統(tǒng)一，并相當重視商業(yè)交易獲取財富。

五代末期，佛教藝術中番人進寶圖發(fā)生變化，前文提到的唐代“番人進寶圖”處于維摩詰經(jīng)變故事中，唐朝佛國世界四海升平、萬民歡樂的經(jīng)變故事景象，進奉對象為佛，而宋代景象多在隱世的山林之中，番人進寶的對象成為羅漢并走向畫面前方。原因是禪宗的興起與文人畫的覺醒，禪宗與宋代世俗生活完美契合，宋代的士大夫文獻中羅漢通過供奉能夠顯靈，如《圖畫見聞志》中“嘗覩所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供養(yǎng)。于今郡將迎請祈雨，無不應驗?！盵6]將“番人進寶圖”獻寶的對象變?yōu)榱_漢，不僅如此，番人形象也由末端走向前端，并成為畫面的主要人物。如美國波士頓博物館藏的南宋畫家周季常的《五百羅漢之受胡輸贐圖》（如圖3）、《五百羅漢之竹林致琛圖》（如圖4）兩幅作品，皆是立軸，構圖近似，一胡人在畫面的右前方雙手捧放滿寶物的圓盤，向左后方的三五位羅漢進獻寶物，所進獻的寶物均是珊瑚、象牙、寶石等。畫中胡人形象均是深目鷹鼻、留胡須，不過服飾上略有不同，圖4中的胡人頭戴氈帽，而圖3中的胡人頭戴白色頭巾。

元代南方地區(qū)漢人“羅漢”的敬慕延續(xù)下來，《中國繪畫全集》中收錄的無款《羅漢圖》[7]中也出現(xiàn)了番人進寶圖的形式（如圖5）。畫面形式的表現(xiàn)與南宋時期的劉松年《羅漢圖》[8]類似，單個羅漢正面坦胸盤腿坐于巖石之上，右下側有一人物比例明顯小于羅漢的胡人，他雙手捧圓盤站立鞠躬向羅漢進寶，兩幅胡人圖形有所差異，劉松年的《羅漢圖》中番人面部毛發(fā)茂盛，且上身赤裸，手上臂戴圈，而元代的《羅漢圖》中番人面部干凈頭發(fā)后梳，身穿短袖寬衣，對比發(fā)現(xiàn)番人的形象更加本土化。五代至宋元，羅漢不僅從佛國世界中獨立出來成為主要刻畫對象，而且成為番人進貢的主要神明，這體現(xiàn)了中原人信奉對象的轉移，胡人與中原的交往由貴族階級逐步擴展至文人士大夫階層。番人進寶的圖示改變一是宋元時期，中原人出海冒險增加了對番國的認識和了解，西夏與遼的威脅使宋代在周圍國家中失去大國的地位，番人進寶圖中盛世繁榮的含義降低；二是文人雅士成為佛教信徒，羅漢作為佛教弟子修行的最高境界，其精神的開化與自由被文人奉為典范，圖形中具有文人對精神平淡自然的追求。

番人進寶圖的變化也體現(xiàn)在宋元的工藝美術中。胡人進寶的造型雕塑依然存在，如胡人獻寶銅像[9]，這座造像保持站立，右手高舉珊瑚，左手下擺的形象，與唐代番人進寶圖中的下跪和雙手捧盆進寶卑微姿態(tài)有著顯著的區(qū)別。這尊番像頭飾盤發(fā)，高鼻深目，神態(tài)威武。上身著圓領窄袖袍衫，腰系帶并掛有水袋、寶劍，下身著短裙，裙禮自然，裙緣處刻有精美的紋樣。胡人形象從唐的下跪到宋代站立進寶，從雙手奉寶到單手奉寶，整體形象高大威猛，看出宋代時期對于外番人有了相對較為清晰的認知，且國力積弱，宋人雖仍有天朝上國的愿景與期待，但也清晰發(fā)現(xiàn)本國與外番國家之間的差距已經(jīng)減少，失去唐朝時的萬國朝拜的豪情，番人的地位相比于唐代已提高不少。

元代，外番人入中原空前活躍，且他們有著比漢人高的地位，并享有特權與優(yōu)待，胡人番人進寶的紋飾在元代時期相比于宋代造像與運用增加。如元代《玉番人進寶》白玉尊[10]，如圖6這尊胡人形象卷發(fā)、大眼、高鼻、絡腮胡，身著窄袖緊身衣、啟披云帶，足穿長商靴，一腳踩獸背，雙手在頭后托舉盛寶袋，表情喜悅。從衣著服飾和表情的喜悅來看，波斯、大食、突厥等國來華經(jīng)商是喜悅的，元人統(tǒng)治者也鼓勵民眾出海貿易，并設立專門的機構來管理，至元三十年（1293年）二月丁酉，“回回孛可馬合謀沙等獻大珠，邀價鈔數(shù)萬錠”[11]205。至大元年（1308年）九月戊寅，“泉州大商馬合馬丹的進珍異及寶帶、西域馬”[11]279。番人來華的經(jīng)營不似唐宋時期的學習與模仿，而是互利互惠的商業(yè)往來，甚至在社會地位上高于漢人，此外番人進寶的紋飾也出現(xiàn)在瓷器、雕塑中，是元人對于外出貿易經(jīng)商，獲取財富的愿望和肯定。番人攜帶珠寶來中原的形象逐漸深入人心，成為一種財富的象征。

三、走向多元：明清時期

明清時期，中國處在長達好幾個世紀的和平統(tǒng)一時期，在對外交往方面，明清王朝采取了與以往朝代開放的政策相比，嚴格限制對外交流，尤其是清代。政策的嚴格也并未將外番人完全阻擋在外，明代后期有歐洲地中海地區(qū)的傳教士和商人來華傳教經(jīng)商。尤其在清代，西歐大量商人貴族來華，有些甚至在宮廷入職。中原人延續(xù)了以往對外番的稱呼，因他們大多乘船而來，便多稱呼其為蠻人，與此還有中亞地區(qū)阿拉伯人等。番人進寶圖中番人的形象以前朝的圖形為基礎，又有所增加與變化，番人形象更多以西歐人為藍本刻畫，番人進寶的圖示在宮廷藝術、文人藝術與民間藝術中出現(xiàn)多元發(fā)展的趨勢。

至清代，文人也延續(xù)宋元時期參與藝術繪畫并擁有絕對的話語權，繼續(xù)發(fā)展佛教人物畫。佛教藝術中羅漢菩薩等在前朝基本漢化完成，番人形象也本土化完成，人物在畫面中所占的比例減少，背景山水等在畫面中有了較大的展示。而番人進寶由單幅畫作的主要角色逐漸成為畫面中的配角。如丁云鵬的《畫應真像》（如圖7）中，畫中樹木與石窟之中安排人物，樹木布滿畫面上方空間，其中一尊羅漢身穿白色僧衣坐于窟中閉目禪定，左下一尊羅漢持扇轉身與書生講經(jīng)；一尊雙手合十在書生的右下方盤坐于蒲團之上；最后一尊則是持珠面對雙手合十的羅漢而立。番人雙手捧盆獻寶的形象在站立的羅漢之前，僅出現(xiàn)上半身一角人物。由此圖可知，番人進寶的事件在畫面中的呈現(xiàn)是較末等，且番人形象卷發(fā)、深目高鼻，但其衣服有著明顯的漢服特色，寬衣松袍。這種人物畫風格的變形和扭曲，抓住能給人深刻印象的人物形象特征，透過外在的形象特征挖掘內在的精神和氣質。而番人進寶不再作為畫面的主要角色的刻畫，圖像意義也就隨之改變，宋元時期的番人進寶作為進奉向佛的精神表現(xiàn)，而明清時期書生的形象是文人自身與佛交流的形式外化。

明清兩朝的統(tǒng)治者都對恢復唐代盛況、萬國來朝的景象有著很強的愿望，將番人入中原看作周邊番國對其的臣服。統(tǒng)治者再一次挖掘番人進寶圖，并強化其政治寓意“萬國來朝，卉服鳥章”，企圖恢復大唐榮光，將其運用于宮廷藝術工藝品中，番人進寶對于供奉佛、菩薩、羅漢等信仰之意減少。如故宮博物院藏的明末清初黃花梨百寶嵌番人進寶圖頂豎柜（如圖8），柜高272.5cm、橫187.5cm、縱72.5cm，上層為歷史故事畫，下層即“番人進寶圖”，其中描繪的騎馬胡人，高鼻深目，頭戴尖角帽。故宮博物院的另一件藏品“黑漆嵌螺鈿小插屏”中繪有番人進寶圖，三位金發(fā)卷曲的番人手中拿著兵器珊瑚等物件，驅趕著來自殊方異域一只大獅和兩只小獅前行，大獅小獅寓意太師少師，“獅”與“師”諧音，太師又是古代的官職，寓意官祿相傳又有番人進寶的寓意。明清時期，胡人的形象增加了西歐地中海地區(qū)的種族特征，與前代的番人進寶圖紋飾相比，異域化特征明顯，與明清時期的民間工藝相比，從番人服飾中能夠辨別其祖籍和來源。此外，還有故宮博物院藏的牙雕開光進寶圖轉芯式筆筒、萬壽寺石臺、故宮博物院藏瓷器粉彩進寶圖茶盤、故宮博物院藏玉器青玉進寶圖筆筒等，都出現(xiàn)了番人進寶的紋飾。

與宮廷藝術番人進寶圖不同的是，民間藝術則延續(xù)了元代時期商業(yè)金錢的寓意，并進一步發(fā)展。與文人藝術不同，番人在圖示中是畫面中心的主要刻畫對象。中原人民將西域地區(qū)阿拉伯人、粟特人攜帶珠寶的特點等與中國的財神進行融合，以求財源滾滾，世俗化更加明顯。番人進寶圖形隨“圖必有意，意必吉祥”圖形趨勢走向吉祥化，并取其寓意的后兩個詞語進寶，組成“招財進寶”之意。如胡人獻寶圖背順風大吉一本萬利花錢[12]、寧波木雕工藝中“八蠻進寶”、白玉番人進寶擺件等，都出自民間藝術。招財進寶的強烈寓意是在胡人獻寶圖背順風大吉一本萬利花錢中，錢上雕刻番人進寶自然也帶有吉祥意義的紀念品。前文提到的番人進寶形象的混淆，融入了本土文化，民間工藝美術作品中有著非常清晰的展現(xiàn)。如圖9楊柳青木版年畫[13]，一番人攜二隨從持寶前行，中間番人頭戴高尖帽，面部呈暗色須滿絡腮，鼻梁高挺，有明顯的番人特征，但是衣服款式有中原的特點，但兩位隨從的服飾帶有番人特色，后面隨從身著南亞地區(qū)風格的馬甲尖靴推著一車的金銀珠寶。畫面左上角有云一般形狀裹住一帶翼飛馬的神獸，這也來自中亞亞述文明的神獸。河北武強一組木版年畫回回進寶[14]與其相似（如圖10），漢化的胡人推著裝有寶物的箱子行走，但保留高尖帽的胡人特點。胡人進寶圖向民眾大范圍地擴散，但從外番人的服飾特點保留與漢化可以看出，明清與外商業(yè)經(jīng)濟交流相對元閉塞，民眾普及較少，對其的了解停留在前代流傳的印象。

四、結語

番人進寶圖作為中原與外交流的象征，至唐代流行以來，隨著對外交流的加深，番人進寶圖的形象和含義不斷變化?？偨Y為以下三點：一是番人進寶圖示使用的范圍擴大，從唐代佛教藝術與宮廷藝術，宋代涉及文人畫，明清時期發(fā)展到民間美術之中；二是番人進寶圖中的多地區(qū)人物形象后期分為三條路徑特點，融合、清晰與混淆，圖示的意義在不同境地中也有區(qū)別；三是由番人進寶圖中番人姿態(tài)的變化，番人的形象逐漸深入人心，本土化趨勢鮮明。

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作者簡介：尹立正君，首都師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：中國美術史。