論“氣氛轉(zhuǎn)向”的美學(xué)批判潛能

摘? 要：在西方視域下，以“氣氛”為轉(zhuǎn)向的美學(xué)批判潛能，聚焦于美學(xué)領(lǐng)域。氣氛美學(xué)重新審視西方的主流美學(xué)——判斷美學(xué)，強調(diào)復(fù)興美學(xué)的初心——感性學(xué)，把具有間性和準-物特質(zhì)的氣氛作為美學(xué)的本體論，將自然生態(tài)學(xué)納入審美活動，將美學(xué)延伸至社會批判領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：氣氛轉(zhuǎn)向；感性；美學(xué)批判；社會批判

氣氛美學(xué)的美學(xué)批判潛能首先針對的是對審美低級領(lǐng)域的辱罵，并指明日常生活審美化的合法性。只有在美學(xué)層面的祛魅，才得以將審美眼光延伸至日常生活之中，將氣氛作為工具加以利用才得以合理化。至此，在美學(xué)層面的批判潛能僅僅針對的是美學(xué)本身，甚至對審美傲慢的批判[1]30。以氣氛作為根本概念的新美學(xué)回歸到美學(xué)古希臘詞源“aisthetikos”（表示“感官的”或者“感知”的意思）的最初意義上來，在以往對美學(xué)感性的扼殺和對理性的吹捧雙重作用下，氣氛美學(xué)對以理性作為審美判斷標(biāo)準的美學(xué)的批判是一種對傳統(tǒng)美學(xué)作為感性學(xué)原意的回歸。對以崇尚理性判斷力為主要評判標(biāo)準的美學(xué)來說，審美工作是對美背后深層理性符號學(xué)的挖掘，而非是對美這一事物或者氣氛的體驗和感知。以往的審美工作也僅僅是對高級藝術(shù)的評鑒活動，并不下放到日常生活乃至自然環(huán)境之中。氣氛美學(xué)為代表的新美學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)的反戈一擊，正是對美學(xué)本意及傳統(tǒng)美學(xué)的反思性繼承。

一、美學(xué)本體論轉(zhuǎn)向氣氛本體論

本體論是關(guān)于存在的哲學(xué)闡述，美學(xué)本體論是企圖尋找一種具體的事物或者概括抽象同一性概念來說明美的形成過程及其變化的原因。在18世紀之前的西方美學(xué)界，對美的本體論研究是處于主流地位的，而在18世紀之后逐漸式微。對西方美學(xué)本體論的研究方式主要采取的是哲學(xué)思辨，對美的本體論研究就是源于哲學(xué)本體論研究。在美、藝術(shù)尚處于萌芽時期的希臘、羅馬時期，所謂“美”（kallo）并非只是用于人、物的外觀或者自然對象、藝術(shù)作品發(fā)展，而是蘊含著道德論、精神層面以及廣泛的學(xué)問、文物等人類活動、產(chǎn)物[2]。古希臘思想家認為世界是由某種元素構(gòu)成的，哲學(xué)家的任務(wù)就是找到具體元素來闡明世界的本質(zhì)。柏拉圖在《大希庇亞篇》中記錄的蘇格拉底與希庇亞的對話并沒有直接回答關(guān)于美的本質(zhì)性問題。但是，蘇格拉底提及美本身是超越現(xiàn)象和感覺的真實客觀存在，蘇格拉底強調(diào)真善美的統(tǒng)一以及主張“智慧就是美”。柏拉圖是最早注意到人類生活中普遍存在的審美現(xiàn)象、探討美之所以為美的本體論原因的思想家。并且柏拉圖認為“美”是一種隱藏在事物之中的元素，是真實存在的事物。在柏拉圖之后，追求美的本質(zhì)之時，實際上是從現(xiàn)象的視角出發(fā)逐漸過渡到超越性的、形而上學(xué)的領(lǐng)域，同時，對美的本體論認知也由具體的個體要素轉(zhuǎn)變成抽象籠統(tǒng)的概念。

在西方哲學(xué)甚至美學(xué)的視閾下，直到18世紀中葉，德國的哲學(xué)家鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten）方將希臘語言中意為“感知，感性”一詞作為“美學(xué)”這門學(xué)科的名稱，所以自鮑姆加登之后，美學(xué)正式作為一門學(xué)科和一門學(xué)問問世。美學(xué)一科的產(chǎn)生緣由可以分為兩個方面，一方面是從內(nèi)在的思想發(fā)展來看，18世紀是經(jīng)驗主義蓬勃發(fā)展的時代，哲學(xué)家們紛紛將視野轉(zhuǎn)向人們的美感經(jīng)驗，并且探討美感與主觀性之間的關(guān)聯(lián)。另一方面是在18世紀時期，強調(diào)主體性已成為哲學(xué)史上的重要改變，從古代的比較重視客觀性的哲學(xué)，發(fā)展到近代之后，主觀性在哲學(xué)史上的地位變得愈加重要。主觀性使得我們在討論美學(xué)的時候，關(guān)注對象轉(zhuǎn)變成關(guān)于對美感和人的體驗這方面的感知。這兩方面的進展使得美學(xué)逐漸成形。美學(xué)發(fā)展的外在緣由是18世紀早期博物館的發(fā)展。歐洲多數(shù)博物館收藏了許多脫離原本歷史文化背景的藝術(shù)品。在此類情況下，鑒賞者只能更加仰賴自身的美感經(jīng)驗。這些藝術(shù)品脫離了它原先的文化脈絡(luò)，變成一個孤立的藝術(shù)品。任何一個進入到博物館的人都是暫時脫離了原本的文化內(nèi)涵欣賞藝術(shù)品的，他們對這個藝術(shù)品所知可能不多，感官所能純粹捕捉到的就是這個藝術(shù)品的形象，也就是這個藝術(shù)品的樣子外形。所以多數(shù)鑒賞者只能夠用視覺所看到的感性的形象，去感受這個藝術(shù)品。那么在這樣一個外在的條件下，我們漸漸地就會從一個獨立的純粹就外形的欣賞來談對一個作品的感受。美學(xué)學(xué)科的正式確立是對傳統(tǒng)美學(xué)本體論的批判，是美學(xué)注重本體到過程的轉(zhuǎn)變，具有超出美學(xué)本身的意義。

在美學(xué)作為一門學(xué)說被大眾接受之后，針對“美是什么”的本體論討論也在由關(guān)注美的具體存在轉(zhuǎn)向?qū)γ赖恼J識和體驗之中。在氣氛為代表的新美學(xué)之前，對實在事物的審美化早就開始，在強調(diào)事物美的同時，相關(guān)藝術(shù)評論對事物的評價都是基于對美的判斷以及對美學(xué)相關(guān)品味高低進行審判。例如18世紀英國哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨（David Hume）在其《品味的標(biāo)準》一文中便提出了品味的“五項標(biāo)準”，即敏銳的感官與想象力、練習(xí)與實踐、多方比較、排除偏見以及健全的感官。休謨并不否認審美品味有高低之分，甚至還提出了自己的劃分標(biāo)準。

20世紀中后期生態(tài)自然美學(xué)興起，新美學(xué)的代表格諾特·波默（Gernot B?hme）認為迄今為止的美學(xué)實際上多數(shù)是判斷美學(xué)，以往的美學(xué)很少涉及人的自身感性經(jīng)驗，也很少是對美學(xué)古希臘感性傳統(tǒng)的回歸。美學(xué)不再是純感性的經(jīng)驗分享，而逐漸變成了判斷、言談和對話。最晚從康德開始，美學(xué)涉及的是評判，即鑒于美和崇高的判斷能力。康德企圖在唯心主義的基礎(chǔ)之上來調(diào)和理性主義和經(jīng)驗主義，美學(xué)在康德的解釋下歸屬哲學(xué)一個系統(tǒng)之中，它是通過人的能力的級別來規(guī)定的，這一美學(xué)被冠以“判斷力”之名。針對康德以來的審美判斷及當(dāng)代美學(xué)藝術(shù)的概念化、去感性化傾向，波默試圖在鮑姆加通感性認知與理性認知的框架下重新建立一門普泛的感知學(xué)。這感知學(xué)在以氣氛作為情感空間下的居間體所被人察覺。所謂“新美學(xué)”就是對鮑姆加登美學(xué)最初設(shè)想的感性學(xué)的再次復(fù)興。

總體來說，迄今為止的美學(xué)因其感性內(nèi)容過于缺乏，情感的參與沒有得到充分的評估，并不是鮑姆加登意義上的“感性學(xué)”或者是波默提出的“感知學(xué)”。以往的美學(xué)它們更多地是作為智性的判斷標(biāo)準，而不是感性經(jīng)驗的交流，缺乏對人的身體性和情感性的體驗和研究。判斷美學(xué)并不強調(diào)身體性在場的切身體驗，而強調(diào)對藝術(shù)作品符號化象征意義的解讀。原本抽象的甚至是無對象的圖像藝術(shù)導(dǎo)致的對其本身蘊含意義的消解，符號化的圖像概念不斷被提及，失去原本藝術(shù)本真的審美品格，那些不可言說的圖像藝術(shù)，新美學(xué)嘗試將氣氛引入到對藝術(shù)的品鑒活動中，不僅僅追求藝術(shù)的符號化象征意義，而更多地是讓受眾感知到藝術(shù)渲染的氣氛空間中。通過感知者所處的環(huán)境，我們的身體所能感知到的是情感的彌散。

氣氛，即從主體與客體兩個方面，生產(chǎn)美學(xué)以及接受美學(xué)兩個方面來看待氣氛存在的本體論。波默對氣氛的論述以氣氛的存在為切入點，認為氣氛是處于主客體之間的“居間位置”，因此，這一重新劃分將打破原有二元論的簡單切分，美學(xué)開始考慮到“居間”這一模糊地帶。一方面就其客體而言，“氣氛仍是某種似物的東西”（etwas Dinghaftes）[1]22，另一方面就其主體而言，“氣氛是似主體的（subjekthaft）東西”[1]22。某種程度上，波默所強調(diào)的氣氛存在于主客之間的區(qū)域，雖然使得氣氛擺脫了二元對立的窠臼，但對氣氛本體論的證明還是保持從主體以及客體的角度出發(fā)，使得氣氛的存在仍處于傳統(tǒng)的方法論之中，居間的特性首先保證的是主客雙方的在場。因此，氣氛的存在狀態(tài)或者說是對氣氛的本體論探討都要直面氣氛的居間屬性。氣氛的居間屬性并非只是特指氣氛居于物理空間中的居間。而是“氣氛的本己的存在方式”，氣氛本身就是居間，氣氛之所以成為氣氛，是“得以存在論規(guī)定”的[3]73。因此，氣氛的居間性正是氣氛能成為“準-物”的保證，居間性才使得氣氛擁有物的部分客觀物的屬性。

在新美學(xué)的視閾下，氣氛就是具有某種非理性、無法言說的東西。對居間氣氛的感知轉(zhuǎn)變成為對身體性在場的印證，也正是因為身體性在場的參與，感知對象能夠注意到情感的觸動，情感空間中的氣氛才能被感知。波默所提倡的氣氛美學(xué)以赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）的新身體現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)，施密茨對氣氛的引介是現(xiàn)象學(xué)式的。更進一步說，施密茨對氣氛的解釋涉及情感的歷史。他認為客體的領(lǐng)域透過知覺的實證而成形，主體的領(lǐng)域因“情感的內(nèi)在化”及“心靈的構(gòu)造”而產(chǎn)生。氣氛概念的提出是對自然科學(xué)以及理性主體的批判，氣氛不只是主觀層面的，而是一種“客觀的情感”。施密茨的新現(xiàn)象學(xué)連接了身體和氣氛，使得氣氛與身體在情感空間中融合匯通，身體現(xiàn)象學(xué)視閾下的氣氛概念認為作為一種模糊的不確定的現(xiàn)象，打破了原本占據(jù)主流地位的二元對立，這一居間的現(xiàn)象著重強調(diào)氣氛的內(nèi)在情感性以及氣氛的外在感染性。它著重討論氣氛的空間特性，在空間中，氣氛是沒有邊界的，涌流進來的，同時還是居無定所的，也是無法定位的，它是情調(diào)的空間性載體，例如音樂會上的情緒激昂。情感的波動侵襲著植入身體空間下的氣氛，使得個人能夠感知到情緒的彌散。這種對傳統(tǒng)判斷美學(xué)的摒棄的新美學(xué)顯然是通過人或物身體上的在場，也即通過空間來經(jīng)驗的。氣氛所代表的新美學(xué)就是在日常經(jīng)驗相聯(lián)系，不是判斷性的美學(xué)，而是注重對美感體驗和情感感知的新美學(xué)。

為了強調(diào)氣氛的存在，主客二元論也就被改寫成為三元架構(gòu)，也即形體、身體以及精神構(gòu)成一種新的主體性范式。在此基礎(chǔ)之上，波默的氣氛美學(xué)突破了原有的主體范式和西方主流物論，而將氣氛作為一種空間，這一空間是被“物”與“人”的“在場”及“外射作用”所“熏染”的空間，透過使“物”周圍的空間充滿張力和動態(tài)，“物”向外的散射使得感知者對“物”的“在場”有所感覺。由此可見，氣氛不是獨立飄浮在空中的，而是從物和人，或者是存在于物和人兩者的各種組合中所生發(fā)出來的形成的“準-物”。

二、藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)向自然美學(xué)

早在美學(xué)建立之初，鮑姆加登就將美學(xué)與藝術(shù)進行捆綁，而在康德的《判斷力批判》中則是直言審美存在就是“美的藝術(shù)”，美學(xué)對象的范圍狹小化也正是因為美學(xué)與藝術(shù)的過度綁定而導(dǎo)致的。這一趨勢對美學(xué)研究對象的限定在康德發(fā)展之后成為一種主流趨勢。黑格爾在《美學(xué)》三卷本中曾說美學(xué)的范圍就是藝術(shù)，或者說是美的藝術(shù)。黑格爾將自然美和藝術(shù)美相區(qū)分，并且將藝術(shù)美確定為是“心靈產(chǎn)生和再生的美”，抬高了藝術(shù)美的地位，自然美則成為冷遇的對象。與此同時，黑格爾認為自然并不包含和歸屬于美的范疇之中，而只有在藝術(shù)品之中復(fù)現(xiàn)的自然才是美的，外在的自然總體并不能包含在美學(xué)的認識對象之中，而更多的是將美學(xué)的目光專注于藝術(shù)品中的“擬像”自然。在此種種前提之上，美學(xué)的名稱被藝術(shù)哲學(xué)所取代。自然這類不屬于人類藝術(shù)創(chuàng)造的范圍之內(nèi)的對象就被割裂出審美活動之外。藝術(shù)在謝林與黑格爾的哲學(xué)體系中的至高位置一脈相承，無論是謝林的美是“被實際直觀的絕對者”還是黑格爾主張的“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[4]。美之所以呈現(xiàn)出理性，都是因為美的感性存在是以理性為前提而規(guī)定的感性，藝術(shù)哲學(xué)就是將審美這一感性活動包含在哲學(xué)理性的框架下進行呈現(xiàn)和認識。哲學(xué)對審美活動或者是藝術(shù)的加工使得美的感性層面成為被人舍棄的存在，而藝術(shù)哲學(xué)這些理性層面的認知則成為形而上的存在。

康德對美與藝術(shù)的結(jié)合在強調(diào)藝術(shù)的另一種存在方式中與黑格爾涇渭分明。康德強調(diào)“美的藝術(shù)是一種就其同時顯得是自然而言的藝術(shù)”時，其核心意旨便是要通過藝術(shù)與自然的關(guān)聯(lián)來讓審美領(lǐng)域中的規(guī)則以新的方式呈現(xiàn)[4]。雖然康德認可藝術(shù)理性的中心地位，但是康德對美的引進，借助與審美的關(guān)聯(lián)嘗試將藝術(shù)落實于感性基礎(chǔ)之上，改變了藝術(shù)與自然的關(guān)系?？档碌倪@一創(chuàng)舉將美與藝術(shù)結(jié)合起來，藝術(shù)不再僅僅作為理性的代言人而存在，美的參與使得藝術(shù)可以被人感知，在感性活動中探求理性的存在方式動搖理性的確定性根基，對藝術(shù)的審美活動的感性認知也在為藝術(shù)將自然的納入打破了壁壘。在18世紀，鮑姆加登對美學(xué)作為學(xué)說的開啟回歸希臘原意之時，感性思維的獨立以及審美建立在感性活動的基礎(chǔ)之上，自然也逐漸被納入到美學(xué)領(lǐng)域，成為美學(xué)之中的重要組成部分。

在羅納德·赫本（Ronald Hepburn）開創(chuàng)性文章《當(dāng)代美學(xué)對自然美的忽視》中，他指出通過從本質(zhì)上將所有美學(xué)還原為藝術(shù)哲學(xué)，分析美學(xué)實際上忽略了自然。通過對自然的關(guān)注，赫本證明了可以對藝術(shù)世界之外的世界的審美體驗進行重要的哲學(xué)研究，因此，為環(huán)境美學(xué)的納入審美范疇以及日常生活審美化奠定了基礎(chǔ)。

波默的氣氛美學(xué)正是在對生態(tài)危機所產(chǎn)生的根源批判反思中逐漸成形發(fā)展的。生態(tài)美學(xué)只是作為自然科學(xué)社會性的一個維度，它致力于人類環(huán)境的審美特質(zhì)。在他看來，氣氛概念已然成為生態(tài)美學(xué)的核心概念，氣氛促進了客觀的環(huán)境條件與人們在這個環(huán)境中的感受，在身體為核心感知的自在自然的基礎(chǔ)之上，氣氛美學(xué)對以往判斷美學(xué)的批判性主要關(guān)注點聚焦于身體以及感知性這一層面。

波默的自然美學(xué)包含兩大類：人與身體以及人與自然環(huán)境。“身體”（Leib）成為關(guān)鍵的概念，可以說我們是基于身體性在場的生態(tài)學(xué)視角來考察氣氛美學(xué)對以往藝術(shù)哲學(xué)的批判性。在波默的語境中，身體并不是指向簡單的肉體，而是帶有現(xiàn)象學(xué)和存在論意味的身體感，是一種自我經(jīng)驗。施密茨在其著作中就曾區(qū)分過“Leib”和“K?rper”（“身體”與“軀體”）的概念，后者是通過五官接收信號的被動的器官性存在物，前者是通過整體性的情感反應(yīng)覺察到自己在場的此在[5]。存在著不同身體器官之間的通感來感知氣氛的在場，通感上的體驗立足于身體性的張力，這一具身性正是梅洛-龐蒂所言的身體是“在世存在的載體”。氣氛不僅是具身的知覺場、具身的境域世界，還是具身的現(xiàn)象空間，或者說是作為具身域的現(xiàn)象空間即是情感氣氛空間[3]100。這樣的身體是具有開放性和場域性的，氣氛的生產(chǎn)也在以身體作為空間形式中被感官所捕捉，氣氛是知覺的第一對象。

從藝術(shù)哲學(xué)過渡到新美學(xué)，這一轉(zhuǎn)折通過對氣氛的引介從而將感知者的身體性在場推向關(guān)鍵性的地位。感覺是具體的，理性抽象地探討感覺經(jīng)驗的思路是不適用的。普通感知學(xué)為支撐的生態(tài)自然美學(xué)理論始終將人的感覺經(jīng)驗放置在核心地位，因而能夠最大限度地接近美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立之初的宗旨。進一步說，生態(tài)自然美學(xué)是對美學(xué)的延伸，將自然從理性的數(shù)據(jù)考究中解放出來，納入到感性的審美體驗之中。它致力于向感官經(jīng)驗領(lǐng)域全面開放，以身體的感知為基點，將人的感知放置在周遭環(huán)境和自然之中，以此來重建當(dāng)代人對自然的多樣化體驗。在生態(tài)自然美學(xué)中，占據(jù)重心地位的不再是充滿理性意味的趣味判斷或保持間距的審美認知，而是人們在特定自然環(huán)境中的體驗所形成的身體感官經(jīng)驗，以及自然環(huán)境與人的感覺經(jīng)驗之間的互動關(guān)系。波默試圖通過人與自然的融合，強調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)統(tǒng)一的關(guān)系。在氣氛與自然的關(guān)系中，身體無疑是最為重要的一環(huán)，身體能夠感知氣氛，身體作為自在自然的一部分，是氣氛能夠被感知到的情感空間。顯然，能夠感知氣氛的身體是自然美學(xué)中所要考究的重點，是將美學(xué)從藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)置到自然美學(xué)的關(guān)鍵。

在氣氛空間中，身體所能感知的經(jīng)驗是感知者自我本身所創(chuàng)造的經(jīng)驗以及對自身感覺的認知[6]。在感知活動中，身體是人與環(huán)境之間的媒介，身體所擁有的敏銳的感知力是一切感性活動的根基。身體作為自在自然，在身體這一空間便成為體驗外部世界的場所以及自我感知的所在之處。波默對身體的闡述傾向于對身體現(xiàn)象的自身描述以及對身體所引發(fā)現(xiàn)象的感知辨析。例如對身體中的面相進行的探討，波默認為面相涉及到的并不僅僅是隱藏在內(nèi)在性的外在標(biāo)志，更準確地來說是身體性在場的表達。面相或者說是面孔的出現(xiàn)，通過這一現(xiàn)象來加以認識該事物，這一認知可以被看作為某種在“感觸”（affektiv）方面具有重要意義的事物的外在特征[1]194。由特定感知對象所引發(fā)的情感震顫讓我們認識到自己身體性的在場，并且更為關(guān)注身體的自然屬性。在審美活動中，通過身體所感知到的對象是在以“氣氛”這一居間的方式存在。氣氛是一種彌散在空間中的準-物，一方面，氣氛與主觀的情感有關(guān)，帶有主觀層面性質(zhì)；另一方面，氣氛是由客觀方面的物所營造的，符合客觀因素的屬性。總之，氣氛是介于主客體之間的東西，本身具有“關(guān)系”的屬性。在居間的關(guān)系體系下，氣氛可以通過身體性在場所感知，也可以通過物的屬性加以營造。

而在意大利哲學(xué)家托尼諾·格里菲洛的筆下，“身體是氣氛與其他準物產(chǎn)生共鳴的舞臺”[7]25。日常生活中的情感共鳴是身體通過客體或者是具身化的實體之間的互相交流實現(xiàn)的。感受中的身體是由多個“身體群”（felt-bodily isles）組合而成的，它們之間的空間距離能夠引發(fā)連續(xù)的身體感覺運動。格里菲洛認為，感知中的身體機制所產(chǎn)生的持久效應(yīng)會將“身體感覺群”遮蔽起來[7]26。眼睛所關(guān)注的對象會隨著場景的變化轉(zhuǎn)變視覺重點，在參與情感運作的身體感覺群中，感知對象并不擁有恒定感官位置，而是在這過程中，更為注重對體驗的感知和對情感的捕捉。包括整個身體所能產(chǎn)生出相對和諧統(tǒng)一的知覺，也是得益于精細的知覺與原始感受力之間的微妙平衡。

概括說來，以氣氛為本體論加以討論的新美學(xué)中，感性元素的加入帶來了對感知體驗的關(guān)注度。氣氛美學(xué)所代表的新美學(xué)是對判斷美學(xué)轉(zhuǎn)向哲思理性層面的反駁，在將美學(xué)從崇高的藝術(shù)作品中擴大到真實自然界和人類社會甚至是身體的具身空間之中，審美工作的擴大化以及對審美范圍的泛化是新美學(xué)之所以成為“新”的緣由之一。而作為自在自然的身體空間，在氣氛的情感空間的熏染下也成為氣氛美學(xué)關(guān)注的重點。氣氛在這天然的身體空間場域之中能夠被感官所感知，各個不同感官之間所能形成的通感以及在不同具身性之中形成的情感共鳴，都是對以往判斷美學(xué)強調(diào)美學(xué)的精英主義截然不同。氣氛美學(xué)針對的就是對審美氣氛以及情感空間的營造和感知。

三、審美判斷轉(zhuǎn)向社會批判

很長一段時間內(nèi)，美學(xué)成為對藝術(shù)和藝術(shù)品做出理性判斷的理論學(xué)說，美學(xué)對藝術(shù)的批判導(dǎo)致了一種強勢的審美判斷標(biāo)準：美學(xué)僅僅只是有關(guān)藝術(shù)的審美。它涉及的是本來的、真正的和高級的藝術(shù)，研究的是貨真價實的藝術(shù)品和有聲望的藝術(shù)品。就算是美學(xué)家意識到美的范圍是廣大的，美無處不在，但還是沒有改變美學(xué)滑向藝術(shù)哲學(xué)的事實，尤其是對崇高的追求和對理性的強調(diào)。對于崇高的追求的反面，美學(xué)家對生活中或者是自然中的美嗤之以鼻，使得生活美學(xué)以及自然美學(xué)日趨邊緣化。所有的創(chuàng)作都是在藝術(shù)的視角或者是對崇高的追求下進行的，以美為其標(biāo)準來衡量藝術(shù)的高低優(yōu)劣成為藝術(shù)界的共識。

現(xiàn)代主義觀念的取消，使得康德和其門徒已降的美學(xué)傳統(tǒng)的批判范圍被拓展了。先前藝術(shù)與美學(xué)判斷的絕對性被從社會和哲學(xué)角度而來的觀點所替代[8]。這一視角的改變要追溯到德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明著名的短篇理論著作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。本雅明將藝術(shù)的歷史分為三個階段：儀式階段、美學(xué)階段以及政治階段。在美學(xué)階段，藝術(shù)作品不再同儀式程序相關(guān)，而是屬于超驗的、個人的，但在藝術(shù)機械復(fù)制時代中，藝術(shù)作品獲得了政治形式，政治同時也獲得了藝術(shù)展演的樣式。這正是法西斯主義動員大眾的重要手段。藝術(shù)從藝術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變成為大眾文化政治，在某種程度上，對藝術(shù)的操縱也是對政治的操縱[9]。原本屬于藝術(shù)的原真性被機械復(fù)制大量生產(chǎn)所摧毀，原本附著在藝術(shù)品上的光暈（Aura）消失。本雅明并沒有明說機械復(fù)制時代的大規(guī)模復(fù)制生產(chǎn)藝術(shù)的優(yōu)劣，在他看來，光暈的消失帶來的是機械式大生產(chǎn)的生產(chǎn)方式，但是藝術(shù)的原真性卻在伴隨著機械化大規(guī)模生產(chǎn)普及的過程中逐漸消失，藝術(shù)的膜拜價值也在隨著機械化大生產(chǎn)的興起而付諸東流。在文化產(chǎn)業(yè)以機械化工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來的如波普藝術(shù)（Pop Art）等大眾文化普及之前，本雅明看到了政治審美化，他將生活世界的審美化作為一種嚴肅的現(xiàn)象加以討論。波默所提倡的新美學(xué)在理論上實現(xiàn)了本雅明擴大藝術(shù)美學(xué)范疇這一視角的轉(zhuǎn)變。審美工作的首要任務(wù)不再是去確定藝術(shù)的高低，而是將范圍擴大到自然美學(xué)和生態(tài)學(xué)甚至是整個生活美學(xué)之中。美的無處不在使得藝術(shù)品對美的獨占條件并不成立。而在整個生活美學(xué)之中，強調(diào)美意味著關(guān)注對美感的體驗以及對美的營造。審美工作在此范圍下的主要任務(wù)一般被認為是對氣氛的營造，在這一基礎(chǔ)之上，審美工作的范圍包括了建筑、廣告、室內(nèi)設(shè)計、舞臺效果、政治宣傳以及商品品味的宣傳，甚至是之前的狹義藝術(shù)的審美也包含其中。

正是因為波默所提出的氣氛在生活之中無處不在，美學(xué)的審美工作的普遍化與氣氛的結(jié)合也在日常生活中不斷加以利用。盡管美學(xué)作為一種軟性權(quán)力難以抵抗和避免暴力的壓迫，但是也正是因為氣氛難以掌握，難以抵抗，方使得氣氛的審美工作有著與生俱來的社會批判潛能。

氣氛美學(xué)的批判潛能首先針對的是政治審美化，權(quán)力將自身場景化，統(tǒng)治權(quán)的布置打扮使得統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的區(qū)分更為明顯，統(tǒng)治者通過一系列對權(quán)力的布置操控，并用此去影響被統(tǒng)治者自身對權(quán)力的認知。例如納粹對藝術(shù)權(quán)力的把握而舉辦的“墮落藝術(shù)”（Degenerate-Art）將猶太藝術(shù)視為低劣藝術(shù)品，在權(quán)力偽裝成藝術(shù)的同時，通過將當(dāng)時的畫作放置于不利的光線條件下或者將相關(guān)藝術(shù)品故意以傾斜的方式展覽，利用審美效果來強化公眾對猶太藝術(shù)家創(chuàng)作的相關(guān)作品的偏見認知。另外，納粹對“墮落”藝術(shù)家的處決也并不是強權(quán)殺害，而是假借由頭吊銷他們的藝術(shù)家身份頭銜，通過說服公眾將他們排除在藝術(shù)家的行列之外，剝奪他們進行藝術(shù)創(chuàng)作的權(quán)利，以達到對藝術(shù)的干預(yù)。同時，希特勒所強調(diào)的是德意志民族的優(yōu)越性，在藝術(shù)界暴力權(quán)力的滲透使得強權(quán)主義的氛圍在整個社會范圍之內(nèi)形成，對猶太人的排斥氛圍，對審美領(lǐng)域的意識形態(tài)的思想控制也在不斷增加砝碼。法西斯主義敏銳地通過美學(xué)手段以期實現(xiàn)政治權(quán)力鞏固，并且通過氣氛召喚來權(quán)力的自我場景化和權(quán)力的實施。政治審美化在大型慶典上的面孔的呈現(xiàn)和偽裝，對社會情緒的把握，以及對社會氣氛的營造都在不斷加強權(quán)力宰制生命的力度。

權(quán)力的場景化不僅在納粹統(tǒng)治時期表現(xiàn)明顯，還表現(xiàn)在日常生活中的部分建筑中。權(quán)力通過建筑制造出處境感受（Befindlichkeit）。建筑，比如說教堂的建造，營造出的是神圣或者是謙卑的氣氛。建筑在以往都是處于統(tǒng)治權(quán)的氣氛營造的枷鎖中，并不是為了中立的態(tài)度而加以建立起來的，教堂這類建筑營造出的氣氛侵入步入審美空間的感知者的處境感受。類似于教堂的建筑總體是帶有某種政治性的，權(quán)力通過變裝換轉(zhuǎn)成為感知中的處境感受讓人生畏。設(shè)計是審美工作的一部分，在設(shè)計師對外表和形式的制造活動中，也決定了感知者要以何種身體性方式來經(jīng)驗自己。

通過審美手段來實施權(quán)力，在經(jīng)濟領(lǐng)域轉(zhuǎn)變成利用審美手段來實現(xiàn)資本的增殖。在此脈絡(luò)下，美學(xué)包含消費文化、行銷、廣告等美學(xué)工作，波默基于法蘭克福學(xué)派對“文化工業(yè)”的批判性美學(xué)，將焦點聚集在“美學(xué)經(jīng)濟”上，形成了審美經(jīng)濟學(xué)。在審美經(jīng)濟學(xué)中，審美工作構(gòu)成了整個社會的大部分工作，并且審美工作不再服務(wù)于商品的生產(chǎn)，而是服務(wù)于商品銷售的場景化，商品的使用價值無時無刻不被加以場景化運用，因為人們注重在大型超市或者購物商場的場景氛圍。在審美資本主義時期，廣告宣傳推銷的不再是簡單的商品，而是生活方式。通過設(shè)計和包裝以及對顏色區(qū)分的敏感性，商品被賦予其暢銷的品質(zhì)，這一品質(zhì)不再簡單依靠商品的使用價值來實現(xiàn)。再者，商品的銷售環(huán)境也會在某種程度上對商品進行價值的重新衡量。在本雅明的“拱廊街”中大面積使用了超出當(dāng)時生產(chǎn)力的玻璃，將商品尤其是奢侈品放在透明的玻璃柜中進行展示，透明的玻璃目的是減少視覺負擔(dān)，營造輕盈、沒有邊界的空間效果。將藝術(shù)展覽中的玻璃運用在商品上，玻璃的阻隔使得消費者與商品之間保持適當(dāng)?shù)木嚯x，藝術(shù)品中的光暈復(fù)刻至商品之上，加速對商品品牌的形象塑造，使得消費主義在審美資本主義的階段對消費者的宰制愈演愈烈。商品的交換價值或者如鮑德里亞所說的商品的符號價值在審美資本主義階段的不斷放大，追求商品所帶來的審美愉悅在資本與審美的合謀下成為現(xiàn)代消費社會的主流。商品的場景化的功能作為氣氛營造的元素，成為商品銷售自身的手段。所以波默強調(diào)的是商品的場景性價值，通過對周圍環(huán)境的改造來營造特定的氛圍，消費者置身其中，物的迷狂下的身體性在場，氣氛得以感知。

在波默看來，西方工業(yè)化的資本主義無疑是一種浪費型經(jīng)濟。審美價值的創(chuàng)造，包裝設(shè)計以及商品自我場景化的大規(guī)模生產(chǎn)都不能滿足消費者的基本需求，只是不斷地激發(fā)消費者心中的欲望。在經(jīng)濟領(lǐng)域的美學(xué)批判保持在審美領(lǐng)域之中，而在傳統(tǒng)領(lǐng)域之中的美學(xué)批判對場景化經(jīng)濟視若無睹。氣氛美學(xué)專注氣氛的可營造性以及對個人的感知性體驗，使得氣氛成為資本加以利用的力量。消費主義通過氣氛的制造而獨占消費者的時間，對消費者的行為進行誘導(dǎo)和捕獲。與此同時，氣氛美學(xué)有傳播相關(guān)知識用以打破資本主義的勸誘行為的可能性，使得人們與氣氛之間的互動轉(zhuǎn)變成為自主的良性的交互行為，而不是勢力不均的單方面牽制。以氣氛作為新美學(xué)的根本概念，主要強調(diào)美學(xué)的感性體驗，對自然以及對生活的審美使得美學(xué)的范圍在逐步擴大，新美學(xué)主要針對的是對以往判斷美學(xué)所狹窄化的審美對象進行擴張，在不斷追求審美的日?；?，也在審視美學(xué)在環(huán)境以及自然之中的作用，講求人與自然、人與物、人與人的和諧共生。

總而言之，氣氛美學(xué)打破了以往對美學(xué)的固化認知，將日常生活以及自然美學(xué)方面的認知納入到了新美學(xué)的范式視野下，展開了對美學(xué)工具化的討論，使得對政治甚至是經(jīng)濟方面的美學(xué)批判成為美學(xué)批判性的新興發(fā)力點。波默所提倡的新美學(xué)即關(guān)于知覺的一般理論，感知主體在知覺活動中感知到的第一對象即是氣氛，它不是情緒也不是形體，不是對象或其性狀，亦非像格式塔心理學(xué)所說的那樣，而是最先且直接地被感知到的東西[1]35。新美學(xué)不斷探尋實在審美化的進程。氣氛美學(xué)的批判性所要表達的是存在著多樣性的審美需求和繁多的審美供給，因人而異的審美興趣以及權(quán)力領(lǐng)域不同程度的審美操縱。一般美學(xué)的任務(wù)在于讓這個寬廣的審美現(xiàn)實性領(lǐng)域變得透明和可言說性[1]35。以氣氛美學(xué)為代表的新美學(xué)在本體論上是以氣氛相對應(yīng)的感性體驗作為美學(xué)的存在方式，將感知主體置身于情感空間的環(huán)境之中感受氣氛的變化，關(guān)注對自在自然身體的關(guān)注較之以往判斷美學(xué)更為具體和深入。另外，新美學(xué)將審美工作由對藝術(shù)品的審美判斷擴大到環(huán)境以及自然層面，甚至是更為廣闊的社會層面之中。美學(xué)所帶來的審美工作的推進對社會層面的批判潛能可以被研究者不斷開掘，權(quán)力將自身場景化，通過相應(yīng)的審美途徑滲透到個人群體的感知中。無形之中，無論是在經(jīng)濟層面還是社會層面的隱性滲透都在強調(diào)新美學(xué)與以往判斷美學(xué)的不同。

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作者簡介：陳佳欣，廣西師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)方向碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。