作為批評方式的“藝術(shù)情色學(xué)”

摘? 要：在蘇珊·桑塔格的批評實踐中，“藝術(shù)情色學(xué)”是一條隱秘的、貫穿始終的主線。她主張用一種感性的、身體化的批評方法對藝術(shù)作品進行闡釋，這也正是“藝術(shù)情色學(xué)”的核心所在。“藝術(shù)情色學(xué)”關(guān)注三個層面的“身體”。首先是批評文本的“身體”，桑塔格大量運用札記進行寫作，讓思維憑直覺進行跳躍，從而發(fā)現(xiàn)沒有被線性邏輯所遮蔽的、隱藏在系統(tǒng)之外的新穎論點。其次是審美對象的“身體”，她以電影藝術(shù)為例，展示好的藝術(shù)是如何調(diào)動觀眾的感官，去看、去聽、去嘗、去嗅、去感覺。最后是審美主體的“身體”，桑塔格提煉出本雅明身體中獨特的“土星氣質(zhì)”，以此為引來雕刻他的意識肖像，從而將他的著作串聯(lián)起來，形成一個批評的著眼點。

關(guān)鍵詞：蘇珊·桑塔格；藝術(shù)情色學(xué)；“身體”；反對闡釋

基金項目：本文系2021年度甘肅省社科規(guī)劃一般項目“當(dāng)代文學(xué)中的甘肅‘形象與想象”（2021YB061）研究成果。

“藝術(shù)情色學(xué)”（erotics of art）是桑塔格在《反對闡釋》（Against Interpretation）一文結(jié)尾提出的藝術(shù)批評方法，她在該文結(jié)尾呼吁：“為取代藝術(shù)闡釋學(xué)（hermeneutics），我們需要一門藝術(shù)情色學(xué)。”[1]17桑塔格看到，60年代，美國盛行的“闡釋學(xué)”偏重于解讀藝術(shù)作品的內(nèi)容，習(xí)慣于將藝術(shù)作品所展示的現(xiàn)實世界放在闡釋的中心，并致力于將藝術(shù)拉回日常世界——這個世界有別于為“美的藝術(shù)”而服務(wù)的形式世界。因此，桑塔格提出“藝術(shù)情色學(xué)”的批評方法，呼吁欣賞者關(guān)注藝術(shù)作品的形式，將藝術(shù)作品的“身體”看作審美對象，同時也用審美主體身體靠近文本，用感性理解文本。

桑塔格不僅是“藝術(shù)情色學(xué)”的提出者，也是優(yōu)秀的應(yīng)用者。對藝術(shù)作品的高度熱情使她寫下了大量批評文字，從中不僅可以看出她對自己反對闡釋等主要理論的運用，也可以看到她對她所反對的那些闡釋策略做出的反駁。本文意在從桑塔格慣用的批評策略中總結(jié)出“藝術(shù)情色學(xué)”具有操作性的批評方法，從而使這一批評方式具有實踐性。

一、打破線性敘述的札記寫作模式

桑塔格重視對作品形式的分析，她為《反對闡釋》一文所選的開篇引語就顯示出這種傾向。她引用威廉·德·庫寧和奧斯卡·王爾德的話，前者說“內(nèi)容是對某物之一瞥，如剎那間之一遇。它微乎其微——微乎其微，內(nèi)容”，后者說“惟淺薄之人才不以外表來判斷。直接之隱秘是可見之物，而非不可見之物”[1]3。這種對作品形式的重視也延伸到桑塔格對自己文章形式的設(shè)計中。札記（note）作為一種寫作模式，在她的批評文章中被大量運用，從而構(gòu)成了其“藝術(shù)情色學(xué)”批評方法論的一個方面。

所謂的札記，是一種突破線性思路的寫作方式。作者在使用札記寫作時，不必特意提煉文章中心，也不必使它具有開頭、中間、結(jié)尾，只需要將靈感聚集而不是排列在一起。在桑塔格札記性批評文字中，思維憑直覺進行跳躍，她能夠發(fā)現(xiàn)沒有被線性邏輯所遮蔽的、隱藏在系統(tǒng)之外的新穎論點。對桑塔格而言，札記不是被構(gòu)思而是被“分泌”出來的，她習(xí)慣于先提出結(jié)論，而論據(jù)則會“隨著結(jié)論的提出、限定和重述而‘紛至沓來”[2]19，這是一種“生物性”而非概念性過程。

桑塔格《關(guān)于“坎普”的札記》一文最適合用來分析這一文體。在《牛津高階英漢雙解詞典》中，“坎普”（camp）作為名詞，主要意思有“營地”“軍營”“陣營”“做作的舉止行為”等；作為動詞，主要意思有“扎營”“野營度假”“暫住”等；作為形容詞主要意思有“（指男子及其舉止等）扭捏作態(tài)的”“女性化的”“式樣或風(fēng)格過分夸張的（尤指達到幽默效果）”“做作的”等[3]277-278。這篇文章中的“坎普”主要涉及作為形容詞幾種意思，但它們并不能完全描繪出這一小眾的藝術(shù)風(fēng)格。在桑塔格的札記中，“坎普”風(fēng)格以非自然的、夸張的人與物為對象，張揚鋪張的精神。它可以“是一個身穿由三百萬片羽毛織成的上裝四處游蕩的女人”[1]339，也可以是“女性化的男子或男性化的女子”[1]334——它是一種以風(fēng)格表達出來的世界觀，而這種風(fēng)格正是傳統(tǒng)或經(jīng)典所不能接受的。除此之外，“坎普”風(fēng)格所代表的是那類處于“非本身狀態(tài)”的事物，它將一種東西轉(zhuǎn)化為另一種東西，例如“照明設(shè)施被制作成了開花植物的形狀，起居室被制作成了名副其實的巖洞”或“把巴黎地鐵的入口設(shè)計成鐵鑄蘭花柄的形狀”[1]334?？梢哉f，“坎普”是一種超現(xiàn)實主義的風(fēng)格，它與現(xiàn)實拉開距離，讓世界成為美的世界。

桑特格認為，對“坎普”來說，札記是最好的表現(xiàn)方式，這種方式“比論文形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當(dāng)一些”，因為“以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對待坎普，只會讓人不知所措”[1]331。札記的每個段落都構(gòu)成“坎普”的一個側(cè)面，它們聚合在一起，使之變?yōu)橐粋€開放性概念，“這個，對。但那個也對”[2]116。相反，以線性論文的形式“談?wù)摽财?，就是出賣坎普”[1]329，一旦刻意為之，“坎普”便會失去它難以概括的獨特性。

作為一種多聲部的文本構(gòu)成形式，札記無疑給讀者的閱讀造成了一定的困難。讀者在閱讀時所依賴的關(guān)鍵節(jié)點會被行文的無序性打亂，他們常常需要重讀才能進入文本之中。如關(guān)于“坎普”每一則札記雖都是在定義什么是坎普，卻沒有將其窮盡，只是朦朧地勾勒出了坎普風(fēng)格的全貌。與此同時，這種形式也給讀者帶來了“文之悅”。對讀者而言，文章的內(nèi)容是開放的，四面八方皆可進入，也可走出，沒有固定的路線，他們閱讀完之后獲得的不是關(guān)于某物的知識，而是關(guān)于一個龐大風(fēng)格的認知。在此意義上，桑塔格達成了其“反對闡釋”的目的——她讓文章的內(nèi)容無法被歸納總結(jié)，亦無法被窮盡。

總而言之，札記是一種聚焦于作品“身體”的批評方式。札記的功能在于“以空間上的并置來抵制時間上的連續(xù)”[1]11，傳統(tǒng)批評所依賴的時間線性斷裂后，有“深度”的時間感受力向“表面”化的空間感受力轉(zhuǎn)移。用這種空間感受力來凝視藝術(shù)作品，批評者的視線便會聚焦于藝術(shù)作品的身體——形式與風(fēng)格，從而揭示出作品的感性表面。

二、關(guān)注審美對象的“身體”

對桑塔格來說，當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和拓展。她格外關(guān)注電影、音樂、戲劇、繪畫等藝術(shù)形式，認為唯有它們才可更多地滿足“藝術(shù)情色學(xué)”利用審美對象的身體去看、去聽、去嘗、去嗅、去感覺的要求。在這些藝術(shù)之中，電影作為一種“泛藝術(shù)”，“能利用、吸收、吞食幾乎任何一種其他藝術(shù)”[1]295，是感覺和情感風(fēng)格卓有成效、持續(xù)不衰的表達形式。因此，分析“藝術(shù)情色學(xué)”，就不能忽視對其所關(guān)注的核心藝術(shù)形式的分析。本節(jié)將從桑塔格的《戈達爾的〈隨心所欲〉》一文出發(fā)，分析桑塔格如何利用對形式的倚重，打破內(nèi)容與形式的不平等二元對立模式，并將內(nèi)容形式化。

讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）是20世紀(jì)50年代新浪潮（New Wave）的一員。這一電影流派獨辟蹊徑，顛覆了傳統(tǒng)電影的敘述方式。新浪潮導(dǎo)演并不重視雕刻故事內(nèi)容，反而擅長用跳躍的拍攝風(fēng)格將內(nèi)容破碎化。桑塔格看到，戈達爾電影最引人注目的風(fēng)格特色就在于他對形式、技巧的獨特運用。他的電影形式中包含了一系列諸如對稱、重復(fù)、倒置、轉(zhuǎn)折等引人注目的設(shè)計因素，并大膽地將各種色調(diào)、各種主題雜糅在一起，組成了獨特的“拼貼敘事”。以《隨心所欲》為例，戈達爾將整個故事任意分成了十二個小插曲，摒棄了它們之間的因果聯(lián)系，只對其進行順次排列，電影的“敘述線條”從而變得無法確定。若將之強行整合，可以勉強將整個故事概括為：主角娜拉拖欠了兩千元的房租，被房東趕了出去，而后成了妓女并找到愛情，最后死于街頭槍戰(zhàn)。情節(jié)是由片段組成的，戈達爾“只是展示給我們看她被出賣了，她死了。他不分析，他證實”[1]238。除了故事的斷裂之外，戈達爾還取消了人物的完整性。在他的鏡頭下，娜拉的面孔極為不連貫，鏡頭沒有經(jīng)過任何過渡就從她左邊的側(cè)影換到正面，然后再換到右臉側(cè)影，于是，“整個影片中，對白和畫面是分離的，導(dǎo)致思想和情感也各自堆成一團”[1]239。從內(nèi)到外透出來的形式范兒使得《隨心所欲》成了一種“展示”，一種“顯現(xiàn)”，它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。

對桑塔格來說，這種手法是真正新穎的。在這樣的電影中，觀眾不能再依賴理性去分析電影，而是必須調(diào)動所有的感官來感受電影。這是她的“藝術(shù)情色學(xué)”對觀眾作為一個審美對象所做的要求。桑塔格將《隨心所欲》中的材料歸為兩類視覺材料與聽覺材料。在傳統(tǒng)的敘事電影中，這兩類材料有標(biāo)準(zhǔn)的排布規(guī)則，聲音要么作為作者的聲音在畫面之外進行敘述，要么展示主人公的內(nèi)心獨白，聲音與畫面有某種同步性。而在《隨心所欲》中，觀眾看到的畫面與他們聽到的聲音仿佛發(fā)生了某種斷裂。戈達爾有意打破自有聲電影出現(xiàn)以來畫面和對白同時出現(xiàn)的傳統(tǒng)，他“恢復(fù)了具有默片特征的那種對白與畫面分離的做法，但把它置于了新的層面上”[1]239。以娜拉和她的年輕情人說情話的片段為例，他們二人喃喃私語，那些陳詞濫調(diào)的情話以底邊字幕的形式投射于熒幕，但這些話觀眾根本就聽不見。由此，聲音和畫面成了兩套話語，讓觀眾無法進入人物內(nèi)心。這樣的聲、畫排布策略也剛好呼應(yīng)了故事設(shè)計上因果的斷裂，整個影片氛圍變得撲朔迷離、捉摸不透。

聲畫分離的鏡頭是少數(shù)的，但桑塔格發(fā)覺，即使畫面與聲音同時出現(xiàn)，戈達爾也在有意地引領(lǐng)觀眾將觀看的重心偏向某一類材料。以影片中的插曲《娜拉與保羅。娜拉想要放棄》為例，該片段的重點在言語上。影片從娜拉與一個男子的談話開始。從談話中，觀眾得知他們是一對夫妻，有一個孩子，娜拉想去做演員。攝影機只拍攝他們其中一人的背部，較多停留在娜拉身上，兩人面前有一塊鏡子。在有限的畫面中，觀眾只能看到他們模糊的臉，情節(jié)的推進只能依靠對話。也就是說，觀眾自始至終只能從聲音中獲得信息。桑塔格指出：“戈達爾徹底地剝奪了觀眾的觀看的權(quán)力。沒有交替切入鏡頭。觀眾不被準(zhǔn)許去看，去投入感情。他只被允許去聽。”[1]242

在桑特格的分析中，形式成了戈達爾電影的主要構(gòu)成物，內(nèi)容則作為形式起作用。戈達爾是桑塔格期望看到的那類藝術(shù)家，他站在電影事業(yè)革命性進步的門檻邊，進行著重塑受眾感知體系的后現(xiàn)代主義藝術(shù)活動。而桑塔格也通過“藝術(shù)情色學(xué)”的實踐成為戈達爾所等待的那類欣賞者，以良好的藝術(shù)修養(yǎng)拓展電影鑒賞方式的邊界，讓新的藝術(shù)煥發(fā)活力。

三、雕刻藝術(shù)家的意識肖像

桑塔格雖然注重對作品形式的分析，但她反對同一時期也關(guān)注形式的新批評一派忽略作者，只關(guān)注文本的批評方法。在她看來，藝術(shù)家本人與其作品不可分割。她吸納傳記式批評的評論方式，但卻不僅僅用心理分析將藝術(shù)家的私生活與其作品聯(lián)系起來，而是挑出藝術(shù)家生活中與藝術(shù)有關(guān)的部分與其藝術(shù)作品進行對接，將藝術(shù)家身體中的獨特氣質(zhì)灌入其作品，使藝術(shù)家與作品形成互文性關(guān)系。對她而言，作者的傳記就是其作品中的內(nèi)容，她只使用一種傳記策略，“嘗試去找到一種概念，它允許我按時間順序來談?wù)撛撟髌罚眠@種順序來處理”[2]136。

桑塔格很早就養(yǎng)成了將一個作家的作品全部讀完的習(xí)慣，廣泛的閱讀量、深厚的知識儲備使得她撰寫的文字在深度和廣度上都達到了一般批評家難以企及的程度，并使她獲得了進入藝術(shù)家其人以及其作品的獨特視角，批評文集《土星照命》正是這種視角的最佳體現(xiàn)。這本文集共有七篇文章，除《紀(jì)念巴特》之外，其余六篇均是以札記形式寫成。桑塔格坦言：“我把《在土星的標(biāo)志下》里的隨筆視為以隨筆形式寫成的七個短篇小說，七幅關(guān)于意識的肖像?！盵2]101被挑出的七位藝術(shù)家均表現(xiàn)出一種土星式憂愁苦悶的特征，而這種特征對他們的作品起著決定性作用。

文集標(biāo)題《土星照命》的傳主本雅明是土星氣質(zhì)最強烈的人，在這篇文章中，桑塔格選擇用解讀照片的方式接近本雅明，找出照片中的靈韻，這種新穎又獨特的評論方法無疑從一開始就牢牢抓住了讀者的眼球。在她的描述中，本雅明的眼睛始終看向正面之外的某個地方，“透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢者般的那種凝視——似乎瞟向了照片的左下角”“他在查閱左手托著的一本攤開的書——看不到他的眼睛，可能是在看照片的右下角”[4]105-106。受本雅明《攝影小史》的啟發(fā)，桑塔格通過照片來談本雅明，她認為，雖然我們不能通過生活來闡釋作品，但我們能夠通過作品來闡釋生活，這是藝術(shù)作品賦予我們的獨特愉悅。從本雅明那充滿了靈韻感的照片出發(fā)，桑塔格著重論述了本雅明的憂郁氣質(zhì)，她認可他對自己的定位，“我是在土星照臨下來到這個世界——土星運行最慢，是一顆充滿迂回曲折、耽擱停滯的行星”[4]106。這是一種星相學(xué)式的解讀，在西方占星術(shù)中，“土星”代表著與他類似的多液質(zhì)的敏感人格。比起心理分析，星相學(xué)式的解讀更能概括他獨特的學(xué)術(shù)氣質(zhì)。桑塔格將本雅明所選擇的寫作對象如波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡等也賦予這種氣質(zhì)，以此來建立作者本人與寫作對象的獨特聯(lián)系——“他的性情選擇了他的寫作對象[4]107。

正如本雅明有選擇性地運用作家生平來揭示憂郁癥和孤獨癥患者的信息，桑塔格也有選擇性地篩選了能凸顯土星式淡漠憂郁的生平經(jīng)歷，從而對本雅明進行介紹。都市成為桑塔格的著眼點，她以此將本雅明的部分著作串聯(lián)起來。桑塔格認為，本雅明的孤獨是生活在大都市里的孤獨，而非獨居一室的孤獨——他喜愛自由地做白日夢、觀望、思考、漫游，在城市中，他表現(xiàn)出深刻的悲傷。因此，街道、過道、拱廊、迷宮成為了其文學(xué)論著中不斷討論的主題，《柏林童年》《柏林紀(jì)事》《單行道》皆屬此類。尤為突出的是《單行道》，他以對一個地方的回憶喚起對自我的回憶，“這樣的回憶涉及他自己在該地是如何找位置，又是如何在它周圍找到方向感的”[4]109。對在土星照臨下出生的人來說，時間是約束、重復(fù)、結(jié)束，但空間卻意味著隨性與自由，本雅明擅長將有關(guān)時間的記憶轉(zhuǎn)化為有關(guān)空間的記憶，將世界空間化幾乎成了其風(fēng)格特征，“本雅明要做的不是恢復(fù)他的過去，而是要理解他的過去：將其壓縮成空間形式，壓縮成先兆的結(jié)構(gòu)”[4]112，這樣一來，他談起事件是在談對事件的反應(yīng)，提及地點是為了提起身處其中的人所沉淀的情感，提及他人的目的在于面對自己，提到情感和行為，考慮的是其中所包含的未來的激情以及失敗的先兆。但桑塔格也看到了淡漠憂郁所帶來的致命缺點：遲緩、猶豫不決，“具有這一氣質(zhì)的人有時不得不舉刀砍出一條道來。有時，他也會以舉刀砍向自己而告終”[4]114，這個生不逢時的末代文人走不出死胡同，最終只得以自殺的方式離開這個世界，桑塔格敏銳地看到了他性格的缺陷，對他的死亡飽含惋惜。

桑塔格也將本雅明喜愛漫游的生活方式與他對藝術(shù)作品的獨特喜好進行了串聯(lián)，在她看來，漫游不但可以在城市中進行，還可以在物中進行，桑塔格觸及一點，廣泛闡發(fā)，利用札記形式向四面八方出擊，將組成本雅明特殊寫作風(fēng)格的因素組合起來，讓讀者有立體直觀的認識。她從本雅明文章的漫游主題談到了他的收集癖，而這也是其風(fēng)格重的要組成部分。桑塔格認為，土星氣質(zhì)是適合藝術(shù)家的氣質(zhì)，擁有這類氣質(zhì)的人樂意花費大量時間進行某項復(fù)雜的工作，沉迷于與物而非人打交道。事物愈沒有生命，他們思考事物的頭腦便越有力，越有創(chuàng)造性。本雅明作為一個博文學(xué)家，他的寫作“一方面建立在對文化巨大的熱愛和興趣上，一方面建立在通博的學(xué)習(xí)和識量上”[5]5，他喜愛收集畫冊和書籍，淘書如同獵艷，收藏是他拓展快樂地理空間的另一種方式，此外，他偏愛的物都帶有陳舊、微型、濃縮的特征，這些物是超現(xiàn)實主義的物，能讓憂郁的人擺脫現(xiàn)實的恐懼感，變得開心。桑塔格巧妙地將本雅明對漫游與物的癖好結(jié)合起來，“將物品微縮化就是令其攜帶方便——對于漫游者或難民來講，這是擁有物品的理想形式”[4]120。

現(xiàn)實的世界令本雅明感到恐懼，因此在照片中他總是低垂目光，朝著一個角落看，桑塔格寫完本雅明慣用的主題以及癖好之后又回到了對照片的論述中。她每寫完一個論點，都如同將文章所統(tǒng)轄的范圍向外拓展了一點，但讀者不會有未完感，只會有充盈感，新論點是一點一點出現(xiàn)的。桑塔格隨后寫道，憂郁的人總覺得物會控制他，感覺受到威脅，她把這概括為土星氣質(zhì)的另一個特點：退縮，這是由于意志不夠強大所致。工作由此成了解決退縮問題的“一劑藥”，桑塔格最后將土星藝術(shù)家激情的、不停歇的工作狀態(tài)總結(jié)為：“憂郁的人相信意志是軟弱無力的，便加倍努力，來發(fā)展意志”[4]123。

桑塔格從本雅明那里學(xué)習(xí)寫作的文風(fēng)，又反過來用這種文風(fēng)評論本雅明。她對她偶像的“身體化”批評方式既貼切又精妙。閱讀桑塔格的批評文字，宛若在景致怡人的街道中行走，處處都能發(fā)現(xiàn)令人著迷的小物件，這些小物件又引領(lǐng)讀者走向新的方向。此篇文章中，桑塔格將寫作線索刻意打斷，分散于各處，它們在文中互相穿插，交相呼應(yīng)，以不同的節(jié)奏與頻率出現(xiàn)在札記的段落中，從而又引出新的論點。這種不拘泥于線性寫作模式卻又充滿了邏輯感的批評文字正是桑塔格“藝術(shù)情色學(xué)”的優(yōu)秀實踐。

四、結(jié)語

桑塔格提出“藝術(shù)情色學(xué)”的批評方式，強調(diào)對諸種“身體”的關(guān)注。在批評文本形式的安排上，她充分展示了札記作為一種空間化的寫作形式所具備的優(yōu)點。在批評對象的選擇上，她關(guān)注新浪潮電影等先鋒藝術(shù)，強調(diào)這種藝術(shù)形式對審美對象感官的刺激以及對受眾感知體系的重塑。在批評核心的提煉上，她主張?zhí)舫鏊囆g(shù)家生活中與藝術(shù)有關(guān)的部分與其藝術(shù)作品進行對接，將藝術(shù)家身體中的獨特氣質(zhì)灌入其作品，形成一種獨特的傳記化敘事。從關(guān)注批評文本的“身體”到關(guān)注審美對象、審美主體的“身體”，桑塔格讓“藝術(shù)情色學(xué)”變成一種可應(yīng)用、具有一定實踐性的批評方式。

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作者簡介：張麗瑤，西北師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事文學(xué)批評和文藝理論研究。