從人的行走姿態(tài)到作為姿態(tài)的現(xiàn)代藝術

摘? 要：阿甘本在瓦爾堡、尼采、本雅明、?？潞偷吕掌澋热说乃枷牖A上，建構了跨越美學、藝術、文學批評、倫理和生命政治領域的“姿態(tài)”理論。這個龐雜的理論體系的邏輯進路首先是人的行走姿態(tài)，準確地說，是圖雷特氏綜合征患者的步態(tài)。阿甘本從中看到了西方資產(chǎn)階級姿態(tài)的喪失以及臨床醫(yī)學背后的看不見的權力對人類活動的操控。而現(xiàn)代藝術作為人類活動的形式，也不可避免地受到理性沖擊，淪為了姿態(tài)，走向了虛無主義。

關鍵詞：阿甘本；姿態(tài)；現(xiàn)代藝術；生命；形式

意大利當代美學家、哲學家吉奧喬·阿甘本自言在上個世紀八十年代初就已經(jīng)在思考“姿態(tài)”①的概念問題?？v觀他的學術研究歷史，盡管他曾聚焦于生命政治領域，但他對“姿態(tài)”的關注也從未停止過。從他1991年的文章《科莫雷爾，或論姿勢》（收錄于《潛能》中）到2017年在“哲學研究花園”第一次討論班“論姿勢”的發(fā)言稿《姿勢的本體論與政治學》（后編為中譯本《業(yè)：簡論行動、過錯和姿勢》的前言），阿甘本直接闡述“姿態(tài)”的理論散見于這期間的幾部作品中的幾篇文章中。其中，《關于姿態(tài)的筆記》（1992年）和《姿勢的本體論與政治學》（2017年）這兩篇文章還有部分內(nèi)容重復?？梢哉f，阿甘本“姿態(tài)”理論的分布是比較分散的，貫穿的周期也比較長。此外，由于他的“姿態(tài)”理論涉及領域廣泛，既有電影、舞蹈、戲劇等藝術的維度，也有生命政治和文學批評的維度，因此帶來了一定程度的解讀障礙。而國外關于阿甘本“姿態(tài)”理論的研究也都按照阿甘本闡述的分支，多集中于電影、文學批評以及生命政治領域；國內(nèi)的研究大體也是以阿甘本“姿態(tài)”理論譜系中的某一分支為研究對象，或與其他思想家進行對比研究。整體上看，關于阿甘本“姿態(tài)”理論的研究缺乏一個總體性的把握。因此，梳理清楚阿甘本“姿態(tài)”理論的邏輯進路就顯得很有必要。只有先厘清思路，抓住總綱，才有可能把握一個個分支，甚至旁支，將一個個思想碎片拼湊成完整的圖景。

本文試圖先從“姿態(tài)”的詞源入手，結合阿甘本對“姿態(tài)”的定義具體分析；再闡明其理論起點——人的步態(tài)，以及如何從人的步態(tài)引申到現(xiàn)代藝術姿態(tài)。

一、“Gesto”的詞源考察

阿甘本在給姿態(tài)gesto初步下定義前，就先從其根源，即詞源進行考察。意大利語gesto是一個陽性的名詞，有手勢、姿勢、動作、行為、舉止的意思②。它的詞源是拉丁語中的動詞gero和派生名詞gestus。也就是說，gesto其實既有動詞的性質(zhì)，也有名詞的性質(zhì)。然而gero和gestus只在拉丁語中存在，導致語言學家也無法確定它們的詞源。即便如此，為了弄清楚這兩個詞的含義，還是有必要查閱、比較它們在詞典③中的含義。以下分別是它們在《拉丁語漢語簡明詞典》和《拉英詞典》（初級本）中的釋義：

gero在詞典中的中文解釋為：隨身帶；穿；擁有；表現(xiàn)出；承擔；舉行；完成；管理。在詞典中的英文解釋為：to bear about，bear，carry，wear，have，hold，sustain。

gestus在詞典中的中文解釋為：攜帶；帶動；態(tài)度；姿勢；手勢。在詞典中的英文解釋分為兩層：一是P. of gero，這是gero的分詞形式；二是bearing，carriage，posture，attitude，motion，gesture，movement，action，sign，這是一個陽性的名詞。

綜合gesto的兩個詞源與它們在詞典中的釋義，從詞性上看，姿態(tài)可分為動詞的姿態(tài)和名詞的姿態(tài)。姿態(tài)作為名詞時，有單數(shù)的姿態(tài)和復數(shù)的姿態(tài)。在阿甘本的“姿態(tài)”理論中，兩種詞性和兩種數(shù)的姿態(tài)均有使用到。其中動詞的姿態(tài)和名詞的姿態(tài)雖然從詞形上是分辨不出來的，但在具體文本中，還是能夠看出來的。動詞的姿態(tài)并不單單是指做出姿態(tài)的動作或行動本身，還指姿態(tài)中蘊含著動能。再者，復數(shù)的姿態(tài)指作為經(jīng)驗的姿態(tài)，單數(shù)的姿態(tài)指作為觀念的姿態(tài)。

前面提到由于語言學家也無法確定gesto詞源的詞源，且gesto的詞源gero和gestus的詞意也比較多，如果就這樣直接給“姿態(tài)”下定義就難免過于寬泛或流于表面。正是基于這個原因，阿甘本不滿足于先前那種把所有身體動作籠統(tǒng)地稱為姿態(tài)的狹隘定義。因此，他又回到了古羅馬語言學家瓦羅的《論拉丁語》，這部作品曾給他很大的啟發(fā)。這種方法也是他常用的方法。這次，他依舊在書中找到了有用的提示。瓦羅將人類活動分為三個級別：做（facere）、行（agere）和作勢（gerere），并進行了區(qū)分。一個人可以做一個東西，而不去行它；同樣，一個人也可以行一個東西，而不去做它。做和行的行為主體可以不是同一個，比如作曲家創(chuàng)作了一首曲子，再由歌手將其演唱出來。作曲家創(chuàng)作曲子就是“做”，歌手演唱就是“作”。如果說做和行是兩種不同的行動，那么，作勢（gerere）就是第三種行動，是承擔、支持（sustinet）某物，這層含義是從“一個人背負重擔”或“攜帶重負”[1]xxvii的語境中移用來的。結合上文中gero和gestus在詞典中的含義，二者都有表示帶、攜帶的含義。除了做和行之外，還有一種既不是做，也不是行的行動，瓦羅舉的例子是具有治權的統(tǒng)帥行動，即gerit。也就是說，行政長官行使治理權的行為，他沒有制作、產(chǎn)出什么，即沒有“做”，也沒有表演什么，即沒有“作”。換言之，行政長官既沒有制定法律、規(guī)則，因為那是屬于擁有立法權的立法者的行動；也沒有具體執(zhí)行、遵守，因為那是屬于被統(tǒng)治者的行動。行政長官只是行使一種行動，即確保被統(tǒng)治者執(zhí)行、遵守立法者確立的法律、規(guī)則的行動，這種行動被稱為“作勢”。此處瓦羅舉的有關統(tǒng)帥的例子，已經(jīng)顯現(xiàn)出姿態(tài)與政治有關的苗頭。

在瓦羅的基礎上，阿甘本繼續(xù)將目光投射到古希臘，回到亞里士多德身上，因為“行”和“做”的區(qū)分源于亞里士多德。亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中明確將實踐/行動（Doing）與制作/生產(chǎn)（Making）對立起來。二者對立的原因在于前者沒有目的，或者說其自身就是目的；后者則有一個外在于自身的目的，是相對于目的而言的手段。按照亞里士多德的區(qū)分，則他所認為的政治行動既不是實踐/行動（Doing），也不是制作/生產(chǎn)（Making）。阿甘本認為不屬于以上兩類的還有美學活動。因此，無論將姿態(tài)歸入前者，或者歸入后者，都偏離其本意，都不妥當。

最終，阿甘本在姿態(tài)的詞源考察以及瓦羅與亞里士多德的觀點的基礎上，還是嘗試對姿態(tài)做出了定義。雖然他自己也承認這只是一個初步的定義——“姿勢既不是手段，也不是目的，而是對純粹手段性的展示，是讓人們看見手段本身，而從一切合目的性中解放出來?！盵1]xxix在《關于姿態(tài)的筆記》這篇文章中，阿甘本也有關于姿態(tài)的類似的表述，但沒有像在《姿勢的本體論與政治學》中這樣，直接以姿態(tài)的定義的形式出現(xiàn)。這兩個文本之間相隔了25年，即便阿甘本再謙虛地稱其為初步的定義，但也能確定姿態(tài)的定義大抵是如此了。

雖然，阿甘本在其它文本中也有使用“姿態(tài)是……”這樣的表達句式。但筆者認為那均不是關于姿態(tài)的定義。一是因為阿甘本并沒有直言那是定義，并且直到2007年，他才在《姿勢的本體論與政治學》中給出了初步的定義。二是那樣的表達要么是以阿甘本關于姿態(tài)的闡釋展開的；要么是圍繞姿態(tài)的某個特性進行的。

最后，在The Agamben Dictionary（《阿甘本辭典》）中，德博拉·萊維特（Deborah Levitt）負責編寫了“姿態(tài)”（GESTURE）的詞條。他認為姿態(tài)之所以成為阿甘本思想中的一個重要概念的原因是：姿態(tài)與使用、褻瀆這兩個概念，一起成為了阿甘本用以抵制時代解體趨勢的理論武器。但他抵制的不是傳統(tǒng)意義上的解體，“而是為了擴展和固化解體：從解體中找到可能帶來新世界的東西，作為一個非國家主義的、非階級的、非身份主義的來臨中的共同體”[2]79。姿態(tài)是阿甘本用以闡述一個過程或一套操作的。它區(qū)別于亞里士多德的實踐/行動（Doing）與制作/生產(chǎn)（Making）這一對范疇，是一種特殊的行動；它出現(xiàn)在“當所有確定的位置——生活和藝術、文本和表演、現(xiàn)實和虛擬、權力和行為、個人傳記和非個人事件——被暫停/中止/懸置時”[2]79，是“純粹實踐”[3]109。所以，它不是目的，也不是手段，它“擺脫了任何預先存在的決定（如生活或藝術），擺脫了任何目的，包括任何審美目的（如為藝術而藝術）”[2]79。因此，姿態(tài)在場有其特定的時空：一是兩個對立的范疇被中止、懸置的瞬間，二是在二者的之間，無人看守的模糊地帶。從阿甘本對姿態(tài)的定義也可以看出，他把手段從合目的性中解放出來。這打破了手段與目的二元對立，以及必須二選一或偏重目的的傳統(tǒng)。

二、人的行走姿態(tài)

——阿甘本“姿態(tài)”理論的起點

在早期的文本《關于姿態(tài)的筆記》中，一開始阿甘本就回溯到第一次對人類的步態(tài)進行嚴格科學分析的法國精神病學家喬治·吉勒·德·拉·圖雷特（George Gilles de la Tourette）。行走姿態(tài)是人類的一種基本姿態(tài)，行走是人類生長到特定時期通過習得而獲得的一種能力。同時，它作為人類的一種行動，并沒有產(chǎn)出什么東西。如果脫離特定語境，那它也不是在演繹什么。也就是說，他既不是瓦羅所說的“做”或“作”，也不是亞里士多德所說的實踐/行動（Doing）或制作/生產(chǎn)（Making）。它沒有外在的目的，也不表達意義。

所以，阿甘本關注的焦點并不在表意的姿態(tài)，盡管他把這種表意的姿態(tài)稱為常態(tài)。他在《姿勢的本體論與政治學》一文中，直接點明了他研究的出發(fā)點就是病態(tài)的姿勢。這顯然是他有意而為之，因為他想要研究的本來就不是表意姿勢，那么，就沒有什么比病態(tài)姿勢更適合切入的了。

拉·圖雷特對病態(tài)姿態(tài)的臨床研究清晰表明，圖雷特氏綜合征的癥狀分別涉及到人的行動和語言。行動上，患者無法完成身體動作，并表現(xiàn)為動作分裂與抽搐；語言上，患者無法完成完整敘述，并表現(xiàn)為污言穢語和語句重復。因為在他們開始做出姿態(tài)的時候，他們的動作就會失調(diào)或被突然中止、打斷而無法完成。這種狀態(tài)就像是“一種無任何行走目的的舞蹈癥（chorea）”[3]65。法國神經(jīng)病學大師讓-馬丹·夏爾柯在《星期二授課》中也對類似病癥有過描述。這種病態(tài)姿態(tài)也可稱為失調(diào)姿態(tài)。拉·圖雷特采用的方法主要是對人的步態(tài)、足跡進行觀察、測量和記錄。由此，人的步態(tài)第一次進入了嚴格的科學分析之中。

然而，對這種失調(diào)姿態(tài)的觀察與記錄到20世紀的第一個十年里就中斷了，直到1971年才在紐約再次出現(xiàn)。關于中斷的原因，有一種假說是：這種失調(diào)姿態(tài)、病態(tài)姿態(tài)已經(jīng)成為常態(tài)，人們喪失了控制自身姿態(tài)的能力。臨床醫(yī)學的介入使得人的姿態(tài)受到了理性的桎梏，姿態(tài)的主體不再是展示姿態(tài)的人。

阿甘本對邁布里奇和馬雷關于人類和動物運動的攝影考察時有所發(fā)現(xiàn)。新的可視化技術手段的介入與使用，將人類身體的運動分解成無法用肉眼察覺的一個個瞬間/時刻，而后再將這些瞬間/時刻重新組合成一系列的圖像。這使姿態(tài)得以被醫(yī)學、工業(yè)、法律等征用。姿態(tài)存在于與日常經(jīng)驗疏遠的奇觀社會領域。奇觀社會的突出特點是：人類經(jīng)驗的異化以及人的身體作為奇觀。正是在這個意義上，阿甘本得出19世紀西方資產(chǎn)階級已經(jīng)喪失了其姿態(tài)與掌控自己作勢的能力。對于已然喪失姿態(tài)的社會來說，身處其中的人類失去了對自然天性的感受能力，每一種姿態(tài)都附著上了人為的痕跡?！白藨B(tài)在不可見的權力的運作下越多地喪失其自然隨意性，生命就越變得不可辨認。”[3]68那么，當時的資產(chǎn)階級是如何解決這個困境的呢？阿甘本認為他們試圖從心理學上尋求擺脫心理壓力的慰藉。

綜上，從姿態(tài)的詞源開始一直到亞里士多德和瓦羅，姿態(tài)的主體原本就是人類。無論是做，還是作，或是作勢，它們都是人類活動的形式。在此基礎上，阿甘本以人的步態(tài)，更準確地說，是患有圖雷特氏綜合征的人的步態(tài)為其理論的進路，進而發(fā)現(xiàn)了19世紀西方資產(chǎn)階級姿態(tài)的喪失。接下來，阿甘本就將其目光分散到現(xiàn)代藝術的多個門類之中，下面將闡明阿甘本是如何從人的步態(tài)轉(zhuǎn)移到藝術中去的。

三、作為姿態(tài)的現(xiàn)代藝術

——阿甘本對現(xiàn)代藝術的反思

阿甘本的“姿態(tài)”理論涵蓋了現(xiàn)代藝術的多個門類：電影、舞蹈、戲劇、文學等。其中，電影和舞蹈又是姿態(tài)最直觀的展示。

上文提到拉·圖雷特采用了步態(tài)測量及觀察足跡的方法，使人類步態(tài)得以科學分析。阿甘本指出：從拉·圖雷特發(fā)表的足跡復制圖到邁布里奇用攝像鏡頭拍下的快照，它們都是人類姿態(tài)的記錄與展示。只是前者是有醫(yī)學介入的科學的方式，后者是有技術介入的藝術的方式。這種對人的運動快速連續(xù)的拍攝正是電影攝影術的前身。為了考察影像，阿甘本回到了德國藝術史家阿比·瓦爾堡。阿甘本曾在1975年用一年時間在瓦爾堡中心圖書館進行對瓦爾堡的研究，并受到其關于影像的普遍化理論的影響。瓦爾堡讓影像置于一個聯(lián)系之中，把相似的影像并列，從而在凝視的時刻，使影像的不同意義自己顯現(xiàn)出來。阿甘本認為瓦爾堡留下的近千張照片的私人圖書館，其實就是對從古希臘至法西斯主義的西方人類姿態(tài)實際運動的再現(xiàn)。每一張單獨的影像就是一幀定格的電影畫面。但每一個影像都不是孤立存在的個體，它的意義是由其旁邊的其它影像決定的。電影就是這種影像的運動，這種運動是一種持續(xù)和維持，也就是姿態(tài)。最終，阿甘本得出的結論是：電影的本質(zhì)是姿態(tài)，而不是影像的組合。這可以從兩個方面理解。一方面是電影指向的是居間——現(xiàn)實與虛擬懸置的時刻。學者尉光吉指出：“虛擬和真實之間的來回轉(zhuǎn)化正是電影的魔力，它開辟了一個虛實難分的領域?！盵4]能體現(xiàn)這一點的最直接的例子應該是阿甘本在《電影史上最美的六分鐘》里面寫到的堂吉訶德。堂吉訶德在現(xiàn)代影院觀影時，突然拔劍沖向銀幕，劃破幕布。另一方面是電影記錄和展示了姿態(tài)。學者支運波也直接指出：“姿態(tài)被生命權力征用之后的外異狀態(tài)——指令系統(tǒng)和痙攣病態(tài)——都在早期的電影中得到記錄和被揭露。”[5]

再者，阿甘本多次提到色情電影中演員的姿態(tài)。演員在鏡頭前的凝視，即演員突然直視攝像機的技巧，使演員的姿態(tài)成為展示的中介。身體在技術的作用下成為影像、景觀，人的身體向攝像機敞開，直接將媒介暴露出來。阿甘本在《關于姿態(tài)的筆記》中有一處對姿態(tài)的闡釋，即 “姿態(tài)是對中介性的展示：它是使手段變得可見的過程”[3]78。姿態(tài)要傳達的本就不是目的性，而是純粹的中介性。同時，姿態(tài)具有將目的性寓于手段之中的力量，這種力量使姿態(tài)不再作為手段存在，并使手段得以展示。

基于姿態(tài)的定義，阿甘本指出，舞蹈是姿態(tài)的原因在于：“舞蹈不過就是身體運動的中介特性的持續(xù)和展示?！盵3]78阿甘本又從姿態(tài)與時間的關系上闡明了姿態(tài)的本性是動作的中止和懸置，是一種在不動中蘊含動態(tài)張力的蓄力，是之前與之后動作的凝聚。前文在對姿態(tài)進行詞源考察時，提到姿態(tài)有動詞的詞性。這種詞性表現(xiàn)為姿態(tài)中蘊含動能而舞蹈是最能體現(xiàn)姿態(tài)這個性質(zhì)的一種人類活動。在15世紀的編舞家多米尼科的《論跳舞與舞蹈技藝》中，阿甘本有所發(fā)現(xiàn)，即：多米尼科用“顯像”一詞來指身體上的蓄勢待發(fā)，也就是兩個動作間的停歇，并認為這個停歇的時刻才是舞蹈的核心。這也就是姿態(tài)——第三種行動——作勢所要展示的。西班牙作家、詩人何塞·貝加爾明與西班牙作家、畫家拉蒙·加亞曾幸運地看到過弗拉門戈舞者帕斯托拉·因佩里奧起舞前的懸置姿態(tài)，并將其定位為“舞蹈得以發(fā)生的敞開之所”[1]xxxii。而這與萊辛在評論拉奧孔雕像時，把之前和之后的動作都凝聚在不動的姿態(tài)中，要表達的意思是一樣的。這都說明了姿態(tài)是具有動態(tài)張力的，是不動中有動。

阿甘本在阿威羅伊給亞里士多德的《物理學》的注疏中，也得到了啟發(fā)。阿威羅伊把運動放在能力與實行這兩個范疇中間，運動是能力在實行過程中的保留、顯現(xiàn)。阿奎那的老師大阿爾伯特在注疏《物理學》時，也有論述到在實行中保留的能力。在這一論述中，他用到的正是舞者和擬劇演員的姿態(tài)。擬劇演員流動的動作組合與舞者的躍舞就是第三種行動，就是能力與實行之間的中間項，即姿態(tài)。這個中間項并不意味著否定，而是一種展示、平衡與交錯，能力中有實行，實行中有能力。

阿甘本從人的行走姿態(tài)論述到作為姿態(tài)的藝術，其目的有兩個。一是充實他的“姿態(tài)”理論，二是提出他對現(xiàn)代藝術命運問題的反思。這個問題的背景是在現(xiàn)代社會，人的一切行動都被理解為生產(chǎn)活動，即實踐，而與人的主體身份無關，無論是藝術家，還是工匠、政治家。人的行動都只是產(chǎn)生具體效果的意志的表現(xiàn)。既然如此，人的總體上的行動與藝術的問題就天然地混雜在一起。阿甘本指出這種認識是不正確的，這樣勢必導致現(xiàn)代藝術走向虛無主義。

阿甘本對現(xiàn)代性的理解是關于集體的實踐、知識和認同發(fā)生的根本性的斷裂或決裂。藝術、觀眾和藝術家關系的斷裂造成了現(xiàn)代藝術的虛無主義。這種虛無主義在使現(xiàn)代藝術淪落的同時，也為其重回高峰創(chuàng)造了條件，即讓藝術回到其本身就有意義的高度。阿甘本在此試圖探討的是現(xiàn)代美學的發(fā)展問題，他在看到康德“無目的的合目的性”的時候，既注意到柏拉圖時期藝術所具有的神圣力量，也注意到這種力量在現(xiàn)代已經(jīng)失效?，F(xiàn)在，傾注了藝術家經(jīng)驗的藝術品已經(jīng)不能再用美學的范疇來衡量了?，F(xiàn)代藝術偏離了藝術的原初目的，其中一個重要表現(xiàn)就是：藝術無法再現(xiàn)一個統(tǒng)一的意象。阿甘本考察了中世紀的珍奇屋，并得出藝術的目的是反映世界，且它不依賴于個別的藝術作品這一結論。而現(xiàn)在，藝術直接為自己創(chuàng)造世界?！半娪暗拿商鎸嶋H上創(chuàng)造了第三種可能，即一種既不依賴于主觀的內(nèi)在表現(xiàn)，也不依賴于對客觀外在世界的再現(xiàn)，而是在于作為各種元素的影像片段的拼貼剪輯，讓它們生成屬于自己的世界?！盵6]

阿甘本指出了現(xiàn)代藝術存在的雙重分裂。一是現(xiàn)代藝術的敘事張力產(chǎn)生于客觀的美學標準與藝術的狹隘的主體性的分裂。這種分裂直接造成趣味由個體性變?yōu)榧w性，并使藝術品失去了其固有的、本質(zhì)的東西，而變成了消費主義操縱下的收藏品。藝術品反映出的是觀看者統(tǒng)一的趣味，即一種糟糕的趣味，而不是藝術家的。同時，這種趣味是強加在觀看者身上的，這使得美學判斷失效。二是藝術家的分裂。藝術家與其作品的觀看者產(chǎn)生分裂，開始追求形式，成為了沒有內(nèi)容的人，只存在于表達的虛無中?，F(xiàn)代藝術與世界的分裂，趣味向集體化、制度化的改變，最終導致了現(xiàn)代藝術的虛無主義——藝術價值的缺失、經(jīng)驗的毀滅以及個性化的喪失。

但，藝術注定要擔負起拯救藝術的重任。在尼采看來，藝術作為形而上學的活動，構成了人的最高任務。阿甘本認為尼采認識到了“藝術——作為與表象世界對立的真理世界的否定和毀滅——也帶有虛無主義色彩”[7]?，F(xiàn)代藝術本是對理性的否定，卻又被理性控制。因而，現(xiàn)代藝術處于這樣的矛盾境地，又折射出現(xiàn)實中人的生存樣態(tài)的復雜性?，F(xiàn)代人淪為“赤裸生命”，被權力規(guī)訓，又反抗無效?；蛟S，正是基于此，阿甘本發(fā)出了政治是“人類之絕對而完全的姿態(tài)性領域”[3]81的吶喊。姿態(tài)因此也經(jīng)由現(xiàn)代藝術聯(lián)通了生命政治的維度。對記憶的剝奪，就是對生命的剝奪?？萍嫉陌l(fā)展，為藝術救贖提供了手段。其中，就有影像，它用一種記憶技術保留過去?！坝跋?，是一種介于真正鮮活的生命與死氣沉沉的物之間的門檻上的存在物。它不純粹是物，因為其具有某種可以表述出來的東西。影像有著自己的符號和語法，有著自己的表達原則?！盵8]也就是說，影像無法依靠自身實現(xiàn)，而需要借助外在的力量——技術——去激活。被激活的影像正是記憶技術的救贖。

四、結語

阿甘本的“姿態(tài)”理論散布于其多部作品之中，且這些作品的時間跨度也比較大，部分作品之間難免有重復論述之處。這無形中為厘清阿甘本的“姿態(tài)”理論增添了難度，也帶來了一些混亂之感。另，乍讀阿甘本關于“姿態(tài)”的定義，也會給人一種不知所云之感。因此，本文試圖跟隨阿甘本的思路，先從“姿態(tài)”的詞源入手，再將阿甘本關于“姿態(tài)”的文本匯總之后，理出“姿態(tài)”理論的邏輯進路，這樣一方面有助于理解阿甘本“姿態(tài)”理論一步步建構的過程，一方面有助于理解阿甘本究竟為何要建構“姿態(tài)”理論。

通過梳理，能夠發(fā)現(xiàn)阿甘本是以人的步態(tài)為其研究的出發(fā)點的。確切地說，他是把一種病態(tài)姿態(tài)、失調(diào)姿態(tài)——圖雷特氏綜合征患者的步態(tài)作為起點。阿甘本考察了這類患者的病理表現(xiàn)和相關研究記錄，察覺到臨床醫(yī)學對人的姿態(tài)的控制，其實本質(zhì)是看不見的權力對人類行動的操控。也就是說，阿甘本對姿態(tài)的研究，最終走向了他思想中最為著名的生命政治的語境。

如果說人的步態(tài)所呈現(xiàn)的姿態(tài)是人類的第三種行動，那么，現(xiàn)代藝術作為人類活動的形式也就隨之而出現(xiàn)。所以，在文本中，可以看到阿甘本關于電影、舞蹈、戲劇、文學（主要是詩）等多種藝術門類的大量論述。阿甘本將這些藝術的本質(zhì)都視為姿態(tài)，這之所以能夠成立，是因為姿態(tài)具有居間性與純粹性。其中，居間性最為重要、最為獨特。一方面，居間性體現(xiàn)在姿態(tài)的中止/停滯和懸停的瞬間，這一時刻懸置了手段和目的的二元對立。這個瞬間是短暫的，提前一秒或滯后一秒都不合適，它是剛剛好的那個節(jié)點，恰到好處的那個時刻。姿態(tài)的張力就蘊含在這個瞬間之中，動態(tài)與靜態(tài)統(tǒng)一于這一刻，姿態(tài)之前的動作和之后的動作也統(tǒng)一在其中。另一方面，居間性也體現(xiàn)在重復的時刻，語言或動作的不停重復使得時間仿佛成為永恒。于是，姿態(tài)將時間定格于自身之中，使自身蘊含了無盡的時間感。至于純粹性，它主要包括純粹手段性、純粹可傳達性和純粹可認識性。

2023年4月份出版的阿甘本的《工作室里的自畫像》中文譯本，可以說一定程度上帶有阿甘本自傳的性質(zhì)。在這本書中，阿甘本直言他在《關于姿態(tài)的筆記》中所試圖建立的姿態(tài)理論是以本雅明的“純粹手段”為基礎的。而要想理解姿態(tài)，首先需要分清兩個節(jié)點——“意指的時刻”和“表達的時刻”[9]120。姿態(tài)是對意指關系的懸置，是表達本身的展示，是人的在語言之中存在，表達什么不重要，重要的是表達本身。即，“不是作為意指元素的姿勢，而是作為純粹表達元素的姿勢，它既顯現(xiàn)于語言（作為“語言姿勢”的詩句），也顯現(xiàn)于面”[9]119。就像“塞口”一樣，它有兩重含義：一是人們?nèi)阶彀屠?，用來阻止說話的東西；二是演員的即興表演，其目的是為了掩飾忘詞，強調(diào)的是言說的不可能性，而不是不可言說。之后，阿甘本以那不勒斯文化中的普爾奇內(nèi)拉（Pulcinella）這個木偶角色為例，進一步闡釋了姿態(tài)就是：“當言說不再可能之際，仍有某物可說”，以及“當一切行動變得不再可能之時，仍有某事可做”[9]121。姿態(tài)發(fā)揮了語言的交流性功能，卻又超越了語言，因為它是對交流性的交流，是對中介性的展示，是對手段的解放。

綜上，阿甘本考察了人的行走姿態(tài)和作為姿態(tài)的現(xiàn)代藝術，并把它們作為其“姿態(tài)”理論的切入點。以姿態(tài)為圓心，呈放射狀鋪開，最終又在倫理和生命政治的領域相遇。這表明阿甘本試圖以現(xiàn)代藝術為進路，用姿態(tài)去統(tǒng)攝一切人類活動，進而洞察到權力與理性規(guī)訓下人類生存樣態(tài)的復雜與矛盾。他借助“姿態(tài)”理論打通了倫理和生命政治的界限。

注釋：

①在阿甘本的被翻譯為英語的作品中，譯者通常將意大利語gesto譯為英語gesture。比如The Author as Gesture（《作為姿態(tài)的作者》）、Kommerell， or On Gesture（《科莫雷爾，或論姿勢》）、Notes on Gesture（《關于姿態(tài)的筆記》）。而在翻譯為漢語的作品中，有的譯者譯為“姿勢”，有的則譯為“姿態(tài)”。關于本文中姿態(tài)與姿勢的使用，在涉及阿甘本的中譯本作品時，用其翻譯版本中的譯法，其余則均使用姿態(tài)。

②意大利語gesto的中文釋義出自博大意漢詞典online，詳見https：//www.yihan.it/gesto。

③此處借助的詞典分別為《拉丁語漢語簡明詞典》（世界圖書出版公司北京公司，2011年6月第1版）與《拉英詞典》（初級本）（北京大學出版社，2015年6月第1版）

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[9]阿甘本.工作室里的自畫像[M].尉光吉，譯.武漢：長江文藝出版社，2023.

作者簡介：馬曉陽，西北大學文學院美學專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：馬克思主義美學、西方美學。