張謇戲劇教育思想論析

摘要：目的：文章旨在探索實業(yè)家張謇的戲劇教育思想。他于1906年向官方提出設立“戲曲改良演習所”的想法，并于1919年付諸實踐，創(chuàng)辦了伶工學社與更俗劇場。然而，時人多關注伶工學社主任歐陽予倩的戲劇教學思想和人才培育模式，較少討論張謇。其實，張謇具備一定的戲劇素養(yǎng)，并非戲劇外行，對中國戲劇教育的發(fā)展亦高瞻遠矚，他對戲劇教育的見解和戲劇事業(yè)的規(guī)劃值得人們重新關注與梳理。方法：文章采用文獻研究法，回顧張謇1906—1920年的書信，尤其是與京劇藝術家梅蘭芳的交流記錄，再次挖掘、整理、概括其戲劇教育思想觀念，試圖還原其創(chuàng)辦伶工學社的本意。結果：通過細讀書信不難發(fā)現，張謇曾提出過一系列戲劇發(fā)展理念，可歸納為以下三大點：在“新”與“舊”的問題上，提出修改舊腳本，培養(yǎng)新藝員；在“樹范”與“傳承”問題上，意圖樹立南通戲劇教育地方典范，重用頂尖戲劇人才；在處理“傳統(tǒng)”與“現代”問題上，積極發(fā)揚中國傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)良部分，同時接納、借鑒西方戲劇。更難得的是，在西方文明的沖擊下，張謇十分關注中國傳統(tǒng)戲曲文化的傳承問題，尤其注重復興戲曲舞蹈，希望戲曲舞蹈能夠流傳后世并展示其獨特的藝術魅力。結論：張謇對彼時國家的戲劇教育事業(yè)有自己的規(guī)劃和策略，期冀通過系統(tǒng)化的戲劇教育培養(yǎng)新型戲劇人才，到各地試演，從而達到影響社會、改造社會的作用，充分體現出一個實業(yè)家對國家未來的思考與責任。

關鍵詞：改良社會；訂舊啟新；人才選擇；戲劇美術

中圖分類號：J80-4 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）05-0-04

1919年，著名實業(yè)家張謇在南通創(chuàng)辦了一所綜合性的新型專業(yè)戲曲學校——伶工學社，聘請歐陽予倩主持工作，意在打破舊科班的傳統(tǒng)教育模式，以科學的方式培養(yǎng)戲劇人才。這是張謇通過戲曲移風易俗、改良社會的一次實踐，也是歐陽予倩戲劇教育改革理想的一次嘗試。綜合來看，學界以往的研究主要圍繞歐陽予倩主持下的伶工學社開展，集中在歐陽予倩的教學理念與教學實踐、伶工學社的興衰和社會影響等方面，而很少對張謇的戲劇教育思想給出充分解答。其眼中的中國該如何進行戲曲改良，提出過怎樣的戲劇教育思想，希望培養(yǎng)出什么樣的戲劇人才，對中國戲曲與西方戲劇又是何種態(tài)度，都需要回顧與張謇有關的文獻，尤其是從1906—1920年的親筆書信中窺探一二。筆者以張謇寫給梅蘭芳的信件為核心，以歐陽予倩、梅蘭芳、張孝若的文章為輔助資料，提煉和探析張謇創(chuàng)辦伶工學社前后的戲劇教育思想。

1 訂舊與啟新

為了改變“社會茍不良，實業(yè)不昌，教育寡效”［1］715的現狀，張謇將戲曲作為改良社會的切入口。這是因為較之其他藝術形式，戲曲有更廣泛的群眾基礎，若要改變民眾的思想觀念，與其“強迫教育”，不如“利導”，用大家喜聞樂見的戲曲形式，見識“今日之世界”。在張謇看來，改良戲曲是一種簡單又便捷的改良社會的方式，“至改良社會，文字不及戲曲之捷；提倡美術，工藝不及戲曲之便”［1］636。

至于如何改良，通過何種方式改良，作為實業(yè)家的張謇，于1919年伶工學社辦學之際，給梅蘭芳的信中明確提出“訂舊”與“啟新”兩大計劃?！坝喤f”即改正原有腳本，“啟新”即培養(yǎng)新的戲劇演員。值得注意的是，如此想法并非當時才有，早在13年前，張謇寫給兩江總督端方信中就曾提過類似的建議。信中，張謇列舉了法國、日本分別通過上演戰(zhàn)敗丑劇和宣揚尚武精神以激國民士氣之事實，肯定了戲劇的作用與價值。他認為，中國的社會問題在于“蔽”字，若要去“蔽”，當下最好的方法則是官方設立“戲曲改良演習所”，挑選優(yōu)秀伶人，傳授生徒，到內地試演。如此一來，縱使不能讓所有人入學堂學習，也可使人人了解今日世界，起到民智開化，從而改良社會風氣的作用。從這個角度來看，伶工學社的創(chuàng)辦其實為張謇早期“戲曲改良演習所”想法的落成，“訂舊”與“啟新”一以貫之。

與多數戲曲改良倡導者相同，張謇的“訂舊”無外乎提倡擺脫封建社會糟粕、轉而宣揚民主、愛國，反映時代精神的新劇，以增強國民意識。不過，“啟新”的概念卻相對模糊、搖擺。伶工學社建成后，無論是教學體系的改革，還是人才培養(yǎng)方式，均受到當年歐陽予倩《予之戲劇改良觀》的影響。歐陽予倩的“啟新”思想很明確，目的在于破除舊科班的教學模式，培養(yǎng)有知識、有修養(yǎng)的綜合型戲劇演員。誠然，從張謇對歐陽予倩的賞識與支持不難看出其“啟新”思想，與歐陽予倩有一定重合，但具體要培養(yǎng)怎樣的新藝員，又該如何培養(yǎng)，與歐陽予倩觀念是否完全契合，還需要回到張謇寫給梅蘭芳的信中一并探求。

1917年，張謇曾三次在信中與梅蘭芳提及自己“養(yǎng)成正當戲劇藝員”的計劃。10月20日，張謇提及在京城中挑選聰慧年輕子弟于一處練習的想法，“假如養(yǎng)成三十人，就曾學戲之子弟中，擇其聰慧而安祥者，合為一班，即在都中加以訓練，延聘一二人為之監(jiān)督，歲由南通給費以資之”［1］636。信中欲重點培養(yǎng)的“聰慧而安詳”的弟子，都是曾接受舊科班教育、有過一定基礎的習戲者。五日后，張謇再次致信，提及富連成科班：“傾聞都中本有富連成小班藝亦不劣之說，不知確否。如其不劣，此班可全行移動否？抑可擇尤延致否？使僅平平，另謀招練，是何方法？”［1］636當時富連成聲名鵲起，張謇意欲仿照，復制其人才培養(yǎng)方式，特征詢梅蘭芳意見。然而，富連成是按照傳統(tǒng)的科班教育模式培養(yǎng)人才，主要訓練學員的京劇舞臺基本功和昆曲，教學更偏重技藝傳承，在一定程度上忽視了學生的文化修養(yǎng)，其教育理念與日后歐陽予倩引領下的伶工學社有著本質區(qū)別。信的最后，張謇還提到“尚擬就南方另養(yǎng)昆曲子弟”的計劃，同時希望培養(yǎng)專門的昆曲人才，并于11月16日再度提及擬建五十人昆曲班的事宜。反觀伶工學社課程，除了京劇、昆曲外，還開設了音樂、舞蹈、唱歌等藝術類課程，以及國文、算數、地理、歷史、英語等基礎課程，其目的并非培養(yǎng)傳統(tǒng)伶人，而是造就專業(yè)的戲劇演員。因此，盡管張謇與歐陽予倩都想通過培養(yǎng)新的戲曲人才的方式進行戲曲改良，最終達到改造社會的目的，但二者存在很大差異。歐陽予倩有明確的改革方向和具體措施，大刀闊斧地“破舊”，積極實踐較為現代化的教育理念，力圖培養(yǎng)綜合型戲劇人才。而張謇戲曲教育思想的起點依舊是科班基礎上的改良，站在實業(yè)家的角度積極探求戲劇發(fā)展的可變因素，顯得較為保守、溫和，人才培養(yǎng)目標也不夠清晰。

2 樹范與傳承

20世紀初期，以上海為源頭，全國范圍內出現了不少戲曲改良社團，編排的新戲也陸續(xù)登上舞臺。盡管戲劇人才輩出，張謇認為能擔任改良大任的人并不多：“近日海上有編改良新戲者，將一切舊社會之習慣貫穿其中，觀者往往泣下。然亦僅一二伶人足任改良之選。為今計，莫如即由此一二伶人設一戲曲改良演習所，使之傳授生徒，到內地試演。”［1］194當時，張謇推崇的優(yōu)秀伶人只有一兩個，認為由他們傳授徒弟，方能擴大影響力，起到改良社會的作用。他曾希望官方能授予“改良傳習之伶人”，給他們以特別榮譽，且不能做損害道德及名譽之事，其實為習戲學生樹立典范之用意。“將來即等差其傳授之多寡以為獎勵內地試演，并飭地方官特別犒獎”［1］194，建議設置獎勵機制，傳授學生專業(yè)知識多多益善。

張謇對能肩負戲曲改革的人才十分看重，盡管給端方的信中未曾交代其心中最合格的“改良傳習之伶人”，但十年后他物色的人選必是梅蘭芳。張謇曾三番五次寫信邀其完成“通俗教育，改良戲劇”的夙愿，即使后來與歐陽予倩合作，他依舊沒有放棄對梅蘭芳的約請，并于信中提及聘梅氏為“伶工學社名譽主任”的設想，希望與之共圖戲曲教育大計。張謇對戲劇人才的極度渴求，也反映在其對歐陽予倩的態(tài)度上。上文分析過，張謇與歐陽予倩培養(yǎng)人才的思想并不完全契合，但是秉持著“改良社會”的最終目的，張謇依舊將伶工學社章程制度、課程設置等全部交由歐陽予倩負責，以歐陽予倩的新式教育理念進行管理和實踐。張謇充分信任梅蘭芳、歐陽予倩，十分看重戲劇界頂尖人才立標桿、樹典范的社會作用。當梅、歐二人在南通更俗劇院同臺獻藝后，張謇特設“梅歐閣”紀念此次演出，并親自撰寫名聯“南派北派匯通處，宛陵廬陵今古人”。張孝若在《南通張季直先生傳記》中曾解釋過：“中國的戲劇界向來分的派別很多，你傾我軋，各不相下。我父也認定中國藝術方面，總得優(yōu)秀分子集合起來，協力改進，方能昌明，所以我父對于梅蘭芳歐陽予倩的各樹一幟，都覺得有調和聯合、共圖中國戲劇改良光明藝術之必要；所以，他在南通新劇場內，建了一個梅歐閣?！保?］443張謇在寫于1920年的《梅歐閣詩錄序》中亦強調“若梅若歐”人才之難得，他們對藝術的追求自覺摒棄淫邪與淺陋之聲，有節(jié)有度，鼓舞人心。因此，張謇重人才，更重其影響，他們培養(yǎng)弟子之品質及傳承之精神，關乎整個戲劇界、整個中國社會。

人才典范選擇完成后，張謇還欲樹立地方典范，于南通創(chuàng)辦伶工學社和更俗劇場就是他的一次試驗。張謇認為，南通實業(yè)、教育、慈善、自治皆成系統(tǒng)，自身又有一定的經濟基礎，可以維持戲曲的良性發(fā)展，能為戲曲改良提供肥沃的土壤?！拔嶂婀W社、更俗劇場，將以為全國之導線也，而亦弟之試驗演習場也。”［1］735不難看出，張謇以伶工學社為全國新型專業(yè)戲曲學校的先聲，并有推廣至全國的規(guī)劃。他在伶工學社與更俗劇場投入大量財力、精力，并非只想促進南通戲劇事業(yè)的繁榮，而是希望借助歐陽予倩等人的專業(yè)改革，將南通培養(yǎng)戲劇人才的經驗惠及全國，從而達到改良社會的目的。正因如此，張謇對梅蘭芳的加入才抱有殷切期待，認為以他的志向和才能去培養(yǎng)人才，十年后戲曲改良所發(fā)揮的優(yōu)勢將福澤全國。

3 美術與通俗

五四前后，關于舊劇何去何從的話題，知識分子曾展開激烈討論。不少激進派持“全盤西化”觀點，提倡新劇，廢除舊劇。歐陽予倩在《予之戲劇改良觀》中也曾感慨：“試問今日中國之戲劇，在世界藝術界，當占何等位置乎？吾敢言中國無戲劇，故不得其位置也。何以言之？舊戲者，一種之技藝。昆戲者，曲也。新戲萌芽初茁，即遭蹂躪，目下如腐草敗葉，不堪過問。舍是更何戲劇之可言？”［3］11在田漢看來，歐陽予倩“否定中國有戲劇和戲劇文學”，存在一定的虛無主義傾向［3］20。盡管伶工學社課程安排和教學內容采用中西結合的方式，歐陽予倩本身還是有所側重，對西方新事物極為推崇：文化課程設置比例偏高，對傳統(tǒng)舊劇進行歌劇化改良，組建音樂班學習西洋樂器等。如此一來，雖然學生整體素質有所提高，但不可否認的是，學社學員很難在短時間內于舞臺表演上做出成績。曾有人質疑，伶工學社無法像科班一樣三個月登臺演出，歐陽予倩反駁科班的教學是“用火逼花開”的方法，若要辦科班，就不應找他。還有人質疑學社的國文課過多，歐陽予倩認為還嫌少，張謇便對歐陽予倩說：“要他們學成你那樣的程度當然不容易?！保?］92由此可見，盡管張謇全力支持歐陽予倩的改革，但未必完全贊同他的做法，二者思想始終存在一定的差異。因此，張謇真實的辦學理念值得再次推敲，其對傳統(tǒng)戲曲與西洋戲劇的態(tài)度也需要作進一步探索。

1920年2月4日，張謇回復梅蘭芳信件中有這么一段話：“美術學中有戲劇，與專言通俗者不同。質言之，戲劇美術猶歌舞，舞今所無，歌可以昆曲、二黃駭之。通俗猶新劇，以其本色衣冠而無唱也。溝通此事，期益社會，非熔鑄古今中外而斟酌損益之不足以為階梯。弟之才藝適于美術，予倩則通俗優(yōu)于美術。”［1］735在信中，張謇提到了“戲劇美術”與“通俗”兩種不同的表演方式以及它們之間定義的區(qū)別。王國維先生曾說過：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！保?］163那么，信中所提“戲劇美術猶歌舞”中的“戲劇美術”則大體指代中國傳統(tǒng)戲曲，而“通俗”強調“無唱”，大體指代西方新劇。在張謇眼中，梅蘭芳“美術”精通，歐陽予倩“通俗”在行，各有所專。張謇支持歐陽予倩改革，積極接納西方戲劇自不必說，對待中國傳統(tǒng)戲曲，他只想去其中之弊病，精華部分則積極提倡與致力發(fā)揚，屢次邀約梅蘭芳正是張謇欣賞并希冀傳承中國傳統(tǒng)戲曲的重要表現。梅蘭芳曾回憶張謇原話：“中國的戲劇，尤其是昆曲，不但文學一部分有價值，傳統(tǒng)的優(yōu)秀演技，也應該把它發(fā)揚光大，這是我的意見，你們的責任了?！保?］38當然，張謇對傳統(tǒng)戲曲的見解絕非隨口一提，因為其本身就具備很高的藝術鑒賞能力。對于梅蘭芳的演出，他不僅寫詩稱贊，如《觀梅郎戲藝有此作》等，還能觀其“藝益精進”，對《思凡》《葬花》等演出片段亦作出點評，提出自己的意見。

值得一提的是，張謇對中國傳統(tǒng)戲曲中的“舞”尤為執(zhí)著，他認為“今有歌而無舞，舞但見昔人之賦，而未見昔人之譜”［1］702，勢必“復古舞”，但他在看了梅蘭芳的新劇后，自覺其表演近古人之舞，因此他寄希望于梅蘭芳來南通擔舞蹈教學之大任，且預計三年內“可作舞譜”，用以傳授新人。眾所周知，京劇表演舉手投足皆是舞，梅蘭芳不僅自身形態(tài)優(yōu)美，他的戲曲舞蹈更是戲曲界的一大突破，展現了中國戲曲舞蹈的極致審美。張謇很早便認識到這一點，希望能發(fā)揮其優(yōu)長，作“舞譜”傳世以供后人借鑒，對中國戲曲藝術發(fā)展具有遠見卓識。

由此觀之，無論是“美術”，還是“通俗”，張謇皆采取肯定的態(tài)度，希望能兼容并蓄，熔鑄中外古今，引進相關戲曲人才，吸納一切有益于戲曲改革的積極因素，為伶工學社所用，從而打造出改良社會、移風易俗的優(yōu)秀樣本。

4 結語

伶工學社的創(chuàng)辦并非一時興起，張謇也并非在南通實業(yè)繁榮之后才將目光投向戲曲教育領域，長期以來，他都對戲曲教育事業(yè)都抱有很大的熱情和期待，并有自己的思考。根據上文分析不難發(fā)現，其散落在信件中的戲劇教育觀點之間并不是孤立的，而是能形成清晰的戲曲改良事業(yè)規(guī)劃：建一所新式學校，集結國內有文化有內涵的頂尖戲劇人才，將傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)良部分發(fā)揚光大，尤其注重“舞”之復興，同時也注重吸收借鑒國外優(yōu)秀經驗，培養(yǎng)新一代戲劇人才，到各地試演，并推廣至全國，最終起到影響社會、改造社會的作用。

可惜的是，張謇十分看重的梅蘭芳一心撲在舞臺藝術上，志向并不在此，歐陽予倩主持伶工學社僅三年也因種種原因而離開。張謇心目中的戲劇教育宏圖并未實現，伶工學社也在1926年因他的逝世而停辦。但不可否認的是，伶工學社存在本身就具備不同凡響的先驅意義，在戲劇教育史上也留下了濃墨重彩的一筆。從另一角度看，張謇的大膽嘗試、對戲劇教育發(fā)展的真知灼見，凝練了他從文化藝術角度進行教育救國的思路，體現了一個實業(yè)家對國家未來走向的思考與責任。

參考文獻：

［1］ 李明勛，尤世緯.張謇全集：第二卷［M］.上海：上海辭書出版社，2012：194，636，702，715，735.

［2］ 張孝若.南通張季直先生傳記［M］.上海：中華書局，1930：443.

［3］ 南通市文聯戲劇資料整理組.京劇改革的先驅［M］.南京：江蘇人民出版社，1982：11，20，38.

［4］ 歐陽予倩.自我演戲以來［M］.北京：中國戲劇出版社，1950：92.

［5］ 王國維戲曲論文集：戲曲考源［M］.北京：中國戲劇出版社，1984：163.

作者簡介：劉伊辰（1992—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：中國古代文學。