琵琶獨(dú)奏曲《龜茲舞曲》的演奏技法及音樂表達(dá)探究

摘要：目的：琵琶這一在西域誕生，在中國發(fā)展的樂器，歷經(jīng)千年的變化后，其形制仍保留著品相弦結(jié)合的特點，但發(fā)音習(xí)慣與技法使用已隨著時間的推移有了許多改變。西域民族音樂豐富多彩，將少數(shù)民族特色元素運(yùn)用到琵琶演奏中，極具民族表現(xiàn)力。文章圍繞技法變化進(jìn)行分析，探究如何運(yùn)用指法變化進(jìn)行少數(shù)民族音樂元素的琵琶化表達(dá)，將理論與演奏實踐相結(jié)合，為進(jìn)一步學(xué)習(xí)和理解樂曲提供理論分析。方法：文章分別從創(chuàng)作背景、技法定義、技法分析、技法選擇、技法使用、技法對比、音樂表達(dá)等方面進(jìn)行闡釋。從技法運(yùn)用的角度進(jìn)行分類討論，并結(jié)合琵琶觸弦的發(fā)音特點分析《龜茲舞曲》的音樂表達(dá)。結(jié)果：樂曲中融合了新疆音樂元素，尤其在變化音的使用上，利用琵琶可做保留過程音的技法特點完成“活音”元素的表達(dá)，利用琵琶多同音的結(jié)構(gòu)特點完成通奏低音的演奏，利用輪指與內(nèi)線分挑的方式完成點與線的結(jié)合。通過探討相同指法的不同演繹方式，給予“舊”指法“新”定義，在舊的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)其新的可能性。結(jié)論：琵琶憑借自身聲音特點以及豐富的技法變化，在少數(shù)民族音樂元素器樂化的過程中起著不可替代的作用，以技法為手段、音樂為交流方式，在數(shù)字化發(fā)展的今天，琵琶仍承擔(dān)著東西方交流媒介的重要作用。

關(guān)鍵詞：? 《龜茲舞曲》；琵琶技法；音樂表達(dá)

中圖分類號：J632.33 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）05-00-03

《龜茲舞曲》是琵琶演奏家、作曲家楊靜老師，受邀為電視劇《唐明皇》所作的配樂，作品創(chuàng)作于1993年，運(yùn)用了唐代燕樂音階及其調(diào)式、調(diào)性，樂曲技法豐富，在傳統(tǒng)推拉、揉弦、彈挑、掃拂等技法的基礎(chǔ)上，融合了新疆風(fēng)格、通奏低音的演奏方式，利用琵琶實現(xiàn)符合西域音樂特點的聲音表達(dá)，生動描繪了絲綢之路上龜茲樂舞的形象。

琵琶距今已有兩千多年的歷史，其技法紛繁復(fù)雜。在《龜茲舞曲》中，有運(yùn)用左手彈奏出的多種類型的推拉音，右手有快速彈挑以及多種類型的輪指，如滿輪、勾輪、下出輪等，通過技法的變化得到不同的音色，將人物形象等更生動地展現(xiàn)給聽眾。使用合理的指法可以減輕演奏者的演奏負(fù)擔(dān)，合理的指法選擇是正確表達(dá)譜面的第一步，同一樂曲對于相同技法的不同表達(dá)以及相似技法的選擇，值得演奏者深入思考。

1 推拉音

按弦向右推進(jìn)，使弦音升高為“推”；按弦向左拉出，使弦音升高為“拉”。右手須標(biāo)明指法，不標(biāo)則為虛音。即“推”“拉”音實際作用相同，通過將弦推進(jìn)或拉出使音升高，二者除方向外并無不同。但在實際運(yùn)用中，“拉”音的使用頻率遠(yuǎn)高于“推”音，原因有三。第一，對于琵琶習(xí)琴者來說，正確的按弦是左手大指在琴背橫放起穩(wěn)定作用，其余四指呈拱形立在琴弦上，除手指前端外，其余部分如手掌應(yīng)當(dāng)懸空不貼、靠琴身。這樣的按弦姿勢決定了手指向內(nèi)用力的舒適性，并且在日常彈奏中手指更習(xí)慣于向內(nèi)（手掌）方向用力，加重‘拉的動作。第二，由于琵琶弦距的設(shè)置，所以“推”容易出現(xiàn)手指碰弦、卡手指（即在某些音高的需求下弦會被推入另一根弦的下方，這是因為上下兩根弦的空間較窄導(dǎo)致手不太能夠順利挪出）的情況。第三，對于變音后需要再恢復(fù)音高時，“推”后回位手指做保留按弦較困難，更難保證經(jīng)過音的效果，而“拉”可以更好地控制手指選擇是否需要將弦放開或與品相貼。在該樂曲中，作曲家使用了大量的推拉音，但其使用方式略有不同，以下對推拉音進(jìn)行分類比較。

樂曲在主題部分主要使用了三種類型的“先拉后推”式推拉音。

第一，帶滑音的先拉后推式。樂曲一進(jìn)入主題部分便使用半音推拉音，譜面標(biāo)記為#G到A，且兩音之間帶有連音線，意為要求這兩個在連接時需要非常連貫緊密，因此在技法選擇上，為使兩音之間的過渡更為粘連，選擇帶滑音的推拉音。該類型推拉音特點為，在滑音到A音時不需要右手觸弦發(fā)音，而是通過滑音的余音保留，這樣的方式既能有效呈現(xiàn)出半音效果，又能突出其中新疆音樂的附點節(jié)奏特點。但在實際演奏中，在#G音位上先將弦拉出使實際音高高于#G，發(fā)音后保持左手持續(xù)按音并利用余音保留過程音推回后滑到A音。該類型推拉音的特點是起始音的音高需要介于兩音所構(gòu)成的小二度之間，且不可將中間過程音斷開。樂曲在主題部分帶有分弦的推拉音都可歸于此類。

第二，同品先拉后推式。在同一塊品上做先拉后推的推拉音。作品20～27小節(jié)，旋律變?yōu)楦泳€性化的長輪段落，骨干音在變化過程中使用了推拉音進(jìn)行過渡，樂曲中的#G到#F、#C到D，都是在相同品位先將骨干音拉高再恢復(fù)的推拉音。同品位的先拉后推式推拉音主要針對由高音到低音的推拉音，通過拉弦做下滑音的音響效果。另外，在第一拍長音換到第四拍時直接拉弦，中間不可以斷開，以此模糊手指換音的聲音缺口。

第三，同品連續(xù)半音推拉音。將標(biāo)識相同的推拉音連續(xù)重復(fù)完成，在一定速度下重復(fù)推拉固定音高這個動作有可能出現(xiàn)音高不準(zhǔn)確、拉出發(fā)音不及時的情況。該樂曲對于這類推拉音的演奏要求更高，原因有二：其一，推拉音下方標(biāo)示有“吟弦”要求（吟弦：按在音位上做左右搖動，發(fā)出波音效果），即在拉音恢復(fù)原始音高后馬上吟弦隨即拉音，在動作上要求演奏者更加快速；其二，在實際演奏中，“E→D”三個推拉音，拉出后的實際音高第一、第二個為E，而第三個則需要高于E的實際音高。

三種類型的推拉音在完成時有兩個共同特點：一是連貫性，即滑音的連貫性、換音的連貫性、連續(xù)拉音的連貫性；二是推拉音的不確定音高，滑音前先拉出介于二度之間的音高、長輪中帶有滑音性質(zhì)的換把模糊了本來的確定音高、同品推拉的不同音高。這兩個特點是基于新疆音樂中“活音”/“游移音”的運(yùn)用，“活音”將調(diào)式中的某個音級微升或微降，使兩音之間的關(guān)系不再局限于固定的大二度小二度等，而是在音程關(guān)系中尋求不穩(wěn)定性，但又在多次不穩(wěn)定音程的組合下形成該段落的動態(tài)穩(wěn)定。少數(shù)民族音樂元素作琵琶化表達(dá)，是琵琶作為非語義性媒介的重要作用［1］。

2 輪指

輪：食指、中指、無名指、小指依次彈出，大指挑進(jìn)，連得五聲為“輪”［2］。輪指是琵琶由點到線的重要方式，想要將琵琶這個點狀樂器呈現(xiàn)出線條感，輪指幾乎起到90%的作用，其連貫性、演奏方式的多樣性提高了琵琶對于線條的塑造能力。關(guān)于線條的塑造，該樂曲主要采取了三種方式。

2.1 由單弦到多弦

引子部分，使用拂弦拉開音樂的帷幕，在一弦上單音演奏將拂弦?guī)淼母≡隁w于平靜，后重復(fù)單音的同時由單彈變?yōu)檩喼?，逐步由單弦輪過渡為雙弦輪、三弦輪、滿輪。在引子部分作者將音樂由點到線進(jìn)行呈現(xiàn)的同時，通過輪的弦數(shù)改變增加音響厚度，使音樂由安靜至嘈雜，最后使用下出輪擊打面板將引子與主旋律清晰間隔開來。單音模擬出沙漠的蕭瑟、孤寂，右手上下改變發(fā)音位置的滿輪，似風(fēng)聲呼嘯、黃沙飛舞。

2.2 上出輪與下出輪

上出輪是由食指、中指、無名指、小指依次作彈，隨后大指作挑；下出輪則是由小指、無名指、中指、食指依次作彈，隨后大指作挑。19世紀(jì)早期輪指的演奏技法多以下出輪為主，而19世紀(jì)末上出輪的出現(xiàn)，或是受琵琶持琴姿勢改變的影響而發(fā)展，且多用于浙派（南派）之中［3］?，F(xiàn)今，琵琶早已從橫抱演變?yōu)樨Q抱，輪指習(xí)慣也由下出輪變?yōu)樯铣鲚啞］喼噶?xí)慣的改變與豎抱琵琶有很大的關(guān)系，在豎抱的持琴習(xí)慣下，手指在弦上的發(fā)音位置發(fā)生改變，手臂位置保持不變時，小指離弦更遠(yuǎn)、離復(fù)手（用來固定琴弦的配件）更近，此位置并不利于手指的發(fā)音，靠近復(fù)手琴弦震動幅度變小，其發(fā)音更亮卻也更短，又因小指天生力度偏弱，而這樣的位置進(jìn)一步阻礙了聲音的正常發(fā)出，此時想要五個手指發(fā)音平衡，小指需要勤加訓(xùn)練。豎抱時，上出輪更易發(fā)力，其根本原因在于由食指出發(fā)可以更好地給后面的手指提供發(fā)音空間，手指在足夠的距離下可以做充足準(zhǔn)備，發(fā)音前的充足準(zhǔn)備是正常發(fā)音的前提。因此，在豎抱情況下，上出輪的發(fā)音相對于下出輪來說更易控制，五個手指發(fā)音的平衡效果更易達(dá)到，而下出輪因發(fā)音空間限制，想要更加連貫還需要通過手腕旋轉(zhuǎn)幫助，此時無法固定發(fā)音位置，容易出現(xiàn)由弱到強(qiáng)的音響變化。

在現(xiàn)在演奏的樂譜中，下出輪多與滿輪結(jié)合一起使用，不單獨(dú)輪某根弦，尤其大指的“挑”變?yōu)椤胺飨摇??！洱斊澪枨分幸惭赜昧诉@一形式。如譜例1所示，圖中所框出的和弦音所使用的技法標(biāo)記為輪指（琵琶技法中沒有下出輪的固定標(biāo)識，一般會直接在輪指處表明或注釋），在實際演奏時使用的是下出輪。下出輪與滿輪的搭配使用，可以使輪指在保留下出輪強(qiáng)弱變化的同時給手指預(yù)留出足夠的空間發(fā)音，使音色更加飽滿豐富，讓聲音的連接更加自然。該部分以下出輪為中間音，前后形成二度輔助或上行級進(jìn)，從譜例中可以看到，第一個和弦所選擇的是三個手指演奏的分音，較傳統(tǒng)兩個音的分音來說三個音增加了該和弦的音響厚度，其音量也會隨之變大，發(fā)音后左手進(jìn)行拉音完成二度級進(jìn)，因為沒有二次觸弦而是利用第一個音的余音完成拉音，所以音量隨之減小，使用下出輪連接前音不會破壞分音與拉音形成的漸弱保留音音效，弱音進(jìn)入連接較強(qiáng)的拂弦，再演奏大幅度強(qiáng)音吟弦，也不會顯得過分?？梢?，下出輪的合理運(yùn)用使得該部分在保持強(qiáng)音量的情況下自然地完成了前后音級的過渡。

2.3 勾輪

勾輪是指大指勾里弦，其余手指在外弦做輪。勾輪是琵琶輪指中較為常見的旋律配和弦音或襯音的演奏方法。長輪段落中，上聲部呈旋律線條，下聲部伴奏音型保持切分節(jié)奏，上聲部的三拍長音或一二拍的同音連音線弱化了第二拍與第三拍形成3+1的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，下聲部形成的四拍的切分節(jié)奏型強(qiáng)調(diào)了第二拍的重音，因此上下聲部形成節(jié)奏互補(bǔ)。上下聲部演奏時，上聲部使用線條化的輪指，下聲部是點狀的勾、挑，在演奏方法上實現(xiàn)了點線的結(jié)合。在演奏該部分時，首先應(yīng)保證旋律的清晰，而后在做大指勾挑時強(qiáng)調(diào)第二拍所演奏的音，明確體現(xiàn)出上下聲部的節(jié)奏填補(bǔ)以及點線的對比演奏。

3 彈挑

進(jìn)入快板段落，在前半部分選擇了通奏低音的演奏方式，將主旋律全部置于三弦低音，除旋律音外，在一弦上運(yùn)用空弦進(jìn)行低音伴奏。速度130，標(biāo)注“meno”，即稍慢一點的、溫柔一點的音樂術(shù)語提示，并說明：強(qiáng)調(diào)旋律音，一弦上的夾彈為鋪墊音。從譜面可以看出，樂譜為連續(xù)十六分音符演奏，所以在速度上并不會很慢，但音樂情緒在此時還不應(yīng)過于激動，前部分快板是樂舞進(jìn)入高潮部分的鋪墊，演奏時應(yīng)當(dāng)保持旋律的平穩(wěn)，著重強(qiáng)調(diào)旋律音的進(jìn)行，而一弦的鋪墊音則需要輕盈且清晰地演奏。琵琶的音色可以通過指甲的入弦深淺進(jìn)行調(diào)整，入弦淺接觸面窄過弦速度快，發(fā)音更快，在需要快速彈挑但對于音量沒有過高要求時可以使用觸弦較淺的方式。入弦深指甲接觸面變寬，更易發(fā)力，過弦速度變慢，但力度、音的結(jié)實程度都隨之提升。對于樂曲中強(qiáng)調(diào)旋律并伴以持續(xù)鋪墊音則需要兩種觸弦方式的結(jié)合，演奏者需要快速轉(zhuǎn)換兩種觸弦方式，以過弦為轉(zhuǎn)換標(biāo)志調(diào)整觸弦狀態(tài)，才可達(dá)成旋律與鋪墊音的音響平衡。

快板的后半部分速度變?yōu)?46，力度形成兩次大框架上的p-f-ff力度變化，以A為骨干音對其進(jìn)行上下環(huán)繞，音樂情緒隨著速度的變化也進(jìn)入下一個階段。環(huán)繞音類型的快速彈挑是在比擬少女跳舞時旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)，上行音區(qū)的逐級拓寬好比旋轉(zhuǎn)時裙擺的變化，隨著音樂的強(qiáng)弱變化，音區(qū)一次又一次加高后恢復(fù)，旋轉(zhuǎn)幅度加大，裙擺也更加肆意，最后通過“#G-A-B-C-B-A”六音組的無限反復(fù)將音樂推向最高潮，六音組譜面所寫為四遍組合后反復(fù)一次，在實際演奏中音組的反復(fù)不受個數(shù)限制，憑演奏者當(dāng)下感受到的情緒而定，在反復(fù)同時作漸快漸強(qiáng)處理，最后停留在#G音上模擬出少女在舞蹈中無盡旋轉(zhuǎn)后身影定格，此刻一切歸于平靜。音樂的停止不僅是旋轉(zhuǎn)的停止，還是少女所演繹的絲綢之路想象的停止，在停止的這一刻將一切激情揮灑出去，呈現(xiàn)出絲綢之路上少數(shù)民族熱情淳樸的特質(zhì)，是對舞蹈的熱愛，是對琵琶音樂生命的闡述。

4 結(jié)語

演奏者是聲音的轉(zhuǎn)化師，將音符轉(zhuǎn)化為聲音，又將聲音形成畫面或感受傳遞給聽眾。在這個過程中，聽眾所接收到的音樂是經(jīng)過譜面技術(shù)處理及器樂聲音技術(shù)處理的音樂，技法的正確選擇可以讓轉(zhuǎn)化事半功倍。音樂是聲音的藝術(shù)，技法是聲音的武器，不同技法的選擇是不同的組裝方式，如果說作曲家是制造家，那演奏家則是組裝大師，只有二者的結(jié)合才可以呈現(xiàn)出最佳的效果。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 中國民族管弦樂學(xué)會，全國民族樂器演奏社會藝術(shù)水平考級委員會系列叢書編委會.琵琶考級曲集［M］.北京：人民音樂出版社，2016：4-6.

［2］ 田甜.論20世紀(jì)琵琶“輪指”技法的演變［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2021，39（3）：123-131.

［3］ 趙雅琪，汪岷.淺析新疆音樂元素在琵琶曲《龜茲舞曲》中的應(yīng)用［J］.藝術(shù)評鑒，2021（12）：68-70，74.

作者簡介：朱林平（1999—），女，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：音樂表演（琵琶）。