中國式風(fēng)景：林風(fēng)眠與吳冠中的藝術(shù)探索

王悅陽

1972年，一位年過七旬的偉大藝術(shù)家在歷經(jīng)4年多的牢獄之災(zāi)后，終于從看守所獲釋。他拖著病體，獨(dú)自一人蟄居上海，繼續(xù)探索著中西繪畫的融合之路。5年后，他獲準(zhǔn)出國，得以與久別多年的妻子與女兒團(tuán)聚。垂暮之年，即將踏上萬里他鄉(xiāng)，去留之間，既有對多年不見親人的迫切思念，又有著對國內(nèi)友朋的無盡牽掛。臨行之前，這位老人幾乎給每一位曾經(jīng)幫助關(guān)心過他的友朋、學(xué)生都留下了一兩幅作品，以作為天各一方、彼此珍重的紀(jì)念。在其中，就有一位曾來滬探望過他的老學(xué)生，此刻這位學(xué)生身在北京，實(shí)際上也并沒有直接受業(yè)于他，但自始至終，學(xué)生始終對老人執(zhí)弟子禮，特別是在藝術(shù)精神與追求上，與老人有著深深的共鳴。因此，老人特意寄了一封掛號信給學(xué)生，里面是一幅青藍(lán)色調(diào)的葦塘歸雁圖。年近60的學(xué)生看到畫后，頓時明白了恩師畫中深意，熱淚盈眶，立刻回復(fù)了四句詩，希望能趕在恩師離開前寄到：“奉讀畫圖濕淚花，青藍(lán)盈幅難安家，浮萍葦葉經(jīng)霜打，失途歸雁去復(fù)還。”四句詩，道出了這對師生坎坷曲折的人生路，道盡了兩代藝術(shù)家孜孜以求、九死不悔的執(zhí)著與孤獨(dú)。

這位老人，就是中國美術(shù)史上赫赫有名的一代大師林風(fēng)眠。這位學(xué)生的名字，叫做吳冠中?；蛟S他們都不會想到，兩代命途多舛，卻始終堅(jiān)持赤子之心的師生，會在今天的時代煥發(fā)出耀眼奪目的光彩。所幸的是，林風(fēng)眠和吳冠中雙雙活到了九旬高齡，他們的一生在融合中西的道路上奮勇前進(jìn)，求索創(chuàng)新，最終，他們以各具辨識度的藝術(shù)面貌，共同璀璨于20世紀(jì)中國美術(shù)史的星空中。

追溯歷史，一百多年前，面對西方文化的沖擊和影響，“中國繪畫向何處去”是心系中華命運(yùn)的藝術(shù)家們必須面對的時代命題，林風(fēng)眠和吳冠中等藝術(shù)家用不懈求索和躬身實(shí)踐，作出極具中華價值和深遠(yuǎn)影響的回答。林、吳師生二人的藝術(shù)道路始于東方，融合西方，進(jìn)而又影響世界，創(chuàng)造了東西方文明互鑒在美術(shù)領(lǐng)域的代表性成就，堪稱中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。

近日，由上海市文化和旅游局指導(dǎo)，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）聯(lián)手清華大學(xué)藝術(shù)博物館、上海中國畫院、上海市美術(shù)家協(xié)會共同主辦的“中國式風(fēng)景——林風(fēng)眠吳冠中藝術(shù)大展”成為滬上文化熱點(diǎn)。

作為首次全面回顧兩位藝術(shù)大師藝術(shù)成就的大型展覽，“中國式風(fēng)景”以滬上國有美術(shù)機(jī)構(gòu)館藏精品為核心，集聚京、滬、粵、浙各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)林風(fēng)眠、吳冠中珍貴藏品，以全新學(xué)術(shù)脈絡(luò)深度梳理兩位藝術(shù)大師的探索、成就與影響，呈現(xiàn)林風(fēng)眠、吳冠中對時代之問的“回答”——融通中西古今的創(chuàng)新精神，用藝術(shù)探索開創(chuàng)的“中國式風(fēng)景”。

策展人項(xiàng)苙蘋說：“之所以用‘中國式風(fēng)景，鑒于西方風(fēng)景畫和中國山水畫概念的區(qū)別，用以表明中西交融的事實(shí)，突出在當(dāng)今環(huán)境下如何以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)國際視野發(fā)揚(yáng)轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)文化。在這樣的考量下，選了‘中國式風(fēng)景，并以‘中國式突出中華文化的主體性。”大展總策展人、上海市美術(shù)家協(xié)會副主席陳翔特別指出，林風(fēng)眠、吳冠中的創(chuàng)新實(shí)踐促成了傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代化、外來油畫藝術(shù)的中國化，兩位大師融通中西、熔鑄古今的開放視野以及開創(chuàng)新藝術(shù)的輝煌成就，為后來的中國繪畫藝術(shù)開辟了一片新天地，這一片新天地便是“中國式風(fēng)景”，也充分展現(xiàn)了在中西交融中，中華文化異常堅(jiān)韌的延續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性與和平性，充分展現(xiàn)了中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信。

林風(fēng)眠《捧白蓮仕女》。

林風(fēng)眠《荷塘》。

林風(fēng)眠《秋鶩（之一）》。

“林風(fēng)眠先生是師長，是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的奠基之人。吳冠中先生則是林先生最忠實(shí)的學(xué)生，也是20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的代表性人物?！痹谥袊膶W(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、中國油畫學(xué)會會長、中國美術(shù)家協(xié)會原副主席許江看來，中國式風(fēng)景指的是那種一眼看去便充滿中國意蘊(yùn)的繪畫世界，那種情往似贈、興來如答的東方式語言與情感的詩性表達(dá)，那種以繪畫來揭示中國人的精神觀看和精神意趣的“活山水”。而這兩位藝術(shù)家，他們都經(jīng)歷著中國的世紀(jì)變革，都經(jīng)受過不同時期的磨煉和磨難，都終其一生以不屈的意志、不懈的戮力來保持著處窮奮斗、惜誦抒情的浪漫傳統(tǒng)。從他們的藝術(shù)形式到他們的藝術(shù)內(nèi)涵，稱之為中國式風(fēng)景，都是恰如其實(shí)、當(dāng)之無愧的。

林風(fēng)眠：孤獨(dú)而偉大的探索者

林風(fēng)眠出生于1900年，生活了將近一個世紀(jì)。與許多功成名就、安享盛名的藝術(shù)家不同，他的藝術(shù)道路坎坷曲折，正如許江所說：“盡管他的人生充滿磨難和坎坷，盡管他的生命旅程總是那般孤苦和冷寂，但是他總是以那無邊的寬懷，來容受磨難和孤獨(dú)，來面對世事的遷變、人情的寂寒，在喪妻兒、別家園、遭冷落、遇沉淪、焚畫作、被輕辱的痛切之中，冷靜處窮，空谷潔身，并以這種放懷笑意，化煉磨難，淬啄生機(jī)，用他的繪畫鑄煉美、用這種美陶養(yǎng)他的善心?！?/p>

可以說，林風(fēng)眠的藝術(shù)生涯也是20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的縮影。作為最早一批留學(xué)法國的中國藝術(shù)家之一，林風(fēng)眠既深耕于中國畫筆墨的傳統(tǒng)，亦在赴歐學(xué)習(xí)中吸收到印象派、野獸派和立體主義等重要西畫流派的養(yǎng)分。林風(fēng)眠中西融合的藝術(shù)主張與實(shí)踐，不但構(gòu)筑了富有時代性、民族性、創(chuàng)造性的藝術(shù)，亦豐富了20 世紀(jì)中國繪畫的理論和創(chuàng)作探索，給眾多后來者提供了重要啟蒙。國際著名美術(shù)史家、文化史學(xué)家、普林斯頓大學(xué)教授方聞曾這樣評價林風(fēng)眠：“他吸引了一大批追隨者，如李可染、吳冠中、趙無極等，他們創(chuàng)作出了新的時代中最杰出的畫作?！?/p>

他第一次拿起畫筆是在6歲的時候，在石匠兼畫師父親的引領(lǐng)下，臨摹了《芥子園畫譜》。上世紀(jì)20年代時，林風(fēng)眠赴巴黎留學(xué)，之后便在兩種文化的沖擊中，致力于中西藝術(shù)的融合實(shí)驗(yàn)。1924年的早春，林風(fēng)眠和林文錚等一批留法的中國藝術(shù)青年在巴黎成立“霍普斯會”。同年5月，“中國古代與現(xiàn)代美術(shù)展覽會”在法國斯特拉斯堡萊茵宮舉辦，在展覽的征稿函中赫然寫著：“中國古代之美術(shù)急待整理；東西兩洋之美術(shù)思想，急待調(diào)和與研究；中國未來之新藝術(shù)，尤待創(chuàng)造?！边@一融匯東西的初心，在1928年成為蔡元培先生和林風(fēng)眠先生創(chuàng)建國立藝術(shù)院的學(xué)術(shù)宗旨：介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和東西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)。

吳冠中（左）赴香港看望恩師林風(fēng)眠，攝于林風(fēng)眠香港家中。

林風(fēng)眠《舞蹈》。

在斯特拉斯堡的展覽上，林風(fēng)眠參展的作品最多，當(dāng)時的評價說“最富有創(chuàng)造價值”。在其中，就有在中國藝術(shù)史上常被提到的油畫《摸索》?；貒?，林風(fēng)眠又畫了大型油畫《斗爭》《人間》《痛苦》《人道》等。這些油畫以表現(xiàn)的方式，沉郁的色彩，宏大的結(jié)構(gòu)，揭示底層百姓的生活和苦難，直抒內(nèi)心的痛苦和憤慨。

回國后的林風(fēng)眠擔(dān)任了國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長。1928年又在杭州主持創(chuàng)辦國立藝術(shù)院。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，林風(fēng)眠隨學(xué)校一路遷移，先至浙江、江西，后到湖南。次年，林風(fēng)眠被迫從杭州藝專辭職，輾轉(zhuǎn)抵達(dá)重慶，在長江南岸的一間舊房內(nèi)專心研究繪畫，創(chuàng)作素材多半為根據(jù)記憶和感受，對沿途所見進(jìn)行重新組合的景物。

就在這段特殊的歷史時期，林風(fēng)眠逐漸意識到：東西融合的命題首先是個人創(chuàng)造的命題。時代的洪流與人生的困境，讓他無法再畫油畫，卻讓他專心地對臨水墨繪畫的實(shí)踐，讓他義無反顧地深入中西融匯的思考，讓他回返水墨的傳統(tǒng)來破解新繪畫的命題。對此，許江曾這樣描述：這一段歲月是清貧的，卻是放松的；是逼仄的，卻又是放懷的；是凡人不堪其憂的，卻又是不改其樂的。林風(fēng)眠孜孜不倦地沉浸在東西兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合之中。他以“方紙布陣”改變傳統(tǒng)文人畫的形制；以水墨宣紙的材料來切入靜物和風(fēng)景，又以圓形、菱形和方形，讓桌上的花蔬果盤直立起來，進(jìn)而打開立體派的形式革命，創(chuàng)立了方形構(gòu)圖的簡放模式。他以板刷化開水墨，以暈筆勾勒形體，以粉彩塑造光色，以兩面著色氤氳一種豐沛而又迷離的效果。他將筆墨完全放開，去接近漢畫像磚，接近魏晉和盛唐的繪畫。他的線描單刀直入，可曲可折，以優(yōu)雅、勻細(xì)、圓潤來體現(xiàn)東方女性的嫵媚與溫馨。這些纖細(xì)而柔和的線條，粗放而濃郁的板刷，塑造起一種蘊(yùn)著光、蘊(yùn)著風(fēng)的靜謐世界……最終，林風(fēng)眠走出了一條融匯中西的嶄新之路，開創(chuàng)了中國繪畫的詩性風(fēng)格?；仡櫋帮L(fēng)眠之路”，他從東方走到了西方，又在祖國的山川大地中，在時代的激蕩洪流下，從西方返回東方。

林風(fēng)眠《白手套》。

林風(fēng)眠《農(nóng)婦》。

1945年后，林風(fēng)眠返回杭州，并兩度受聘在杭州藝專任教，作品多為西湖煙柳、江上孤鶩等風(fēng)景。同時，他也創(chuàng)作了大量以白色與淡彩為基調(diào)的仕女畫。1952年，林風(fēng)眠移居上海，過起了畫壇隱士的生活，妻女回到了巴西，留下林風(fēng)眠一人獨(dú)居南昌路小樓之上，依舊探索著中西融合的藝術(shù)風(fēng)格。他是上海中國畫院畫師，因此，在這段歲月里林風(fēng)眠也得以多次參加上海美協(xié)組織的下鄉(xiāng)寫生活動，從田間地頭到東海漁村，從煉鋼現(xiàn)場到建筑工地……他孤獨(dú)而執(zhí)著地不斷探索，不分中西，無所謂中國畫、油畫、水彩、水粉的區(qū)分，創(chuàng)造了不論媒介、畫種的“彩墨畫”，借西畫的光、色、造型、結(jié)構(gòu)等，使傳統(tǒng)水墨畫的面貌大為改觀，并完成了光、色、墨的有機(jī)結(jié)合，探索趨于成熟。此時，他的作品題材也極為廣泛，囊括了農(nóng)村生活、靜物花卉、風(fēng)景禽鳥等。

看林風(fēng)眠的作品，無論仕女本身，或畫面中高挑的花瓶、透光的窗景，都透露出歐洲繪畫藝術(shù)的影響。而凝視畫面，又教人聯(lián)想到中國繪畫中的古典仕女，也仿佛敦煌壁畫中的飛天女子，其中甚至有來自唐宋瓷器的靈感，這是林風(fēng)眠內(nèi)心對傳統(tǒng)根基的堅(jiān)守。恰如其曾說過的“我是中國人，有中國的底子、血統(tǒng)，自然喜歡表達(dá)自己的東西”。這也是林風(fēng)眠作品中始終不變的底色。

斯時，在上海南昌路孤僻的小樓，林風(fēng)眠并沒有因?yàn)閷ΜF(xiàn)世的避遁而精神灰暗。相反他的藝術(shù)探索正是始于這種清苦寂寞的生活。他在小樓里反反復(fù)復(fù)地摹寫敦煌壁畫，格外關(guān)注飛伎纖細(xì)柔軟的身姿，關(guān)注飛天拈花回眸的神氣。無論體態(tài)、衣紋、手相，敦煌的氣息隨著摹筆被悄然移入他的繪畫，化變而成雅致古樸的仕女形象，溫馨而甜美——《伎樂》中，舞女相向而歌；《小白花》中，樂女捧花安坐；《荷花仕女》中，白紗仕女曲線回環(huán)，宛如天仙。這些仕女從敦煌中化變來，細(xì)眉鳳眼，靜謐、安詳、恬淡、溫婉，仿佛東方女神，這是“古為今用”最好的例子。

除此之外，戲曲人物也是他頗具個人特色的藝術(shù)創(chuàng)作，戲曲人物曲折離奇的命運(yùn)故事打動著他，戲曲表演獨(dú)特的程式與美感啟發(fā)了他，最終，他以立體主義的結(jié)構(gòu)方式和皮影的造型，至為大膽地將戲劇人物疊映在一起，對比強(qiáng)烈，譜色夸張，營造了一種中西融匯的人物表現(xiàn)的當(dāng)代樣式——為兒時就被迫分離、再也沒有見過面的母親而創(chuàng)作的《寶蓮燈》（寓意沉香救母），人物在菱形影格中若隱若現(xiàn)，直如舞臺燈光下的輪轉(zhuǎn)閃回；《水漫金山》中婧影曳動，鬼魅重重，創(chuàng)造了一片天水濤濤的陶然景象；《楊門女將》《霸王別姬》中人物成雙成對，造型奇絕，筆法獨(dú)到，既是民間的、傳統(tǒng)的、古典的，又是現(xiàn)代的、寫意的、靈動的。每一折戲，每一個人物，又都帶著林風(fēng)眠強(qiáng)烈的感情投射與思想寓意，結(jié)構(gòu)強(qiáng)悍，大張大闔，郁郁累累，莽莽蒼蒼。

吳冠中《漢柏（二）》。

還有他筆下成片的荷塘，靜謐、深邃，空靈，在其中既可以看到印象派畫家莫奈的影子，卻又迥然不同，林風(fēng)眠描繪的，是江南水鄉(xiāng)成片的荷塘，野逸，生動，又不失滋潤與深沉。對于筆下常見的小鳥，林風(fēng)眠會用簡潔的線條勾勒枝條，用粗放的筆觸點(diǎn)繪出靜立枝頭的數(shù)只小鳥，自在逍遙之意，躍然紙面。畫白鷺時，他的線條也有一種流暢、直接的美感，有點(diǎn)像西洋畫的鉛筆速寫，但他卻是完完全全用毛筆勾勒完成的，可見下筆時的果敢與凌厲，又具有強(qiáng)烈的書法性。說到底，“洋”只是視覺上的一種感覺，林風(fēng)眠畫筆的根，依舊是筆墨，是線條，是傳統(tǒng)中國繪畫神形兼?zhèn)洹懸鈧魃竦拿褡寰瘛?/p>

林風(fēng)眠作品的另一大特點(diǎn)在色彩，或許他是將強(qiáng)烈的色彩比照引入中國畫的第一人。在《大理花》《梨花》等一系列花卉畫中，他皆采用了近距取景，構(gòu)圖飽滿緊密，然后以明亮鮮艷的色彩填滿畫面，強(qiáng)烈中顯示出柔和，單純中蘊(yùn)含著豐富，既有粉彩油彩的濃郁，又具有水彩的輕盈，畫面兼具對立和統(tǒng)一，頗有當(dāng)代意味。特別是墨色的底，襯托出紅綠色彩的鮮艷明快。他運(yùn)用白粉顏料的技巧更是一絕，既通透空靈，又極具現(xiàn)代感，仔細(xì)欣賞其筆觸，則又可以看出印象派色彩的運(yùn)用與古老敦煌壁畫重彩的影響，古今中外，融為一體。

“當(dāng)我6歲開始學(xué)畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的、感受到的東西表達(dá)出來。后來在歐洲留學(xué)的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。當(dāng)然，我一生所追求的不單單是童年的夢想，不單單是青年時代理想的實(shí)現(xiàn)。記得很久以前，傅雷先生說我對藝術(shù)的追求有如當(dāng)年我祖父雕刻石頭的精神。現(xiàn)在，我已活到我祖父的年歲了，雖不敢說是像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受?！边@是林風(fēng)眠生前最后一次開自己的創(chuàng)作回顧展時親筆撰寫的序言，回望自己的一生，他不禁感慨，“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，偉大的時代一個個過去了，我依然不動”。

吳冠中：丹青負(fù)我，我負(fù)丹青

與林風(fēng)眠先生“一簞食、一瓢飲、在陋巷”的方式不同，吳冠中先生則是橫站在中西繪畫的十字街頭，充滿激情地展開他的先鋒實(shí)踐。與恩師一樣，深埋吳冠中心底的始終是東方情結(jié)。他的現(xiàn)代主義繪畫立場，形成于杭州藝專求學(xué)時期，這是林風(fēng)眠、吳大羽的傳統(tǒng)。1947年，他到巴黎留學(xué)三年，大量接觸現(xiàn)代藝術(shù)，所喜歡的是塞尚之類的畫家。留法期間，他清楚地認(rèn)識到：“藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室；在祖國，在故鄉(xiāng)，在家園，在自己的心底?！弊罱K，與老師林風(fēng)眠一樣，他選擇回到祖國。此次展出的素描作品《旅途》，便是他在歸國途中所作修女畫作。

吳冠中曾在《苦瓜家園》一文中寫道：“誰也沒有選擇投胎的自由，苦瓜藤上結(jié)的是苦瓜籽……苦，永遠(yuǎn)纏繞著我，滲入心田……我這個苦瓜，只能結(jié)在苦藤上，只有黃土地的養(yǎng)料適合我生長?！笔煜て渥髌返娜瞬浑y發(fā)現(xiàn)，在吳冠中的自況中，“苦”字時時閃現(xiàn)。這不只是人生際遇之苦，而且是一種苦之美學(xué)，苦之抒情之學(xué)。1950年，31歲的吳冠中自歐洲回國，此后，他始終致力于直面自然的寫生中，探索中國人心中的繪畫世界，以中國畫的寫意精神推動油畫的本土化，雖歷經(jīng)坎坷處處碰壁，卻初心不改，九死不悔。

回國之后的很長一段時間，由于藝術(shù)理念的不同，他面臨人生低谷。但仍以農(nóng)民兒子的倔強(qiáng)，堅(jiān)守中西融匯、雙向出擊的探覓。他一方面不停寫生，不停寫山水、寫生活——西南的梯田、江南的水鄉(xiāng)、北地的蒼松、漠地的塔林、大江的山城，青島的紅色屋頂，都被他的筆質(zhì)樸呈現(xiàn)，真誠表達(dá)。另一方面，當(dāng)他回到北京、回到小四合院的陋室，他鋪起鋪蓋，在透風(fēng)的壁墻之中，在床板上，一遍又一遍地修改他的寫生。時事的遷變，生活的困境，他全然忘卻。只身斗室，向中國畫和油畫創(chuàng)作的陋習(xí)定見宣戰(zhàn)。在林風(fēng)眠先生以“避”的方式來護(hù)體存身時，吳冠中先生立足寫生、興發(fā)寫意，主動“迎”向時代的煉場，不斷嘗試在油畫中融入中國意境和民族審美。上世紀(jì)50年代至70年代，他創(chuàng)作了大量以農(nóng)村生活為題材的油畫，《瓜藤》《碩果》《庭院小景》《濱海城市》等融入了清新時代之風(fēng)的新油畫作品，為成熟期創(chuàng)作的到來，打下了良好基礎(chǔ)。

吳冠中《都市之戀》。

吳冠中曾經(jīng)說自己是吃東西兩家飯長大的，既吃過中國的茶飯，也喝過西方的咖啡，最后都要消化在創(chuàng)造的肚腸里。與林風(fēng)眠殊異，他東尋西覓，尋尋覓覓，戰(zhàn)線拉得很長。在中國水墨繪色方面，他力求出新，涂鴉揮灑，追求時代性；在油畫等藝術(shù)形式上，他又戮力創(chuàng)造民族特色，圖寫生活，追求民族性。通過“油畫民族化”與“國畫現(xiàn)代化”，吳冠中追求融通中西，交互滋養(yǎng)，以建構(gòu)起兩種形式本身缺少的東西，來實(shí)現(xiàn)他的中西融匯的理想。特別是對于色彩、構(gòu)圖、意境、東西方繪畫材料等所進(jìn)行的深入研究，顯示了他對東西方藝術(shù)所采取的理性態(tài)度和深刻理解、反省。

他曾這樣解釋他的作品與中國文化的關(guān)系：“將作品比之風(fēng)箏，風(fēng)箏必須能離地升空，但風(fēng)箏不能斷線?！彼麘阎嘧影愕臒崆槊詰伲罩袊鴤鹘y(tǒng)文化精華，同時又不愿為千年傳承因襲的程式化藝術(shù)語言所局限。在“左沖右突”“東尋西找”中，吳冠中形成了畫風(fēng)多變但主線貫通的、具有中國氣質(zhì)的油畫和具有現(xiàn)代意味的水墨畫。這是一系列中西繪畫語言相互磨礪的實(shí)驗(yàn)，是東方意趣與情思在油彩畫布上的再生。恰如吳冠中本人所自況的那樣：“品嘗了西方的禁果，又不愿被逐出自家東方的伊甸園，確有這樣的現(xiàn)代亞當(dāng)和夏娃吧，我屬于他們的后裔。朝暮所見、所思，人物山川牛羊，都屬家鄉(xiāng)，都屬東方。”

繼油畫民族化探索之后，吳冠中在上世紀(jì)80年代再次大轉(zhuǎn)向，開始同步探索水墨與抽象，旗幟鮮明地宣揚(yáng)、實(shí)踐他的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀。無論是表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的《魯迅故里》，還是用點(diǎn)線塊面構(gòu)成的《張家界》，他近乎抽象的幾何構(gòu)成，纏綿糾葛的情結(jié)風(fēng)貌，其實(shí)都淵源于具象形象的發(fā)揮，即“風(fēng)箏不斷線”。他曾坦言，“蘇州拙政園里的文徵明手植紫藤，蘇州郊外光復(fù)鎮(zhèn)的漢柏，均纏綿曲折，吸引我多次寫生，可說是我走向《情結(jié)》《春如線》等抽象作品的上馬石”。而在《彩無極》《雨花江》《海港晨曦》等一大批作品中，吳冠中或以豐富色點(diǎn)構(gòu)成斑斕的畫面，或以標(biāo)志性的抽象筆法在方寸之間營造自然景觀，近看抽象，遠(yuǎn)看則渾然一體，組成獨(dú)特的畫面。盡管用傳統(tǒng)繪畫的“筆墨”“線條”來衡量，吳冠中的這些作品未必算得上最高明的中國畫，但在畫面的構(gòu)成、色彩、節(jié)奏、氣韻上，依舊有著獨(dú)到的探索與追求。他的浪漫詩性橫溢開去，不再執(zhí)念于一花一草，一山一水。他信手揮灑，提按點(diǎn)畫，越來越趨向概括，趨向簡放，他“滄桑入畫”，讓如鉤之月牽動人心，依著他的老辣之筆，讓萬物漫生風(fēng)華。

吳冠中《嶗山松石》。

2010年春天，91歲高齡的吳冠中依然秉持著極度抽象的理念，著手創(chuàng)作作品《最后的春天》。他將細(xì)長柔軟的線條、濃淡相宜的點(diǎn)彩，直觀、恣意地鋪陳于律動的畫面中，使人如沐春風(fēng)。遺憾的是，他在同年4月因病住院，并于兩個月后溘然長逝。家中的畫架上，留下了這幅還沒來得及簽名的作品。因?yàn)檫@幅畫作的特殊意義，吳冠中家人在將其捐贈給清華大學(xué)藝術(shù)博物館時，特別強(qiáng)調(diào)不做托裱，以保持其本來的筆觸與狀態(tài)。此次大展，《最后的春天》也來到上海，成為唯一一幅橫臥在展柜中的“原生態(tài)”作品。

與老師林風(fēng)眠多年沉寂的命運(yùn)不同，吳冠中在晚年迎來了巨大的榮譽(yù)。1992年，大英博物館舉辦吳冠中個展，罕見地打破大英博物館只展文物的不成文規(guī)例。時任大英博物館策展人安妮-法勒表示，吳冠中是一位極富盛名的藝術(shù)家，是第一位在大英博物館舉辦個展的在世中國藝術(shù)家。其作品融合了中西方元素，并參考了抽象表現(xiàn)主義。但吳冠中從未轉(zhuǎn)向純粹的抽象表現(xiàn)主義，也從未失去靈感的最終來源，那就是大自然和他的祖國。對此，美國知名藝術(shù)史學(xué)者高居翰先生也認(rèn)為，吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的交匯融合。高居翰這樣寫道：“在將兩種繪畫介質(zhì)，兩種傳統(tǒng)，兩種風(fēng)格的結(jié)合上，吳冠中前進(jìn)了許多。在油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片潑彩上作幼細(xì)的線條勾勒、講究氣韻等，都是典型的中國水墨傳統(tǒng)。對應(yīng)地，在中國畫中，他發(fā)揮了用筆與潑墨造成類似后期印象派的特點(diǎn)，概括而不抽象。中國文化歷史悠久，營養(yǎng)豐富，能給予藝術(shù)家們充分的養(yǎng)料，如何延續(xù)傳統(tǒng)，又把中西文化融會貫通，正是20世紀(jì)的中國畫家們面對的大課題。吳冠中在這方面是其中一個領(lǐng)導(dǎo)者?！?/p>

然而，吳冠中卻并不沾沾自喜于此。2004年，85歲的吳冠中出版自傳《我負(fù)丹青》。他回憶，他自青年時代起便崇拜魯迅，熱愛文學(xué)，孰料因緣際會轉(zhuǎn)戀上美術(shù)，70年來孜孜以求，本希望以藝術(shù)震撼社會，所以崇尚強(qiáng)烈的、苦辣的風(fēng)格。因?yàn)榉N種客觀原因，自己一直未能創(chuàng)作出真正想創(chuàng)作的作品，只能畫些抒情、優(yōu)美的風(fēng)景。他不免感嘆“我負(fù)丹青”，“畢竟我還是怯懦者，逃避者，我避入了風(fēng)景畫這個防空洞……茍且偷生，放棄了以藝術(shù)震撼社會的初衷”。然而，愈到晚年，他也愈發(fā)感覺到美術(shù)的力量有限，承載不了他魯迅式的濟(jì)世宏愿，這也就是他所謂的“丹青負(fù)我”。這兩句糾纏著的話語，便是吳冠中一生最大的困境與迷惑。

面對如何處理西方和本土、傳承和創(chuàng)新、傳統(tǒng)和當(dāng)代的關(guān)系這些難題，林風(fēng)眠和吳冠中前后相繼、不約而同地選擇立足中國傳統(tǒng)，對接現(xiàn)代藝術(shù)，以東方氣韻、中國精神吸納融合西方藝術(shù)先進(jìn)技法，推動實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代化和西方油畫的中國化，開創(chuàng)了中國水墨藝術(shù)的新范式和世界油畫的新圖景。作為中國民族浪漫傳統(tǒng)的詩性活化的大成者，他們以畢生的藝術(shù)，應(yīng)和時代的交響，奏響最具影響力的、浪漫抒情的視覺華章。

許江評價道：“吳冠中先生與林風(fēng)眠先生一樣，在中西交匯融合的方向上，走出一條自己的路，一條沉甸甸的先驅(qū)者之路?！笨梢哉f，林風(fēng)眠和吳冠中的藝術(shù)成就是中國傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。今天，面對新時代如何推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，這兩份樣本依然具有重要啟示價值和借鑒意義。正如總策展人陳翔所說的那樣：“在他們身上，不僅體現(xiàn)了真正的藝術(shù)精神，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史使命和社會責(zé)任，更體現(xiàn)出中華文化的自信、堅(jiān)韌和自我革命的內(nèi)生動力。而這些，不僅是我們寶貴的精神遺產(chǎn)，更可以啟發(fā)我們今天的思考，為我們創(chuàng)建當(dāng)代的中國式風(fēng)景提供源源不斷的精神力量。”

那些影響林風(fēng)眠與吳冠中的藝術(shù)

克勞德·莫奈

法國“印象派”代表人物和創(chuàng)始人之一。擅長光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線，追求光色變化中表現(xiàn)對象的整體感和氛圍的創(chuàng)作方法。林風(fēng)眠筆下的荷花、西湖風(fēng)景等作品，與“印象派”有異曲同工之妙。

亨利·馬蒂斯

法國著名畫家、雕塑家、版畫家，“野獸派”創(chuàng)始人和主要代表人物。其繪畫追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)，吸收了東方和非洲藝術(shù)，在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏、簡的意境，有明顯的寫意傾向。林風(fēng)眠繪畫作品中圖像化的仕女、戲曲人物形象，與之十分相似，但堅(jiān)持采用中國繪畫線條筆法，而非西洋畫法。

杰克遜·波洛克

美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師，也被公認(rèn)為是美國現(xiàn)代繪畫擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn)、在國際藝壇建立領(lǐng)導(dǎo)地位的第一功臣。1947年開始使用“滴畫法”，把巨大的畫布平鋪于地面，用鉆有小孔的盒、棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上。吳冠中筆下的許多寫意作品與之有相似之處，但吳的作品，最終呈現(xiàn)的意象依舊是具體的，東方的，詩意的，而非簡單的抽象。

敦煌飛天

林風(fēng)眠筆下的仙女造型，取材于隋唐時期民間藝人畫在敦煌石窟中的飛天。凌空翱翔的飛天不是一種文化的藝術(shù)形象，而是多種文化的復(fù)合體。飛天的故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的，是中國藝術(shù)家最天才的創(chuàng)作，也是世界美術(shù)史上的一個奇跡。林風(fēng)眠通過對敦煌飛天造型的學(xué)習(xí)借鑒與重組，完成了一次“古為今用”的成功探索。