從個體自覺到文體自覺

劉超

二十世紀(jì)的哲學(xué)思想發(fā)生了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，我們更深地意識到，語言不只是傳情達意的工具，也是思維的界限。有什么樣的語言才有什么樣的思想，現(xiàn)代語言與現(xiàn)代意識是一體之兩面。所以，就現(xiàn)代文學(xué)而言，“怎么說”的重要性不亞于“說什么”。江弱水教授的《天上深淵：魯迅十二論》（浙江文藝出版社2023年版），既論及魯迅“說什么”，更聚焦魯迅“怎么說”。他將魯迅的文本擘肌分理，對交織在一起的話語困境與生命困境抽絲剝繭，全書貫穿了對魯迅的現(xiàn)代性寫作與現(xiàn)代意識的關(guān)切。

該著以《〈吶喊·自序〉片論》開篇。作者抓住魯迅所說的，愚弱的國民“病死多少是不必以為不幸的”這句話，作為切入點來論證魯迅的啟蒙話語與宏大敘事，同時論及小說中具體的人物悲劇之間的矛盾和距離?！熬唧w到小說的寫作，即使是對華老栓、單四嫂子和閏土，那些難以賦予其生存以宏大意義的人們，他的同情并沒有片刻停止?！彼?，如何從意義的追尋與建構(gòu)出發(fā)，而回到了個體存在本身，才是魯迅真正了不起的地方。在第二論《〈離婚〉再解讀》里，作者解剖了二十世紀(jì)國家與民族的主流意識形態(tài)是如何遮蔽了祥林嫂背后刁蠻潑辣的野性愛姑。魯迅以愛姑、七斤嫂、嫦娥、禹太太、阿金等一系列形象，消解了“我還記得中國的女人是怎樣被壓制，有時簡直并羊而不如”這一固定想象。在鮮活的現(xiàn)實與僵固的理論之間，魯迅總是愿意接受現(xiàn)實的指引。意義來自敘事，那么，消解掉意識形態(tài)與宏大敘事的意義建構(gòu)之后，個體存在本身意味著什么？個體如何言說？要回應(yīng)這些問題，自然要談《野草》。

作者最愛《野草》。江弱水教授的《詩的八堂課》的最后一堂課論死亡，特地以《野草》作證，因為他認(rèn)為《野草》是中國詩歌現(xiàn)代性的源頭。本書共十二論，第三、四、五論固然是聚焦《野草》，第九、十、十一論也是圍繞《野草》而展開的。江弱水論《野草》的現(xiàn)代性，分為文體與主體兩個層面。主體層面的現(xiàn)代性表現(xiàn)為個體的自覺，文體層面的現(xiàn)代性則體現(xiàn)在言說的困境與突圍中所形成的特殊風(fēng)格上。他談到魯迅的獨語、失語、沉默時，征引了竹內(nèi)好所說的“回心”和伊藤虎丸所說的“‘個的自覺”，進而將自覺的個體稱為“黑洞式的存在”：“《野草》里的魯迅，不斷地在將自我的社會面清零，而突出其‘內(nèi)曜與‘靈明。他似乎總是在做減法，削減一切多余的東西，削減動作，削減事件，削減敘事，不斷內(nèi)斂、收縮，結(jié)果成為黑洞式的存在?！边@樣“決不粘連”的個體自然是不合群的孤獨者，不寄望于過去與未來，只好無望地行走于絕境，把自己倒逼到一個“無地之地”。而對于魯迅，生命困局也是話語困境。他陷入悖論的漩渦與黑洞中，于是，其寫作便著力打碎語言的意義鏈條，重視文字本身的力量，賦予漢語以繪畫、雕塑、音樂的質(zhì)感，“像擦銀器一樣把漢語擦亮”。

第四與第五論分論《野草》的視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)。作者從黑白木刻的影、線、形，中國畫的設(shè)色與構(gòu)圖，長吉詩的凝重而流動等不同方面，對魯迅作品的視覺呈現(xiàn)作出細(xì)致入微的解讀，真是發(fā)前人所未發(fā)。不過，相比視覺藝術(shù)，《野草》的聽覺藝術(shù)更抽象，更難以把握，更考驗解讀者對藝術(shù)的敏感度，而作者解析起來卻得心應(yīng)手。他對字詞的音質(zhì)、音色本來就高度敏感，《詩的八堂課》里的第三課講的就是“聲文”，即“語音與某種特定的心情、特定的物性掛鉤”。他指出，《野草》的聲音并不順滑、舒適、和諧，反而擰巴而緊張，在古典音樂與現(xiàn)代音樂之間，明顯偏向現(xiàn)代音樂，和諧的調(diào)性遭瓦解，秩序遭破壞，讓人驚愕而無所適從。作者按現(xiàn)代音樂的曲式結(jié)構(gòu)細(xì)致分析了《野草》的音樂性：“《復(fù)仇（其二）》是一個標(biāo)本，向我們展示了《野草》的音樂性的一個基本模型，也是其意義的一個解釋模型，作者總是提出一個主題的意象或樂句，緊接著出示對立面，構(gòu)成一個副主題，與前面的正主題互相否定、沖突和撕扯，不斷重復(fù)，時常變化，并由此展開?！彼€細(xì)致分析了《野草》里佛經(jīng)式單調(diào)重復(fù)而顯神秘莊嚴(yán)的節(jié)奏，以及莊子式大開大合、長短穿插的句法，可謂新意迭出。

在此書后記中，作者說，《野草》難讀，進去了不容易出來，文字糾結(jié)，思想情感更糾結(jié)。而講到《故事新編》，人便快活起來。他對“大話”文本《故事新編》的解讀，涉筆成趣，令人耳目一新。“《故事新編》的好處，魯迅當(dāng)年自己也拿不準(zhǔn)?？墒墙?jīng)過了《低俗小說》和《大話西游》的洗禮，我們終于懂了，比他還要懂?！彼麖摹豆适滦戮帯房闯鲋T多后現(xiàn)代議題：“絕對真理是應(yīng)該質(zhì)疑的；真相是不可究詰的；歷史的本質(zhì)是敘事。”魯迅用八則“新編”的“故事”，“輕松揭了信史的底，油滑地顛覆了正史的神話與權(quán)威”，從《狂人日記》里的“吃人”，直變?yōu)椤豆适滦戮帯防锏摹俺燥垺保ㄟ^各種反諷、戲擬的狂歡手法，體現(xiàn)了魯迅晚年的“通脫”。按木山英雄的說法，魯迅晚年的“通脫”與魯迅“此刻現(xiàn)在”的日常意識的恢復(fù)相關(guān)，而魯迅“此刻現(xiàn)在”的日常意識的恢復(fù)在《野草》末尾已有體現(xiàn)?！兑安荨返哪┢兑挥X》，與開篇《秋夜》里彌漫死亡氣息的象征世界相對，呈現(xiàn)了一個充滿生機的春日的書齋，“一覺”也有宗教般覺悟之意?？梢?，《野草》與《故事新編》這兩個處在言說個體與“大話”歷史的“兩極”的文本，實則有著勾連與呼應(yīng)。

在《朝花夕拾》里，魯迅則更多是一個追根溯源的還鄉(xiāng)人。那是心力交瘁的魯迅，不愿想到目前，讓回憶在心里出了土。魯迅將個體的自我認(rèn)同根植于童年記憶里的自然造化、鬼神世界與文化母體。正如江弱水教授在第六論中所說，《朝花夕拾》與魯迅的其他文字也有勾連與呼應(yīng)。因而可以把《朝花夕拾》看成魯迅情感經(jīng)驗的根據(jù)地：“這是他出發(fā)的地方，是他‘人窮則反本的那個‘本?！?/p>

讀完這本《天上深淵：魯迅十二論》，我看到了一個具有罕見的現(xiàn)代性品質(zhì)的魯迅，他對自我與文體有著高度的自覺與反思，真正做到了會通中西古今。今天如何在縱向繼承傳統(tǒng)與橫向移植外來資源中，生成具有現(xiàn)代性品質(zhì)的主體與文體，魯迅已經(jīng)做出了示范。江弱水多年來在詩學(xué)層面做了不少相關(guān)的工作，而且如他服膺的顧隨一樣，三句話不離魯迅。早在二十年前，在其詩集《線裝的心情》的自序里，他就強調(diào)要避免讓中國文化成為西方文化的盜版，避免讓中國詩成為西方詩的贗品，“要改變這種格局，勢必要像魯迅先生在《文化偏至論》中所說的：‘明哲之士，必洞達世界之大勢，權(quán)衡校量，去其偏頗，得其神明，施于國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗?！苯跛囊幌盗醒芯?，從《中西同步與位移》（2003）到《古典詩的現(xiàn)代性》（2010），都貫穿著魯迅的這一精神。